往后一生,如何抵抗自己恶魔般的天才,一直是他最大的困难。四十年后———1936年———塞沃斯( Christian Zervos )耳闻毕加索说道:“对我而言,一幅画却是毁灭的总结。”表示他一直在拒绝太多的成功、太多即兴的完美。何塞听从弟弟萨尔瓦多的建议,早在《科学与慈善》获得学院认可之前便存够了钱, 1896年10月,他送儿子去马德里———那是何塞眼里唯一能够提供正规学院教育的地方。迪葛兰刚升任圣费南多学院( Academy of San Fernando)的教授,他将充当男孩的“教父”。依照惯例,毕加索又在入学考试中高分上榜。
直到1898年春天染上猩红热为止,中间的那段时期,毕加索的生活如何,鲜为人知。有些人,如盖多,揣测他在离开父亲之后,变得不知所措,无法独立处理新的题材。这种说法与事实不符,其实正好相反,每件事似乎都印证了萨瓦特斯的看法,他认为毕加索是在“毫无信念”
的情况下前往马德里,“他将以完全不同于家人重视此行的心态,和与他们完全不同的期望,前去寻求自己的结论;马德里意味着逃避与探险:远离平庸,发现未知”。倘若当时他遵从家人的意愿,循着他们为他擘画的路径走下去,“他必然会成为受众人赏识的巴勃罗·鲁伊斯———一个有威望,又有固定收入的人”。
一年之内,萨瓦特斯结识了毕加索,他记得非常清楚：
圣费南多学院的入学考试成绩,是他第三次蔚为奇观的大胜利,足以使他对上课完全丧失兴趣,课程都太简单了;普拉多美术馆反倒有意思些。⋯⋯然后他生病了,决定离开马德里,就此摧毁家人为他做好的大计划。
根据一份意外存留下来的文件,我们可以窥知巴勃罗当时的心智及精神状态。那是一封他写给一位在优塔学院认识的朋友巴斯( Bas )的信(我们对此人并不了解) 。在信中毕加索描述自己的老师卡沃内罗 ( Malagueo Moreno Carbonero, 1858 —1941 ) ,这位老师似乎就是迪葛兰：
他说我画的人物比例很好,技巧也好,不过我若用直线,会比较妥当,同时我应该多花些心思在框框( encaje )上。⋯⋯意思是说我应该画个框框( caja )来装人物你能想象有人会说出这么白痴的话吗?姑且不论他在想什么,他其实没那么无知,而且他画得也不坏。我告诉你为什么就属他画得最好,因为他去过巴黎,在那里进过好几所学校。我们别再自欺了,在西班牙,有目共睹:我们并不笨,只是受的教育很烂而已。所以我一直说,假使我有个儿子想当画家,我绝不会把他留在西班牙,一刻都不留。
这位16岁的男孩,已经不听别人对绘画信口雌黄,他的心目中自有英雄:之于绘画,是委拉斯开兹;之于雕刻,则是米开朗琪罗( Michelangelo) 。他对普拉多美术馆的认识,从这次过访开始;对自己那个时代的绘画,他有某些老式的想法。比如,巴斯可别真以为他会把自己的儿子送去巴黎,“那是连我自己都想去的地方”。不,其实他想送儿子去慕尼黑。
那个地方对于绘画教育非常认真,没有像点描主义( pointillism)这类的死胡同⋯⋯我反对遵循任何一种学派,因为那只会形成特定的矫饰风格。
对于昔日的大师,他也有明快机智的评断：
委拉斯开兹是第一流的;格列柯( Greco)的头像很了不起;牟利罗( Murillo)专搞戏剧性的群像( tableaux) ,却不能让我服气;提香( Titian)有一幅很棒的《多洛罗莎》;凡·戴克( Van Dyke)有几张令人叫绝的肖像和一幅极好的基督受难图;鲁本斯( Rubens)的《火之蛇》( The Serpent of Fire)令人咋舌;特尼尔斯( Teniers)有几小幅醉汉画得很妙。
毕加索请朋友拿自己的一幅画去向《巴塞罗那漫画报》( Ba rcelona Comica )兜售。那张画必须具“现代”风格,以配合那份报纸的风格。毕加索补充道:“ ⋯⋯不论是诺内利( Nonell) ⋯⋯或皮乔特( Ramón Pichot) ,或任何人,都不能达到我的画中的奢豪程度。”结果那幅画仍不够现代。不过毕加索已敢大言不惭地拿自己和前辈相提并论。同时我们应该注意到,“ P. R.毕加索”———缩写父姓的签名方式———首度出现了。
马德里这段产量贫乏的时期为独立及早熟的色彩所渲染。他临摹了一幅委拉斯开兹的《菲利普四世》( P hilip Ⅳ) ,完成一些笔法充满自信的小幅风景(包括一幅雨中的《普拉多沙龙》〔Salon del Pra do〕) ;不过最重要的,乃是他画法中对“变形”( transformation )的预示。1898年春天的笔记已带有清晰可辨的戳记。
事实上,一直等到他猩红热初愈,去帕利亚雷斯长大的村庄奥尔塔 ( Horta)休养时,才开始应用在马德里囤积的一切。我们不知道那场病到底有多严重,因为他从来不提。“我所知道的一切, ”他说,“都是在帕利亚雷斯的村庄里学到的。”“自修”应是更正确的说法。自马德里归来时,他尽可能缩短探望父母的时间,或许暗示着他让父亲盼望儿子光耀门楣的梦想破灭而感到不安。他的笔记透露出奥尔塔是第一个让他经历异国风情的地方:一个城市人对乡村的头一遭走访。奥尔塔是埃布罗( Ebro)南方的农业大城,当地仍通行加泰罗尼亚语,海拔高度适中,山坡上茂林覆盖;毗邻阿拉贡( Aragon)地区北界的这一带风景,与马拉加的峰峦迭起,与加利西亚的荒凉寂野大不相同。
巴勃罗记下当地农村生活的景致:点缀着马车与榨油机房、错落在山坡上的农场。圣塔芭芭拉山是座孤峰,正对着村落所在的山坡,他把它画下来;而且在时隔十一年,当他细细品味过塞尚( Cézanne)的《圣维多利亚山》( Montagne Sainte-Victoire)之后,还会回头画它。他的笔记便可证明他在马德里寻得的自信,他研究各种效果:对比与明暗关系;省约与简化———宣示着一种成长中的决断力,诉说着健康与活力。巴勃罗终其一生都保存着一小幅帕利亚雷斯所画的《圣塔芭芭拉山》( Sa nta Bárba ra Mountain) ,以纪念那段自由快乐的时光。等他返回巴塞罗那,一张短笺———或许来自师长的评语———带给他这个讯息:“你永远都是这样:从来不愿和别人一样。”
1898年2月的巴勃罗,满心是追求独立的欲望与积极的计划。他没有再回优塔学院注册,却完成了一系列完美的学院派作品。萨瓦特斯强调他易受影响的青少年阶段:“因为他的内心仍有疑惑,因此他对任何感官的索求,几乎都愿意有所反应。”我们知道他为年度美展准备了一幅画————《阿拉贡房舍的天井》( Pa tio in a n Ara gon House,此画若非遗失,即已被新画覆盖) ;帕劳( Palau i Fabre)认为该画受到帕利亚雷斯的影响。本来这个主题在于讨好何塞,不过巴勃罗当时已经有自己的画室,位于白朗克斯街( La calle de Escudéllers Blancs) 。他在卡多纳 ( Cardona)兄弟(一位是画家,一位是雕塑家)家工作;更重要的是,他成了“四只猫”( The 4 Gats)的常客。1897年春天,这个艺术家流连的酒馆在罗缪( Pere Romeu)的主持下开张;罗缪是个画家、诗人及梦想家,他开这家酒馆的灵感得自布吕昂( Bruant)在巴黎经营、因劳特累克 ( Toulouse-Lautrec )而在历史上留名的“黑猫”( Chat Noir )俱乐部。“四只猫”立即成为加泰罗尼亚现代主义的大本营。根据毕加索的翻译,这就意味着“反马德里”。对欧洲开放的巴塞罗那,与卡斯提尔保守主义钳制下封闭的马德里,形同两极。
“四只猫”便是这股开放潮流的核心,发言人物则是浸淫印象主义 ( Impressionism) ———自马奈( Manet)死后,在巴黎绘画界大放异彩的革命运动———的一群画家。鲁西尼奥尔( Santiago Rusiol)便是其中一位,这名诗人伙同马拉加利( Joan Maragall) ,如萨瓦特斯所说,“如挥舞一面旗帜般显扬加泰罗尼亚语”。鲁西尼奥尔同时也是名画家,视复兴格列柯为己任。他在1887年时当26岁的年纪,曾在巴黎向皮维·德·沙瓦纳( Puvis de Chavannes )及卡里埃( Carrière)习画,带回几张蒙马特尔 ( Montmartre )的风景与一张作曲家萨蒂( Erik Satie)的画像。他的风格是一种充斥象征的写实主义,令人想起惠司勒( Whistler) 。“四只猫”的另一位台柱卡萨斯( Ramón Casas ) ,生于1866年,在16岁生日那天抵达巴黎。他在卡罗吕斯-迪朗( Carolus-Duran )设立的学校里发现了 “委拉斯开兹及他对马奈的影响”。卡萨斯这位受到斯坦伦( Steinlen)及劳特累克影响的肖像画家,为毕加索带来巴黎新潮流的精髓,也代表一个值得他追求———甚或超越———的目标。巴勃罗还在“四只猫”遇见卡纳尔斯( Ricardo Canals)及诺内利,这两人于1898年在巴黎布特维尔艺廊( Barc de Boutteville )展出作品时,被艺评家誉为“两位带有壮丽西班牙传统色彩的印象主义画家”。多年以后,毕加索对我说:“当时那里就等于蒙马特尔/加泰罗尼亚广场。”
那群人中还包括尚未成名的冈萨雷斯( Gonzlez)兄弟———两位都是雕塑家———和签名时总写下“马诺洛”( Manolo )的于格( Manuel Hugué) ,还有皮乔特———精英无数。西班牙在菲律宾被美国击败后,毕加索和这群人一起经历了国内知识分子掀起的澎湃情绪;他的感觉尤其炽热,因为他最年轻,而且他最晚加入。
他贪婪地吸收每一种新影响势力,冀求与长者并驾齐驱,进而取而代之。巴塞罗那不仅接纳来自巴黎的新潮流,也接受来自英国(源出先拉斐尔派与莫里斯〔William Morris〕等的作品) 、慕尼黑及维也纳的影响。毕加索聆听尼采、易卜生、梅特林克、蒙克及《白色杂志》( la Revue Bla nche)的言论,周遭敏于接纳欧洲思潮的氛围比巴黎更饥渴、更开放,也使他受益更多。从他写给巴斯的信中可见端倪,往后他将怡然自若地与来自德国的坎魏勒( Kahnweiler) 、意大利的未来主义艺术家们、捷克人克拉马尔( Kramar )及俄国人屈金( Tchukhin)交游。在年少的18岁,他便已通过高迪( Gaudí)这位具宏观视角的加泰罗尼亚建筑师,看清在德国造成表现主义运动,在法国刺激高更( Paul Gauguin )逃离文明、奔向大洋洲的那一场惊人的文化危机———这样的视野绝不亚于任何法国“前卫”集团的成员。毕竟,鲁西尼奥尔的口号便是“循着不正常的、前所未闻的生活”。法国一向自诩巴黎为世界艺术及品位的首都,其实巴塞罗那比巴黎更能接纳20世纪;我们绝对应摒弃巴塞罗那是“乡下地方”的误解。
真正令人惊讶的,不是受到好奇心促使及年少狂热的毕加索为何会投身这一池沸腾的思想与经验,而是他居然能够如此迅速地吸收、分类,进而主宰这一批人。一开始,他便和前辈,如“大师”级的鲁西尼奥尔、卡萨斯及郁特里罗( Miguel Utrillo)平起平坐。郁特里罗是画家、作家,同时也是蒙马特尔的“常栖动物”;他让苏珊·瓦拉东( Suzanne Valadon)的儿子冠他的姓。接着毕加索的作品以惊人的速度凌驾他人之上,发展出更辽阔的视野。我们不必惊讶,他征服了比他稍长几岁的帕利亚雷斯和摄影家维达尔( Juan Vidal y Ventosa) ;又成为一群密友———包括德索托( de Soto)兄弟、雷文托斯( Reventos) 、萨瓦特斯、卡萨吉玛斯( Carlos Casagemas )以及胡耶( Sebastián Junyer -Vidal) ———的领导人。毕加索的第一个“小集团”( bande)甚至在他公开选择成为“毕加索”之前就已经形成。他既是一位完全沉迷在自己艺术中的独行侠,亦是一名集团领导,尽责地安抚同侪的焦虑情绪———那是因他的天才而引起的焦虑情绪。他一面专注地随处萃取知性的“元气”,同时并以热情及友爱对待那些帮助他发现并收集这项宝物的人。日后,在他进入超现实主义时期以前,他也会以同样的态度对待阿波利内尔( Apollinaire) 、格特鲁德·斯坦因( Gertrude Stein)与坎魏勒。
“四只猫”是他诸多跳板中的第一个,但我们若只把它视为加深他与父亲之间嫌隙的方式,那就错了。往后何塞唯有借儿子的手,方能作画;儿子的每一项成就,都像是对父亲未竟之志的补偿。尽管毕加索已不再忍受任何逼迫他顺从父亲梦想的压力,但他也不至于沉醉于现代主义到了完全把那些梦想忘却的地步。相反的,实现这些梦想关系家庭荣耀,是他对家里为他做的经济牺牲所必须偿清的债———那可不是等闲的牺牲。
1971年,我对毕加索说,想必他不怎么重视自己早期学院派的作品,他立刻纠正我说:“正好相反,它们对我非常重要。”这件事应该和钱相提并论,毕加索一开始就明白,为了获得创作的自由,他必须谋生。
他大部分的朋友家庭环境都很优渥,立足商界或轻工业界。他在经济上的拮据状况显然是使他早熟的主因之一。
他在1899年4月的作品已丝毫不带任何学院色彩,譬如:有一幅画中,一对恋人紧贴的两张脸竟是空白的,这个简化手法绝非偶然。
毕加索替父亲画像时又再度用它,在许多张画像中,我们看到一小幅充满浪漫韵律的油画,以海洋衬托出老人。从此,何塞只不过是他许多模特儿中的一位。巴勃罗也画年纪尚轻的妹妹洛拉。我们可以在这些画里看到他的新方向,亦是那个时期的特征。首先,他习惯用长而垂直的笔触,使他的画风带有格列柯的味道。接着是他对窗的迷恋,若非他纯为画窗而画窗———如描述他画室对面房舍景观的《闭窗》( The Closed Window) ———否则就是因为那扇窗是他画室的窗,他需要借绘画来占据自己的工作场地。有时他安排洛拉或另一名女孩坐在窗前,制造“逆光”( contre-jour)效果,借此衬托经过抽象化的脸,或反映白雪皑皑的风景。这种专注于采光的努力,亦主控该时期最富野心的作品:《卡多纳画像》( Portrait of Josep Ca rdona ) ,画中人物在灯下工作。
毕加索在拉长脸部及身体时,最基本的要件是用垂直笔触及线条制造韵律。譬如现存古根海姆博物馆的一张水彩画:一条以轻快笔触速写的街道上,由妓女形成的两条长长队伍走向死亡天使。死亡这个主题亦将成为他最后一幅学院派作品———《最后时刻》( Last Moments)的主旨。
为什么毕加索在完成《科学与慈善》之后,时隔三年,又回头画同样的主题?他并非眷恋昔日成就的人。更符合他个性的动机,可能是他想评估自己从1896年末、1897年初的冬天,到目前到底改变了多少。
奇怪的是他重新安排这个主题的第一步,便是改画一位跪在孩子床前祈祷的母亲,难道是他有意回顾小妹康塞普西翁的死?我想是的。毕加索认为,当我们决心征服生命时,必须先正视死亡,并通过画笔来主宰死亡。现在我们知道当晚他用的是市面上最大的、120厘米的画布,我们也知道他在创作这幅学院派作品时,把一切都赌上了。那幅画最早在“四只猫”展出———也是他在那里的第一次展览。同时,为了在现代主义艺术家的势力范围内和领主交锋,他也替他们画肖像而且画得比任何一位酒店常客都好。全是十分“随兴”的炭笔及水彩画;全是漂亮的自由绘画技巧;有些几乎像是漫画,如罗缪的头像———从背面观看每一张都在眨眼之间完成,快如闪电,不受任何规则束缚。另有成打的画像,包括皮乔特和新朋友卡萨吉玛斯。那幅四分之三侧面的自画像则非常浪漫(故意画得比实际年龄老) ,签名只是简单一个字：
“我 )
他脚踏两条船,同时展示他掌握两种风格的出众才华,在1900年初的那几个月里,这位刚满18岁的年轻人对自己的天赋成竹在胸。他为鲁西尼奥尔及卡萨斯等名流作像,等于自诩是他们的同侪。根据帕劳的看法,毕加索的大胆似乎招来妒火。《前卫》( La Vanguardia )杂志的主编欧庇索( Alfred Opisso)在3月间“发掘”了卡萨吉玛斯,却在2月时对毕加索“浑然不觉”。但那时毕加索已经确知自己出头了,《最后时刻》将代表西班牙参加巴黎万国博览会的十年回顾展。
为了巴黎之行,毕加索努力赶工,我们无法确定那一系列“食品”作品是否都是赶工的结果。我们可以根据这些画的主题,而非画工,推测它们主要是为销售而画的。毕加索为“四只猫”绘制的菜单(绝对够现代了)把罗缪的酒馆一变成为名媛绅士的挥金据点,“现代主义”风格也变得格外耀眼。他的斗牛场景———经过勾勒的炭笔画,或粉彩画———虽然都流于“典型”,偶尔也可见实验性质的新方法。毕加索靠卡纳尔斯(他在巴黎看过许多德加的作品)的协助,已经开始尝试版画。
这次尝试的成果是一幅题名为“左撇子”( el Zurdo)的斗牛士画像,因为那时毕加索还不知道版画印出来会是反的。
他为文学杂志画插画的数量愈来愈多,而且和卡萨吉玛斯的感情日笃,他陪着后者去探视他家在加泰罗尼亚锡切斯的房产,鲁西尼奥尔也待在此处;参观鲁西尼奥尔家的邸宅卡乌-费拉特( Cau Ferrat)这个名副其实的现代主义博物馆;又到巴达洛纳( Badalona ) 。但在每一张油画或速描画像中,他却都强调这位朋友个性中的黑暗面。萨瓦特斯显然能够洞悉毕加索的内在性格,毕加索却玩笑似的把萨瓦特斯画成一名颓废诗人。当萨瓦特斯听到毕加索的巴黎之行后,仍不免震惊不已:“我们实在不能理解这桩冒险行动。他放弃了画室,离开家人,跟我们所有的人道别。”他在巴黎鬻画所作的粉彩作品,全都签上“ P. R.毕加索”这个名字;父亲的存在,现在只剩下一个缩写字母了。