西班牙的第一次万国博览会,于1888年在巴塞罗那举行,象征该城市的分离主义、工业力量,以及欲与伦敦、巴黎齐头并进的决心。一年之后,桀然特立的艾菲尔铁塔则为1889年的巴黎世界博览会画龙点睛。1900年在巴黎举行的世界博览会,乃是一个殖民强权国家在争霸过程中对“四海一家”的夸示,让参观人潮由一擎仿柬埔寨风格的大门入场,以视觉证明法国征服印度支那乃“文化使命”。整整两年,法国政府在全世界的注视下,持续修复吴哥( Angkor )纪念碑。这样的动作当然有拒绝真正了解其他文化的嫌疑,仅止于窃用他国工艺品,降格为内容空洞的布景。1900年的博览会把所有可用的风格拿来大锅搅,好比一位学院派画家,动用昔日所有伎俩,描绘一场化装舞会。从这个角度来看, 1900年的博览会其实比1889年那次反动许多,至少高更还在 1889年认识了婆罗浮屠。毕加索是否在1900年的博览会上首次看见非洲面具,根本不重要;就算有,数目也有限,而且一定不显眼。场中每样展览品,无非在为一个自诩为世界主人的布尔乔亚确认及显扬其良知罢了。
另一个理由是工业。电力大楼以其新艺术( Art Nouveau)金属性的装潢,讴歌不凡的进步。显然毕加索在那里所遭遇的20世纪,是他即使在巴塞罗那也无法想象的。但他知道要消化这些新事物需要时间。
别忘了他是在博览会期剩最后几周才抵达的,大会于4月14日开幕, 11月12日闭幕。他到得这么晚,似乎验证了一般的说法:何塞为他买了去巴黎的火车票之后,就没钱了。
破天荒地,印象派出现在官方展览中。当然,它们只是百年展的一部分;把它们排拒在十年展(即陈列毕加索《最后时刻》的展览)之外,可阻止印象派展出他们最新的作品,同时把这类艺术家锁在过去。不过,他们仍然获得了认可。5月,郁特里罗在巴塞罗那演讲时,曾经提到印象派参展的事,因此毕加索知道自己将看到马奈、莫奈( Monet) 、雷诺阿( Renoir) 、毕沙罗( Pissarro) 、西斯莱( Sisley)的作品;还有三件塞尚及两件德加( Degas)的作品。想必他也听说了热罗姆( Léon Gérme )极富象征意义的小插曲———热罗姆挡在法国总统面前,不准总统进入展览印象派作品的房间,并叫道:“不要再往前走了,越过这扇门,便是法国的耻辱
今天当我们评估印象派各成员之间的差异,甚至把他们置于相对两极上比较时,经常会看不见他们的共通之处。他们的画破坏了表相,摧毁了想象的世界观里所谓折中而溷杂的细节,这不仅是“万国”博览会的基础,更代表了中产统治阶级道德良心的基础。青年毕加索短短的过去,已使他和印象派结盟,他也一直在向当权的表象和自以为是挑战。
毕加索与卡萨吉玛斯在10月15日左右抵达,帕利亚雷斯按照计划,留在奥尔塔完成一件承制作品。毕加索和卡萨吉玛斯先在蒙巴纳斯( Montparnasse)落脚,后来他们听说诺内利已返回巴塞罗那,便接收了他在蒙马特尔区加布里埃街( rue Gabrielle ) 49号的画室。毕加索在 10月25日(他19岁生日那天)写信给雷文托斯,报告他们去参观博览会一场画展的经过,还附上一张速写:他自己、皮乔特和卡萨斯正离开会场,每个人都显得十分亢奋。卡萨吉玛斯手挽一名女子。诺内利介绍他们认识了三位模特儿,其中一对姊妹叫热尔梅娜( Germaine )和安东奈特( Antoinette) ,另一位是奥黛特( Odette ) 。卡萨吉玛斯立刻对热尔梅娜示爱,帕利亚雷斯在11月抵达后,即与安东奈特恋爱。三位年轻女子住在夏普街( rue Chappe ) 11号,距离加布里埃街的画室约100米;当时的蒙马特尔区仍是个相当独立的小村。
今天,巴恩斯基金会( Barnes Foundation)仍保存一小幅毕加索当时的画,画一群西班牙朋友,包括皮乔特、曼尼亚克( Manyac) 、卡萨吉玛斯和毕加索自己。在鲁西尼奥尔与卡萨斯作品中象征蒙马特尔区的那座磨坊,也在画中。画上的题字写道:“给我的爱,奥黛特。”这样的调情到底认真到什么程度?隔年春天,毕加索画他自己和热尔梅娜睡在一起,被气呼呼的奥黛特逮个正着。他还把一本练习画双人拥抱的笔记本献给“露易丝”。从警方调查卡萨吉玛斯自杀案的报告中,我们得知奥黛特的真名是露易丝·勒努瓦( Louise Lenoir ) 。
警方报告记载热尔梅娜20岁,真名是萝拉·芙罗伦亭-加尔加由 ( Laure Florentin, née Gargallo) ,暗示她结过婚,而且她们姊妹可能是西班牙裔。毕加索告诉我,她们和著名的雕塑家加尔加由·卡塔兰同姓。
为什么专讲这些细节?因为出现在毕加索的生活地平线上的第一桩恋史,马上就被记录在他的素描(甚至绘画)作品中,他尤其爱画热尔梅娜,她是所有女孩中最美艳、最风骚的一位;不过她是卡萨吉玛斯的人,毕加索因此选了奥黛特。当他写到( 11月3日)为了这些女孩,他考虑放弃单身生活和伦敦街( rue de Londres)的妓院时,难道只是装腔作势?卡萨吉玛斯说奥黛特每晚醉酒。毕加索用素描和绘画记录男女在公共场所拥抱(一个令他震惊的习惯)和情侣在角落里缠绵,有一次他甚至画了一个男人当众自慰。
毕加索在巴黎的第一幅油画《煎饼磨坊》( Moulin de la galette) ,“完全丧失了个性”,卡萨吉玛斯这样写道。的确,毕加索这张技巧自由的作品———一场电灯下的舞会———丝毫不见雷诺阿所强调的欢乐气氛。
毕加索当然看过雷诺阿的那幅画,它就和劳特累克的《红磨坊之舞》 ( Ba l du Moulin-Rouge)一样,沉溺于蒙马特尔的黑暗面:布尔乔亚的纨绔子弟带着浪女夜游。前景中两名女子的笔触特别温柔,左边那位具挑逗性的女人,仿德加用画框切断,很可能就是热尔梅娜。
《康康舞》( Ca ncan)这幅粉彩承袭《埃格蓝婷夫人的舞团》( Troupe de Mme Eglantine) ,又是一个受劳特累克影响的例子。但是用粉彩笔制造出和垂直长笔画(巴塞罗那的风格)类似的效果,却是一项新技法,暗示受到德加的影响。一名蒙面纱的女人(模特儿可能是热尔梅娜) ,一幅《穿大衣的男人》( Man in an Overcoat) ,一幅《市集小摊》( Stall a t the F air) :描绘年底蒙马特尔区边缘林阴大道( Grands Boulevards)上摆起小摊的景致,以及《街景》( Street Scene) :从画室往外看到的忧郁冬景———综观以上作品,可见毕加索在技巧上没有大变化,但却记录了新鲜的寒冷北国冬景。让我们在这里探索一下他与劳特累克、德加的第一次接触。毕加索向他们借用了一些成功的技法:劳特累克用来区隔图画平面的“鞭绳”( whiplash)涡卷,以及德加用来布置构图及人物的方格放大法,加上德加以粉彩笔画出轻柔而模糊轮廓的精湛技巧。青年毕加索沉迷于这些对女性的亲密探索:德加对女人“梳洗”的研究;劳特累克的妓院在没有顾客上门时,妓女们各种自在悠闲的姿态。日后他将在自己的画中模仿并应用同样的主题及技巧,不过现在,他只忙于记录这个未知的世界,学着通过艺术去洞悉、透视。当时蒙马特尔仍属巴黎的边缘地区,四郊的田野与葡萄园环绕着凡·高在十三年前画过的那座风车;那是个危险的地区,皮条客和凶手在那儿一不做,二不休地把账结清,中产阶级则去那儿浅尝下流社会的滋味,人们对“巴黎公社”、无政府主义及 19世纪90年代以该地区为中心的街头血腥暴力事件仍记忆犹新。
劳特累克在画里表现的(甚至比斯坦伦更有力)就是这种反叛,这种被社会排斥的颠覆精神。后印象派的艺评家费内翁( Félix Fénéon)一开始就支持他。费内翁和该运动的多数画家一样,同情无政府主义。
(我们现在知道,费内翁曾于1894年在靠近参议院的一家餐厅里放置一枚炸弹,幸好没有造成任何伤亡。费内翁直到临终前才透露这个秘密,由另一位无政府主义支持者,也是毕加索的朋友,萨尔蒙〔André Salmon〕传述开来。)因此,毕加索在巴黎的见习,从一开始就涉入这种异类分子的颠覆活动,对此他了然于心。一如往常,他接收新经验绝非生吞活剥,而是通过艺术的转化。劳特累克的影子,飘飘荡荡,令人难忘,很可能在蒙马特尔的小巷里与他相遇,比斯坦伦更可能做他的介绍人。七年之后,毕加索便是通过劳特累克对蒙马特尔的凶蛮印象和自己对巴塞罗那与伦敦街“窑子”的记忆,想象出《亚威农少女》( les Demoiselles d’Avignon)的第一间妓院。
莱顿( Patricia Leighton)发现毕加索当时曾在巴黎西班牙区发表的一份宣言上签名,可能就在他离开之前。这份宣言要求释放1898年反军事主义大游行中被捕囚禁在蒙特惠奇监狱的人,以及给予放逐者特赦。宣言内容于1900年12月29日刊登在巴塞罗那左翼的西班牙文报纸《宣传报》( Publicida d)上,公告人类的团结精神:“我们逃避兵役是因为极端厌恶……目睹战争……因可鄙的目的而起。我们是人,是世界大同的拥护者。”这样的理念基本上关乎道德,而非政治,毕加索一生奉为圭臬,使得那次的表态更为感人。其他署名人还包括密友卡萨吉玛斯、卡莫纳( Carmona) 、索莱尔( Francisco de Asís Soler ) 。一个月之后,毕加索将与索莱尔在马德里创办《青年艺术》( Arte Joven)杂志。索莱尔是支持特赦的鹰派,他的身份改变了一般人对这件事的看法。
1904年8月,索莱尔又在写给《自由报》( Liberta ire)的一封信上重申他的立场。
12月20日,毕加索与卡萨吉玛斯离开巴黎,好友的消沉———与热尔梅娜不愉快恋史的产物———令他担忧。在巴塞罗那稍事停留之后,两人转往马拉加,不久卡萨吉玛斯又在极度颓丧的心情下乘船离去。
根据留在巴黎的帕利亚雷斯透露,我们知道卡萨吉玛斯每天都写信给热尔梅娜。萨瓦特斯补充说,毕加索希望将他最近在巴黎学到的一切,与自己的过去进行比照,这和我们对毕加索心理状态的认识不谋而合。
1月下旬,毕加索就到马德里与索莱尔会合。索莱尔这位年轻作家或许在巴黎就已打定主意,既然自己的父亲靠着制造某种“电皮带”赚了大钱,他何不伙同毕加索办份杂志?杂志名称叫做“青年艺术”,本身就涵盖刊物的纲领。出版序声明:即使率真“在我们这个时代似乎遥不可及”,《青年艺术》仍会是率真的;它将效法那些永远年轻的伟大艺术家,如维吉尔、荷马、但丁、歌德、委拉斯开兹、鲁本斯、格列柯、莫扎特、贝多芬、瓦格纳。“来吧一起来奋斗只要有信心,便能战胜。来吧 ”
再一次,毕加索对自己能够攀越巅峰的能力毫无疑虑。他租下一个地方,租期一年,自己住,也充作杂志办公室。新的聚集地则是郁特里罗开的“画笔与钢笔”( Pél y Ploma ) ,形式风格效法“四只猫”,而毕加索就是它的卡萨斯。
在马德里,“ 1898年的一代”要向传统挑战,刚从巴黎回来的这批年轻人紧抓这个机会,传达他们的理念,这些理念对首都来说,远比对巴塞罗那来得陌生。这个情势不仅让毕加索占了优势,还给他一个大好机会将前辈的军。《青年艺术》是他的杂志,他在扉页之间画满插图,就好像他当年在拉科鲁尼亚的笔记一般。这些都是炭笔画,和他在巴塞罗那杂志上发表的一样,因为当时的印刷技术最适合处理这种材料;不过在精神上,这些画却表现出现代主义的极致,全是带着社会批评的素描:穿着晚礼服的女人、街景、一个有妓女的楼梯、一幅杂志发行人的优雅画像。毕加索用充满韵律变化的线条画出一系列穿着华丽的女人,臻入德加粉彩笔画的精湛境界;但女人的脸部表情却十分严厉———充满哀怨,志在征服。
我们不知道这些素描是在他得知悲惨消息之前还是之后完成的：
卡萨吉玛斯2月17日在巴黎先企图杀死热尔梅娜,不成,接着自杀身亡。一则死讯登在《加泰罗尼亚艺术报》上,附带一幅毕加索在1900年夏天完成的素描画像。大型油画《蓝衣仕女》( Lady in Blue)很可能就是他接下来的作品,这张描绘一名高级妓女的画使用油画颜料的细腻程度,可与粉彩笔画媲美。毕加索以它参加在4月29日开幕的美术大展:显然他没有放弃争取官方的认可。那幅画诉说着画中人物的危险性。(他想到卡萨吉玛斯了吗? ) 《青年艺术》倒闭了。画商曼尼亚克告诉他6月可到巴黎开画展,毕加索立刻弃守马德里,丢下《蓝衣仕女》,也放弃所有重返的希望。以后他曾把这个冬天和他患猩红热的那个冬天混淆在一起,记忆中只剩大陆型气候的酷寒,或许再加上低落的情绪。马德里拒绝了他的青春,他永不原谅它。
他直接回巴塞罗那,一点都不像个刚尝过失败滋味的人,反而全力投入巴黎展览的准备工作。萨瓦特斯为我们描述,毕加索的朋友如何目瞪口呆地聆听他讲述去年秋天的辉煌事迹。
从马德里到巴塞罗那之间,发生了一项显著的变化:色彩的爆炸。
在画布上带着韵律的线条中,每一个笔画都清晰可辨,一种由强烈而有力的对比构成的点画法,和马蒂斯( Matisse)为他自己发展出来的前野兽主义一般惊人。这两个人当时完全不知道对方在做什么,要等五年后,他们才会见面。一幅斗牛的场景,毕加索以极大的自由,采用福尔图尼( Fortuny,早他一代的知名画家)的一个构图,将之转译成现代图画语言。我们突然看到他应用了一切在巴黎发现的东西:印象派、后印象派、纳比( Nabis)画派。他以不寻常的狂热步调工作,有时在一天之内画三幅画,执意追求只属于他自己的目标。他在马德里所用过的签名包括 “巴勃罗·鲁伊斯·毕加索”、“ P. R.毕加索”以及“毕加索”;现在,最后一个选择,以两个破折号开始,成了定律。作品中包括明亮的斗牛画面 (其中一幅首次画出三十五年之后将再出现在《格尔尼卡》〔Guernica 〕中被顶破肚肠的马)和带有教堂的风景。和一年前一样,毕加索专心画那些法国人期待一个西班牙人会去画的作品。他带着他从马德里到托莱多 ( Toledo)途中完成的最具特色的素描,加上布拉瓦海岸( Costa Brava )的风景,在海滩上的母亲与小孩,还有一位侏儒舞娘———好一场华丽的盛会。
他画自己和朋友彭松斯( Jaume Andreu Bonsons)自塞纳河的某个码头上岸,日期应不会晚过5月20日。毕加索非常清楚自己要什么,他接收了帕利亚雷斯位于克里希大道( boulevard de Clichy) 130号顶楼的画室,位于蒙马特尔区边缘一个不小的西班牙人居住区内,以前卡萨吉玛斯曾经住过,马诺洛、曼尼亚克和其他一些朋友也都在那儿落脚。他立刻开始工作。
尽管他沿用去年冬天的垂直笔画,完成了《曼尼亚克画像》( P ortra it of Manya c) ,但人物几何式轮廓的沉稳与经过简化的手脚与衣服,都暗示该作品应于6月25日前完成。任何具有巴黎风情的东西,只要他的眼睛看见了,他便立刻投入创作之中,特别是在阳台上或小餐馆里饮酒的女人。或许,我们可以在《喝苦艾酒的女人》( Buveuse d ’absinthe)与 《手放在肩上的妓女》( Pierreuse, la main sur l’épa ule)中读到他与奥黛特的重聚。他画各式各样的女人:赛马场上、优雅晚宴上的高级妓女,带有一点点“马德里风味”的时髦年轻尤物,低阶层的裸体妓女,在广场上休憩或因贫困而愁苦的家庭主妇,还有数不清洋溢着法国自由气息、穿着俏衣裳的孩童。其中有个女孩的服装是如此耀眼,主持沃拉尔( Vollard)画展的司仪古奇欧( Gustave Coquiot)称该画为“太阳王”( le Roi-Soleil) 。
毕加索以尊贵的19世纪风格,为风趣的古奇欧完成两幅画像,第一幅还以歌舞厅的风月场景为这位“花花公子”作背景。毕加索热爱巴黎的风景,完成了两幅写生:《红磨坊》( Au Moulin-Rouge)与《日本长椅》( le Divan ja pona ise) 。艺评家法葛斯( Félicien Fagus)写道:“他对每样东西都着了迷。”
至于毕加索最大的野心,我们可以在他的自画像及他为伊图里诺 ( Francisco Iturrino,年纪稍长的巴斯克画家,也同时在沃拉尔画廊展出作品)所作的画像中看出。现在我们知道自画像是那次画展里最大的一幅( 80开式) ,无疑,那位年轻大师是在把自己和普桑( Nicolas Poussin)摆在罗浮宫的那幅自画像相比。毕加索以前所未有的魄力,把玩各种笔触和纯色调对比:一条红色的宽领带、白衬衫、漆黑的眼睛和头发;眼神出奇敏锐,脸上的阴影是绿色的。“你想象不到那抹绿造成多大的丑闻”,多年后毕加索目睹自己的作品在美国一场拍卖会上再度破纪录时( 1981年和1989年又再创新纪录) ,高兴地这么对我说。1905年,马蒂斯夫人脸上的那一抹绿在秋季沙龙的“兽笼”展览上,也引起同样大的轰动。再一次,尽管马蒂斯与毕加索并不相识,他们的轨迹却相同。
这个时期有一幅绝妙的裸女画,洋溢着温柔。我们知道她的名字叫做珍妮( Jeanne) ,毕加索还为她画了一张穿衣的画像。多年之后,他提起她时声调与表情还带着感情。有一次他对我说,他发现自己常常会在面对模特儿的时候,想到绘画以外的问题。
还有一小幅画一名穿着衣服、展露风情的女人,题字为:“毕加索给热尔梅娜。”对于这种关系,他在写给郁特里罗那封附插图的信中有作了解释。那封信叙述克里希大道130号顶楼的生活,我们先“看见”安德鲁( Jaume Andreu)与曼尼亚克正在打架,然后是毕加索与热尔梅娜躺在床上,被奥黛特逮个正着,后者当然是气呼呼的,而站在一旁的马诺洛则显得妒火中烧。下一幕描绘马诺洛被警方赶出毕加索的窝,热尔梅娜躺在床上。另一幅年轻女子的画像,“可爱的芙盖特”,指的是当时的流行歌手露易丝·芙盖特( Louise Faguette) 。
在帕列斯厅( Sala Parés)展出他的粉彩笔画作以前,毕加索已先行离开巴塞罗那。卡萨吉玛斯的悲剧似乎已被他抛诸脑后,但这样的健忘其实只是表象的。对毕加索来说,在性关系里,任何与忠诚扯得上一点干系的行为都是违反本性、无法理解的。他吹嘘自己和热尔梅娜有染,同时又继续和奥黛特交往,附带地还和珍妮有一腿。“比较”,毕加索说,使他觉得有趣味。
尽管沃拉尔当时还不是很重要的画商,但他在拉菲特街( rue Laffitte)的画廊却已成为新潮画的中心。他从1895年开始展出塞尚的画作,引起一阵喧哗。《艺术家报》( Journa l des artistes)公开指摘那次画展是“用油彩涂成的丑恶梦魇”,“超越了法律可以容忍的恶作剧的程度”。之后,沃拉尔从拉菲特街1号搬到6号,靠近现今已成为银行区的林阴大道。他在那儿的邻居包括杜杭-吕埃尔( Durand-Ruel)和擅长杜米埃( Daumier) 、柯罗( Corot)与容金(荷兰画家) ( Jongkind)的风格的迪奥( Diot) ;再往下走,是日后展售毕加索蓝色及玫瑰时期作品的萨戈 ( Clovis Sagot) 。那次画展中大部分俏皮的双关语画名,大概都是当时声誉达到巅峰的艺评家及记者古奇欧取的。
那次展出的结果大出沃拉尔意料之外,相当成功,除了古奇欧以外,法葛斯也在《白色杂志》上以显眼的版面发表支持创新的评论。帕劳引述毕加索7月13日写给维达尔的信,信中宣称报上大部分的艺评都在讲好话。法葛斯的评论其实在该信寄出后才发表,因此当时报章的评论还有待考证。展览结束后未卖出的作品只剩下几幅,后来继续在威尔( Berthe Weill)的画廊展售,还有很多作品是在展览后完成的(这次展览目录请参照附录) 。不到20岁,毕加索便已功成名就。在衡量这项成就时,我们应该想到马蒂斯虽然比他年长几岁,却直到1904年才举行第一次个人展(也在沃拉尔艺廊) 。法葛斯的警语很正确:毕加索必须提防自己过分猛烈的行动力和他较往日更可怕的天才。
然后,他放弃了似乎可以为他带来一切的巴黎成就,掉头而去。在证明自己能够随心所欲取舍与绘画之后,他作了一百八十度的转变———转向质朴,回归自我。