毕加索住进一幢奇怪的建筑,顶楼通往蒙马特尔区山顶的拉维尼昂广场,其他楼层得由二十多公尺下方的加何街( rue Garreau )入口进去,雅各布替它取了一个延用至今的外号———洗衣船( Bateau-Lavoir ) 。
毕加索接下杜利奥的工作室,因为后者需要一座制陶的窑,搬去吉哈东街( rue Girardon)里的新住宅区。毕加索的新画室位于顶楼,有很多大的玻璃窗,意味着房间里将会“冬冻夏烤”。接着,我们第一次在毕加索的生命历程中,听到一位亲密女伴的声音;住在同栋建筑里的费尔南德·奥利维耶在1904年夏天遇见他,到了1905年底,他们俩开始共同生活。
这个声音先表达了震惊:“每样东西都在暗示工作,但却是这么一个乱七八糟的工作环境,我的老天
她描述自己的发现：
一个角落里立着一个安上四只脚的箱子,一座生锈的生铁炉子,上面搁着一个黄色陶制的碗,充作洗手盆;旁边是个枞木桌,上面挂着一条毛巾和一截肥皂屁股;另一个角落里蹲了一个可怜兮兮、被漆成黑色的小衣箱,权充椅子(实在不怎么舒服) 。再加上一把灯芯草椅子,几个画架,各种尺寸的帆布,一管管胡乱散在地上的颜料,好几罐油,一只装硝酸的碗;没有窗帘。
我们可以完全相信费尔南德的这段描述和她叙述毕加索比较喜欢在夜间工作(用油灯,因为没电)的说法。白天那个地方“总有一大堆西班牙人进进出出”,她描述毕加索的“小集团”,这群人马上又聚在一起,包括马诺洛:“很波希米亚,是个促狭鬼,总是在注意哪里可以白吃白住,或是有啥可以趁机揩点油的小把戏”;还有皮乔特,“看起来就像堂吉诃德,机智,铁腕作风,豆腐心肠”;以及卡纳尔斯(毕加索一直跟他保持联络,向他讨教版画的技巧)和他的妻子,曾经做过德加模特儿的 “罗马美女”贝妮代塔( Benedetta) 。除了贝妮代塔与1907年变成阿波利内尔情人的玛丽·洛朗森( Marie Laurencin) ,费尔南德把其他女性全都剔除在记忆之外,包括即将变成皮乔特夫人的热尔梅娜。费尔南德想成为毕加索的第一位固定情人,她多多少少实现了这个野心,我仿佛还听见阿拉贡( Louis Aragon )神秘兮兮地对我说:“毕加索从来没有青春。”直到1966年2月费尔南德去世以前,毕加索从来没有说过一句企图驳正这项传闻的话;而且他拒绝讨论费尔南德的回忆录(他曾经企图阻止这本书出版) 。
事实上,毕加索搬进“洗衣船”后的生活,绝不像费尔南德所说的那么单纯。一张日期标明1904年8月的素描(现存于毕加索博物馆) ,描绘一对拥抱中的男女,女的有费尔南德的一双杏眼,男的则有毕加索的背部;毕加索自己保留了这张暗示亲密关系的素描。费尔南德宣称她在一个暴风雨的夜晚遇见毕加索,帕劳在一份旧报纸上查到8月4日巴黎下过暴风雨。我们一定会猜想那张素描画的就是费尔南德,其实事情没那么简单。我去慕瞻,毕加索从工作室里拿出一张动人的侧面画像,这张画失踪已久,他刚发现原来夹在自己收藏的另一张画的画框里。
“这是马德莱娜( Madeleine) , ”他在注意到我的惊讶后说,“我差点就跟她生了一个小孩……想象我有一个64岁的儿子 ”表示那是1904的事。当时他的作品强烈表现母性,在一幅绝妙的不透明水彩画《粉红色的母性》( Maternitérose)里,那位五官清楚的女人,显然比较像马德莱娜,而不像费尔南德。在几张日期标明为9月7日的素描稿里,那张模糊的脸也不是费尔南德的。另外还有一张日期相同的素描:一对站着拥抱的男女,画中的脸也很模糊,但是女人的身体和水彩画《两个朋友》 ( Deux Amies)里两名裸女中的一位身材一样,热情而柔软;其中一个女人(正走向等在床上的女伴)有着马德莱娜的脸。关于马德莱娜,我只知道她是个模特儿,是迪亚斯( Vasquez Diaz) 1907年作品《马德莱娜,毕加索的女朋友》( Madeleine, Amie de Pica sso)里的主角,可能是个女同性恋。无论如何,是她启动了毕加索浪漫的父性旅程,彩衣小丑便是艺术家的替身。直到1905年3月,这都是他最重要的主题。如果我们考虑毕加索1901年的作品中对婴儿及母性的强烈兴趣,自然可以揣测他与马德莱娜交往所衍生的枝节;我们也可以看到他多么依赖艺术提供给他无法在生活里得到的东西。
根据费尔南德1988年出版的《亲密回忆》( Souvenirs intimes) ,她当时仍继续与其他人交往,既然是邻居,毕加索想必心知肚明。这一点改变了大家对那段维持了一年左右的试探期的一般印象;费尔南德写道：
一个烈日灼人的周日,我把衣物搬到毕加索家。在一个暴风雨天,突来的奇想将我推入你的怀抱,然后我蓦然退缩,你为此忍受数月的煎熬……然后我呼唤你,当时你正在工作,却丢下画布和画笔急忙跑来,我向你借那个从巴塞罗那带来、漆成黑色的小箱,把什物、围巾、饰物、衣服,一股脑儿塞进去。
根据费尔南德的说法,这件事发生在蒙马特尔区巴尔( Chevalier de la Barre)铜像揭幕的那一天,费尔南德的教子克里尔( Krill )判定为 1905年9月3日,帕劳认为他们在1904年8月4日初识。我们知道在这期间内,费尔南德待在毕加索画室里的时间,远比她在回忆录里写的多;现在我们实在应该把她直到最近几年还被不实报道的过去重组一下。
费尔南德宣称自己被父母遗弃,抚养她的姑姑令她恐惧,于是她跟朋友的小叔佩舍龙( Paul-Emile Percheron)跑了,“接下来呢?一个恐怖又恶心的夜晚,我为自己一时的冲动付出太大的代价,我的一生从此背负洗刷不去的耻辱”。1899年8月8日,她刚过18岁生日,便被迫结婚。1900年春天,她的孩子去世之后,她便与雕塑家德比耶纳( Laurent Debienne)搬进“洗衣船”。德比耶纳的化名鲍姆( Gaston de la Baume) ,很可能就是费尔南德替他取的。费尔南德先以鲍姆夫人的身份出现,毕加索以为她嫁给了鲍姆,其实直到她死的那一天,她都是佩舍龙的寡妇,“除非找到我丈夫,否则我不可能离婚,可是世界上没有任何事能逼我再和那个男人见面”。
佩舍龙的残暴留给她创伤,她宣称,直到遇见苏涅尔( Joaquim Sunyer , 1875 —1956 )之前她都一直性冷感。苏涅尔是西班牙殖民地的画家,画风受德加与勃纳尔( Bonnard)的影响;她变成他“温顺且钟情的情妇,不过仅是肉体上钟情而已”,然后她发自心底地感叹道:“男人在性方面,何其复杂 ”不管这是什么意思,德比耶纳并没有放弃对她的追求。他们俩关系还没结束,她又认识了毕加索。“我打不定主意, ”她写道,“是不是该和巴勃罗同居?他醋劲儿很大,没有钱,又不准我工作 (当模特儿) ……只要身旁一有人,我便觉得焦虑不安,看书从来不会让我觉得无聊,但爱人却令我焦虑,令我烦恼。”
在此我要补充一点,从毕加索私下告诉我的一些话中,我感觉他一直要到1912年和埃娃同居之后,在肉体上才体验到前所未有的满足感。一段时间之后,格特鲁德·斯坦因以昆虫学家和女同性恋的观点,观察费尔南德与毕加索“配对”,写道:“关于费尔南德,毕加索说过一句很好的话,他说她的美丽永远抓着他。”或许这便是他俩结合的关键：
一位艺术家对一个能引起他遐思的躯体的迷恋。至于其他,根据格特鲁德的记录:“他无法忍受她任何的小脾气。”这并不表示毕加索不会吃醋(这股醋劲儿大概是被费尔南德喜欢调情的态度———属于性冷感的风骚 ———撩起的) 。有一天毕加索发现她居然一个人去“狡兔小店”;那家餐馆是蒙马特尔区最有名的餐馆,原店主是布吕昂,后来由弗雷德( Frédé)接管。“我突然被重重打了一巴掌, ”她写道,“然后觉得自己被很野蛮地推出去,我犯了一个禁忌……我应该不是毫无反应地就接受了那个处罚;但是我记不得自己的反应是什么。”
对于所谓“粉红色时期”以及《流浪艺人》( Saltimbanques)之后的版画系列发展,马德莱娜出现的频率其实远比费尔南德高,不过马德莱娜也非唯一的第三者。在那个时期很多张尖脸女性之中,有几张属于爱丽思·潘瑟特( Alice Princet) ;两张俊俏的钢笔画像便是献给她的,根据画工,显然是在1905年完成。她的爱人是保险代理商,费尔南德对她的印象如下：
潘瑟特那一对:悲哀,实在悲哀。他,整张瘦脸都被那圈发红的胡子吞噬了,从来都带着一副恶意、讽刺的表情。她呢,很漂亮,黝黑光滑的皮肤和一张任性、热情的嘴,正好跟她先生相反。
爱丽思与毕加索有过一段情,当时她20岁,但她17岁就和潘瑟特同居,常和蒙马特尔区的西班牙人混在一起。费尔南德还省略了另外一件事, 1905年底、1906年初,爱丽思闯入德兰的生命。格特鲁德·斯坦因叙述了这个故事：
爱丽思和潘瑟特才刚结婚( 1906年)就遇见德兰,德兰也遇见了她;法国人说这是coup de foudre,也就是“一见钟情”,他俩为彼此痴狂: ……结婚才六个月,爱丽思就离开了潘瑟特,一去不回。
那大概是1906年夏天,德兰去马赛附近的小村庄埃斯塔克( l’Estaque)时发生的事;阿波利内尔5月寄了一封信给人在加泰罗尼亚北部小镇高叟的毕加索,报告爱丽思和潘瑟特还在一起。
1904年,卡纳尔斯为毕加索拍了一张照片:他的眼神比从前更坚决。当时他的外形还像个青少年,穿戴很仔细,一件艺术系学生爱穿的丝绒夹克,一条飘飘然的领带。马诺洛带着与毕加索年龄相仿的诗人萨尔蒙去他的画室：
油灯的光线很弱,作画及展示作品时,毕加索用一根蜡烛,把这点摇曳的光源高举过我们的头顶,极人性化地向我们介绍他画中的非人世界:饥饿的、残障的、没有奶水的母亲和那个痛苦的超现实蓝色时期世界。
这项观察心得并不局限于巴塞罗那带来的作品上。新版的《熨衣女工》及《悲愁男女》( Couple de miséra bles) ,皆以毕加索最新发展出来的纯熟技巧,更充实了那个蓝色的地狱。画上题字显示,其中一张画一位被遗弃的可怜老头的素描,于5月完成; 9月,他把《微薄的一餐》 ( Repas frugal)的样张拿给胡耶特。
1904年的《微薄的一餐》,其实代表极大的技术突破。这是毕加索第一件真正的版画作品,而且是一件杰作。它雕在一块锌板上(比铜便宜) ,或许还是老师卡纳尔斯用过的一块锌板。帕斯龙( Roger Passeron)告诉我们, 1913年毕加索为沃拉尔用钢板制作的版画作品“露出一幅风景的叶状部分”。最神奇的是,每一次毕加索尝试一项新的版画技法,都会创造出一件杰作,更令他不断想超越自我;一方面是因为对新事物的狂热,向来是他坐拥傲人巧艺的能源之一,另一方面也是因为当他以工匠般的巧手做杂活儿时,可感受到额外的刺激。从此,技法繁复而富变化的版画艺术便成为他一辈子最喜爱的创作活动,激发他无可比拟的想象自由;版画提供给他全新的挑战,去征服并测试等同于绘画及雕塑对眼及手的考验。版画为他开拓的天地及其重要性常受到低估,尤其毕加索只喜欢专心面对工作的挑战,却把散播工作成果(打知名度)的部分,交给沃拉尔或坎魏勒。
我前面说过,那幅直接刻线( dry point)的铜版画《女子侧面头像》 ( Tête de femme de profil)是马德莱娜,证明她1905年初即已存在,她的出现无疑照亮了蓝色时期,但却没有完全驱散蓝色,只为《头盔般发型的女人》( Femme a u ca sque de cheveux)加了一抹粉红朱唇而已。描写两位坐着的裸女的著名不透明水彩画《两个朋友》,仍维持蓝色调,并强调情妇喜欢同性的品味。不过我们极难鉴定毕加索这个时期的素描、印刷或绘画作品,到底何者为真,何者为想象。
他8月对费尔南德许下的承诺,可从他告别蓝色反映出来。用色趋缓在下列画像中皆很明显:演员博尔的妻子加比( Gaby) ,歌手苏珊·布洛克( Suzanne Bloch ) ,还有马诺洛及胡耶这类朋友。他为弗雷德的媳妇完成的两张画像及《女人与乌鸦》( Femme la corneille) ,风格变化更为明显。
费尔南德所描述的那个冬天———只有他们俩和迪兰( Charles Dullin,日后成为演员及名剧场导演)一起过,没有钱,没有煤,不能庆祝圣诞节与新年———即是1904—1905年间的冬季。毕加索抓住机会练习画费尔南德的脸,为大幅油画《演员》( l’Acteur)作准备;画中人物既高又壮,迪兰则又矮又胖。1905年开春头几天圣塞尔来看他们,以300法郎买了几幅毕加索的素描,其中两幅为蓝色素描,反映出他与费尔南德同居早期的努力 (或至少他严肃考虑要和她共同生活) ,头一张日期标明为1904年,一个披头散发的男人凝望正用毛巾擦干裸身的费尔南德,陷入沉思;第二张 《着魔的人》( la Saisie)画一位极端焦虑的母亲、一位瘦削年轻的父亲和一个分享他们悲凄的小女孩,母亲坐在那个来自巴塞罗那的著名黑色衣箱上。这应是我所谓彩衣小丑父性游记的第一个意象。
这个高大的男人,也是另一幅水彩画里欺近并研究沉睡中的赤裸费尔南德的男子吗?他就是《演员》的模特儿吗?难道他是德比耶纳？
费尔南德说德比耶纳有一个极端突出的大鼻子,“非常不对称地从那两片被硬而黑的大胡子所吞噬的瘦颊中伸出来”。另一张水彩画中裸体的费尔南德也在熟睡,但这一次凝视她的却是充满疑问的毕加索。
1905年初,他与雅各布合作了一张直接刻线版画,毕加索/彩衣小丑仿佛哈姆雷特,对着费尔南德的笑脸挥舞一个骷髅头,她的头发装饰着法老王冠上直立的毒蛇。那个骷髅头是否如拉夫( Theodore Reff)所说,是对费尔南德风骚作风的“警示”?或正好相反,那条毒蛇是她的诱惑的象征,能够威胁毕加索/彩衣小丑的自由?这些毕加索自己称作 “感伤时期”的作品,反映出他直到1905年9月仍对费尔南德举棋不定的心态;这是一段时有断层的关系。
1904年的最后几个月,毕加索全心投入彩衣小丑的父性旅程;和 《着魔的人》一样,这些作品中的母亲并不像费尔南德。他在粉红色、洋溢着幸福的《母性》中展示并考虑父性的主题;这幅画的速写日期标明为1904年,成为著名的不透明水彩画作品时间则为1905年,带领我们回到1904—1905年交际之冬。整个系列发展成不透明水彩画《彩衣小丑之家》( Famille d’a rlequin) ,我们再一次看到那个黑色小衣箱,彩衣小丑则是一位对婴孩充满关爱的父亲。到了《特技之家与猴子》( Fa - mille d’a crobates a vec un singe)这幅即将迷倒利奥·斯坦因( Leo Stein)的画中,婴儿则受到父母双方的呵护。
毕加索显然认同彩衣小丑,这在1901年他和热尔梅娜以《餐馆里的两位流浪艺人》( Deux Sa ltimbanques a u Bistrot)的身份出现时就非常明显;在这幅1905年的画作中,彩衣小丑让毕加索能够旁观自己的梦 想。他很快就成为驻扎在蒙马特尔区的“梅德拉诺马戏班”( Cirque Médrano)的常客,费尔南德说他“每晚泡在弥漫着畜栏令人作呕的臭味又燠热难堪的酒馆里,和小丑们交换故事;他崇拜他们,也真心同情他们”。彩衣小丑除了代表毕加索对丑角们的同情心之外,还象征着流浪的生活,这一点很令人惊讶及好奇,因为毕加索一向不好动;看来想离开(或浪游)的欲望正逐渐升高,在偷袭着他吧。那年夏天他去荷兰 (倘若他的日记的确可信) ,这个欲望算是得到了满足,那是他一生中唯一一次类似流浪性质的旅行,不过他满足欲望的方式主要仍借助绘画。
他先从《特技之家》( F amille d’a crobates)开始,本来是一幅不透明水彩画,后来变成蚀刻版画,现存巴尔的摩美术馆。我们看到彩衣小丑与卖艺团中其他人物在旅途中暂憩。流浪生活成为他荷兰之旅前后愈来愈爱表现的主题,这一点我们可以在1980年10月华盛顿国家艺廊举行的“毕加索流浪艺人展”中看得很清楚, X光照片印证了费尔南德的记忆正确:这个时期他最重要的杰作《流浪艺人之家》的第一个版本,即是把《特技之家》放大。1905年春天经常在他工作室里逗留的费尔南德强调:“那幅画曾经过数度大幅修改”; X光照片显示尚有中间版本,进一步验证这个说法。这个阶段的主题源自《两位流浪艺人与一条狗》( Deux Saltimbanques a vec un chien ) ,这幅画曾在塞吕里耶艺廊 ( Galeries Serrurier)展出。当年春天,毕加索在他1901年完成的《伊图里诺画像》( Portra it d’Iturrino)上重新画了《表演平衡球的女孩》( l’Acrobate la boule) ,这又是《流浪艺人之家》的另一个组成部分。人物背后描绘细致的风景,很像毕加索从小就熟悉的马拉加与阿尔梅里亚 ( Almería)之间山峦起伏的荒野。毕加索当时一定受到那位肥胖的西班牙小丑荷西叔叔( el Tio Pepe)的吸引,便以这个人物为中心,接着速写了另一张《特技之家》,他们依照高矮排列,仿佛准备拍团体照似的;卡敏( E. A. Carmean, Jr. )称该系列为“马戏班的画像”。
画有胖小丑的笔记中有一个日期:“ 1905年5月3日”,指的是戈雅( Goya)的巨幅油画《5月3日》( 3 de Ma yo) ( 266厘米× 345厘米)吗?再隔两页,毕加索写下“ 234 /222 ”,或许是《流浪艺人》那块画布最初以厘米计算的尺码。但我认为这并不表示他刚买下了那块画布,而是他在以前辈大师的作品作为比较标准,毕加索永远都在拿自己和经典作品比较。关于这个时期,还有另一个参考说法。罗德里格斯( Jean- Franois Rodríguez)证明毕加索曾应朋友苏洛阿加( Zuloága,第六届威尼斯双年展的西班牙代表)之邀,以“未来的印象主义画家”身份参与该展。1988年11月28日,不透明水彩画《特技演员与卖艺小孩》( Acrobate et jeune arlequin)在伦敦克里斯蒂画廊以3800万英镑破纪录的价格卖出后,有人在作品背面发现一只双年展的标签,表示这张画即是寄去双年展、结果却没展出又被退回来的那件作品,它的尺寸为105厘米× 76厘米,显然毕加索非常重视它。这幅画处理两代之间的对立,令人感到不安与悲哀,但最后的版本则因怀旧情绪而柔化。
和同一主题系列最大的油画一样,《两位彩衣小丑》( les deux Arlequins,现存巴恩斯基金会) ———这幅不透明水彩画并没有参加1905年2月 25日塞吕里耶的彩衣小丑父性游记系列展,或许因为它完成得较晚。
莫里斯在展览目录中回忆说,毕加索年仅20岁时就已经“对线条无比笃定”,他同时庆贺“经过某种良质的异变,蓝色时期的抑郁已被乍现的光明所取代”。更重要的是:另一位给予他关键性支持的批评家阿波利内尔参与了毕加索的生活;他们虽在1904年底认识,但真正开始熟稔却从此时开始。
阿波利内尔于1880年8月26日生于罗马,只比毕加索大十四个月。当时22岁的安姬莉克·寇斯楚夫斯基( Angélique Kostrowitzki)在他出生不久后即承认是他的生母。1899年10月他抵达巴黎,身上的外国护照上说他身高165厘米(不比毕加索高多少) ,金发, 20岁。他在给一位诺曼底小地主的女儿担任家教时,爱上了小女主人的女伴,一位英国女孩,安妮·佩蕾登( Annie Playden ) ,促使他写成杰作诗篇《失恋之歌》 ( la Chanson du ma l-a imé) ,也让他开始旅行,对德国、波希米亚及奥地利多有认识。他在巴黎以担任记者为生,诗作则刊登在《白色杂志》上。
毕加索遇到阿波利内尔的时候,后者已经因为捉摸不定的精神与过人才华,成为年青一代文艺界的要人(和雅各布的情况不同) 。所谓年青一代,是指常在蒙巴纳斯区“紫丁香园”( Closerie des Lilas)咖啡馆聚会的那群人,包括诗人莫雷亚斯( Jean Moréas )与福尔特( Paul Fort) ,画家格莱兹( Gleizes)与1910年后成为立体主义画家的梅青格尔( Metzinger ) 。信仰社会主义、后来捍卫现代艺术并把马蒂斯介绍到俄国的史学家默赛罗( Alexandre Mercereau)也是常客。1905年3月福尔特办了一份评论刊物《诗与散文》( Vers et P rose) ,萨尔蒙是副总编辑。
毕加索很快就发现阿波利内尔跟他一样,对一切事物都感到好奇,于是那位诗人成为最受他礼遇的交谈对象,阿波利内尔似乎是更辽阔精神的体现。
过去的看法并不正确,画中的小丑不可能是阿波利内尔。首先,诗人在1905年时还和毕加索一样瘦,而且洋溢着年轻人的活泼精神,最重要的是,如萨瓦特斯所写的,阿波利内尔代表着诗的精神,“拥有文化素养、想象力和知性:这是形成毕加索嗜喜之氛围所不可少的三种元素,也是当时正在酝酿的革命精神所不可少的三种元素”。相反的,“雅各布是外围人物的代表,永远的明日之星”。不过萨瓦特斯补充道,这两个人对毕加索而言：
皆是塑性剧场的伟大演员、耀眼人物的旁观者。阿波利内尔的诗、慧黠与机智,以及这两个人讲的笑话,对他及他的创作而言,就像是赞许的耳语与掌声的回音……仿佛有个球在他们中间传来传去,一刻不停———这项活动对他们三个人都大有助益。
对毕加索而言,这些如烟火般的笑话与双关语和语言文字的戏法,不仅是他的休闲娱乐,更是他的知性刺激。
阿波利内尔带给他的奇想世界与雅各布极端不同;后者是作家雅里( Alfred Jarry)的朋友,日后将引见雅里加入新的“毕加索小集团”。
尽管毕加索从未见过雅里本人,但他却十分喜欢《乌布王》( Ubu roi)与 《超男性》( le Surmle)剧中特殊的残酷幽默、神秘感,以及雅里与阿波利内尔共同具有对肉欲的好奇心,一般人常通过雅各布的叙述来看他们两人之间的关系,但雅各布喜欢夸大雅里的特立独行;依我看,约翰逊( Ron Johnson)与莱顿就是因为这个缘故,才渲染了雅里对毕加索的影响力。其实阿波利内尔才是催化雅里的人,阿波利内尔那行云流水般的奇想,尖锐、挑衅且富诗意的文风,带给法国诗坛一种类似会话的机智感,交叠着温柔与荒谬的丰沛感情与狎玩文字游戏的乐趣;这都和毕加索的风格有异曲同工之妙。同样地,他也能够把萨尔蒙无拘无束,几乎是大众化的风格,提升至学院派诗文的境界。每次和毕加索对谈之间,我总感觉阿波利内尔才是能与他畅所欲言、分享一切、永远无人能取代的好友。
读阿波利内尔对毕加索的报道时,其实可以视之为他们俩在工作室中的对话记录,这一点在他于1905年5月15日发表在《笔锋》( la Plume)上的第一篇文章中,就可以看得很清楚。他在文中报道2月的画展,写道:“父性转变了彩衣小丑”,“当你能够为爱添加光彩时,爱就是好的;习惯住在家里将加深做父亲的感受,孩子使父亲与女人更加亲近,毕加索希望孩子是充满光辉与纯洁无瑕的”(这些评语对于不透明水彩系列非常中肯) ;他又补充:“我们千万不要认为这些江湖卖艺人是演员,我们应以虔诚的心来观察他们,因为他们在以艰难的柔软度颂赞沉默的仪式……这位西班牙画家如一阵严寒般打击我们,以冥想将画中人物的缄默赤裸裸地呈现。”
他从夏季荷兰之旅带回来的作品,正诉说着这种令人震撼的缄默。
他离开画室的时候,心里一定为着想创造出一幅巨幅油画杰作却不知如何下手而苦恼;或许他和费尔南德之间也出了一些问题,因为当他决定离开时,他把画室“交给萨尔蒙和一群朋友”,而不是住他隔壁的女友,后来他向帕劳解释,说她不能同行的理由是因为她是有夫之妇。无论如何,他抓住朋友给他的这个机会———这位朋友是施尔伯鲁特( Tom Schilperoort) ,刚继承了一笔钱,毕加索向他借款———离开蒙马特尔,转往伦勃朗( Rembrandt)的故乡,时间大概是6月初。
他走访了北方沙丘区内的阿尔克马尔( Alkmaar) ,对一位马拉加小伙子来说,那是再陌生不过的环境。他在笔记中记录各种充满惊奇的经历,完全吸收这个地域对他来说如画一般的异乡特质,甚至注意到当地房舍的形状。我们可以在他完成的作品中,看到强而有力的塑性和谐感与自由奔放的色彩,如不透明水彩《三位荷兰女子》( Trois Hollanda ises) ,或如雕塑般的裸女《梳发的荷兰女子》( Holla ndaise lacoiffe) ,后者会令人误以为是费尔南德,后来他把这幅画送给杜利奥,或许因为这幅画具有高更式强而有力的轮廓吧。置身异乡使他突然能够抽离带有感伤色彩的故事性构图。
我认为就在此时,“流浪艺人”的主题开始转型,我们可以从现存莫斯科博物馆的那张不透明水彩画看出来。《两位流浪艺人和一只狗》中隐而不宣的“浪游”主题,在此突然主控这一整群人,新加入的成员除了那位胖小丑之外,还有一位以背部面对观者、手牵一位小女孩的旅行者;他似乎正准备离去,和其他人分道扬镳。画中没有女人,背景可见一个赛马场。毕加索是因为独自去荷兰旅行,才引发这些冥想吗?在现存的油画版本里,最小的那位卖艺人穿了一件似乎是从马奈的《老乐师》( Vieux Musicien)中借来的外袍。毕加索只可能在秋季沙龙看过这幅作品,暗示9月初费尔南德搬进画室的时候,他已经开始进行这幅画了。或许她是那个时期《马霍卡女子》( Femme de Majorque)的模特儿,她的样子变了,比较像年初的那些年轻母亲,被安排在右方前景中,成为那幅油画的基础;她身后裸露的风景像西班牙。另外一项变化非常突兀:旅行者变成彩衣小丑,如同《生命》的速写,毕加索再一次把自己画得很瘦高。他握着小女孩的手,使父性的主题复活;他又离其他人很远,站在人群外围。他将加入他们吗?还是他将与他们分开,告别不停浪游的生活?我们都知道这幅画后来带给诗人里尔克( Rainer Maria Rilke)创作灵感。
另一幅油画《狡兔小店》( Au Lapin agile) ,彩衣小丑显得与周遭社会格格不入,这一次看得出来小丑即是毕加索本人,怨气冲天。根据这幅画的色调,我认为它属于同一时期的作品。弗雷德在后面弹着曼陀林;毕加索/彩衣小丑则在前景中陷入沉思,手握一只酒杯;弗雷德与彩衣小丑之间,坐着一位面容冷峻、十分优雅的年轻女子,似乎也对旁边的人漠不关心。日后毕加索告诉理查森,她是热尔梅娜;回想四年前《餐馆里的两位流浪艺人》的对峙与孤立,显然这时他与热尔梅娜再也无话可说了。
这个日期的确定,乃根据现存于毕加索博物馆的一本笔记;那本笔记从1905年秋季开始使用,含有《梳妆》( la Coiffure)的主题的雏形,
以及《皮埃雷特的婚礼》( Les Noces de Pierrette)中彩衣小丑向柯露宾娜( Columbine)飞吻道别的练习速写。这幅著名的蓝色时期作品,过去一直被认定是1904年的作品,而且大家以为已在二次世界大战期间失踪, 1988年它在瑞典出现,被送往巴黎,于1989年11月进行标售,后来以三亿法郎成交,平了1901年《自画像》( Autoportra it)创下的纪录。这幅于1905年底开工的作品,描写柯露宾娜嫁给一个有钱老头,结束了 “蓝色”年少的所有冒险行动,或许这正是毕加索再次用蓝色为主色调的原因。但这幅画的画工显然和较早的油画大不相同,不完整的轮廓与图画题材的赤裸效果,力透颜料滴流部分,加强了神秘与热情奔放的气氛。毕加索用这件作品,对自己那段伤感时期内所画过的一切事物告别。1901年,他在一片纸板上画了《坐在花园里的女人》( F emme assise dans un jardin) , 1905年开春那几天,他在纸板背面速写了不透明水彩画《彩衣小丑之死》( Mort d’Arlequin)的初稿;明白宣示他在向过去曾经给自己灵感的一切主题决裂。彩衣小丑必须死亡,毕加索才能开始创造《亚威农少女》;并不是因为第一次有女人搬进他的画室,他才因为快乐而改变的。
彩衣小丑将于1908年复活;那是与“关税员”卢梭( Douanier Rousseau)晚间聚会的时刻,也是毕加索的画风转向立体主义,与布拉克 ( Braque)“共系一条登山绳索”的开始。1915年埃娃死后,他标记那段与1912 —1914年革命性突破密不可分的伟大爱情的休止符,接着又在 1921年的《三乐师》( les Trois Musiciens)里,向年少与诗友道别。彩衣小丑是毕加索的替身,他让毕加索能够面对自己,省思自己最高的,同时也是最谦卑的人性需求。