毕加索已经引起重要艺评人的注意,像是法葛斯、古奇欧,当然还有莫里斯。通过阿波利内尔,他也加入“紫丁香园”那一群人的晚间聚会。不过他的活动范围仍局限于西班牙区及“洗衣船”里的那一群波希米亚人。吊诡的是,他仍然没有碰见任何一位属于他这一代的重要画家。但就在1905年秋天的两个月之内,他将突破封闭与贫穷的状态,跻身前卫艺术家之流。当他于1906年6月前往加泰罗尼亚北部的高叟之际,虽然他与德兰及马蒂斯的交情尚浅,但他已经察觉出这两人激进尝试的重点及目的,等他返回巴黎后,他感觉自己已经可以与之颉颃,同时很快构思出超越二人的计划,那便是1907年完成的《亚威农姑娘》。
毕加索在这个成长期当中,以他特有的超人速度,推翻了过去指导他创作的一切概念。
整个过程的源起,始于第三届“秋季沙龙”。毕加索当然看过1904年举行的第二届展览,当时描点画派势力还很庞大,令他觉得颇为乏味。不过1905年野兽主义的“兽笼”所引起的轩然大波,却立刻引起他的兴趣,因为他早在1901年就已经尝试用喧闹的色彩作画。在《戴帽的女人》( F emme a u chapeau)这幅画像中,马蒂斯夫人脸上的那块绿色差点就造了反,令人想起1901年毕加索曾在自画像里用的那抹绿。不过对他而言,真正崭新的东西来自马奈的回顾展,他纵览这位《草地上的午餐》( Déjeuner sur l’herbe)的创造者的轨迹。同时,安格尔的《土耳其浴》,因为私人收藏藏诸名山四十余年,终于在那时对外展出,更令他茅塞顿开。
我们已经看到毕加索将马奈画中的元素,应用在《流浪艺人之家》 ( Famille de sa ltimba nques)中;安格尔对他的影响却不太一样。自从 1867年安格尔死后,学徒们把他奉入食古不化的学院派神龛,《土耳其浴》的公开,证明这种观念不但抹杀了老画家的色欲主义(在维多利亚极盛时期,这是十分了不起的) ,而且还完全忽略了他极现代化的犯规方式,比方说他刻意不受限于(甚或完全抛开)透视法,程度绝不亚于马奈。安格尔又利用女子裸体之间塑性韵律的对比,创造出空间及容积,不用明暗对照法,而用颜色;这一点正是毕加索在创作流浪艺人不透明水彩系列,如《彩衣小丑坐在红色背景前》( Arlequin a ssis sur un fond rouge) 、《特技之家与猴子》以及《流浪艺人之家》时借用的力量泉源。
这一点在他花大半年时间进行、由德拉特( Eugène Deltre,当时最有名的版画家之一)所印制出来的蚀刻及直接刻线系列作品中,亦非常明显。因此,对毕加索而言,安格尔乃是他拿手范围内的挑战对象。整个1906年春季,他主要的工作,就是想在古典范畴内超越这位前辈大师。毕加索对《土耳其浴》中两位女人的身体韵律(一位正在梳理另外一位的头发)特别感兴趣,他针对这一对女子画了好几张素描,然后在1906年衍生出著名的油画《梳妆》,后来由纽约大都会博物馆收藏。
相反的,马奈某些晚期作品,以及罗浮宫内的一些安格尔作品,也肯定刺激他走回较蓝色时期更显著而直接的前古典画风,《持扇的女人》( Femme l’éventa il)那像极女祭司、色影鲜艳的侧面,便是最好的例子;另一个例子是《持环套的男孩》( Garon de Profil la collerette) ,这幅画是带着奇异浪漫风味的巨幅油画《拿烟斗的男孩》( Ga ron la pipe)的前身,后者头上戴着花环;还有彩衣小丑的数个头像,后来发展成彩衣小丑之死的不透明水彩画。1906年开春那几个月,他在巴黎及高叟完成的每一件巨幅杰作,古拙主义( archaism,我们还不能称之为原始主义)的痕迹皆清晰可见。对于男孩抽烟斗及被催眠般的眼神,费尔南德在其《亲密回忆》中给我们一个合理的解释。她搬去与毕加索同居时,他已经开始抽鸦片了,他还教她怎么抽,“每件事似乎都很简单,很美,很好;或许我能够了解‘爱’这个字的意义,该感谢鸦片,而且我发现自己终于了解巴勃罗了”。她对巴勃罗是否了解,我们不予置评。总之,吸鸦片只是一个过渡经验,并没有对画作造成任何明显的影响,这个习惯一直到1908年春天,才因为一场悲剧而中断。
毕加索把一些作品交给沃拉尔的邻居,拉菲特街上的画商萨戈。
之后萨戈对那位刚在秋季沙龙(毫不迟疑地)买下马蒂斯的《戴帽的女人》的年轻美国收藏家赞美“一位一流的西班牙画家”,利奥·斯坦因此迷上了不透明水彩画《特技之家与猴子》,他带妹妹格特鲁德回到店中,买下那位默默无闻的画家的一幅画:《裸女孩与一篮花》( Fillette nue au pa nier de fleurs) 。当时格特鲁德表示女孩的腿令她骇异,萨戈冷冷建议,何不把包括下半身的台布“斩断”。
利奥·斯坦因自从1904年移居巴黎之后,因为具有非比寻常的好奇心,及喜欢把艺术发展理论化的嗜好,一直紧紧追随绘画界的演化方向。那个时候没有复制品,一般人无法纵观全局,利奥对绘画革命史的认识反而较毕加索深刻。几天之后,利奥在写给《传特周刊》( Mabel Foote Weeks)的信中描述他的新发现,宣称他刚买了两幅画,画家“是一位名叫毕加索的西班牙青年,我认为他是个出类拔萃的天才,也是当今世上最出色的临摹艺匠之一”。在《探索续篇》( More Adventures)中,利奥继续说道:“我很快就找到一位认识毕加索的朋友,罗谢( Pierre Roché) 。罗谢个子高高的,充满疑问的额头下有一对好奇的眼睛,对任何事都想进一步打听,他是一位天生的联络官……几天之后,他带我去哈维尼安街。(毕加索)虽然不刻意表现,举止言谈却比大部分人都真实。他的画室简直一团糟。”即使如此,利奥还是立刻带妹妹去“洗衣船”参观。毕加索与格特鲁德一见如故,费尔南德写道“他跟她还不太熟”,毕加索便提议为她画像,她也欣然接受。
他们几乎天天见面。格特鲁德从塞纳河左岸的弗勒吕街( rue de Fleurus)过河到蒙马特尔区。与她对话带给毕加索一种高度国际文化的感觉,同时她也呈现一种他并不熟悉的对艺术及绘画的态度(虽然跟他同样异端,却可能比他还富革命性) ,她非常激动地赞扬塞尚及马蒂斯,强调毕加索应该和马蒂斯会面。
格特鲁德当时已超过30岁,她在青少年时期便失去双亲,后来投靠哥哥利奥,其实两人都靠大哥迈克尔管理的家产度日。在知性上,她先在拉德克利夫女子学院研读心理学,在那里结识了心理学大师威廉·詹姆斯( William James) ,接着又到巴尔的摩的约翰斯-霍普金斯大学研读医学,开始从美国东岸上流社会为女性预设的局促地位中解放出来。她在约翰斯-霍普金斯大学就读时,发现自己的同性恋倾向,在感情上受到一次打击,后来她将这次经验改写成小说《有待证明》( Q. E. D.〔quod era t demonstrandum〕) 。虽然那本书在1903年10月就已完成,但是格特鲁德拿给伯纳德·费伊( Bernard Fay)或布罗姆菲尔德 ( Louis Bromfield)这些开通的朋友过目时,却是三十年后的事。该书在她去世4年后才出版,书名改为《世事如此》( Things a s They Are) 。1906年,格特鲁德得知她爱慕的对象结婚了,一年之后,她遇见爱丽思·托克拉斯。1905年底,她着手写《三个女人的一生》( Three Lives) ,展露了自己的创作才华,该书成为她出版的第一本书。(译注:格特鲁德·斯坦因富实验精神的文学作品影响美国文坛甚深。她在巴黎期间就是许多旅居此处的美国作家的中心人物,最著名者即海明威,一般认为海明威的文风受格特鲁德影响极大。)与利奥1906年4月前往意大利之前,格特鲁德与毕加索见了九十次面,当他的模特儿。打从他们认识的头一刻,格特鲁德就自诩为与毕加索同类的革命美学家,而他显然也非常乐意结识这样一位具有高度智能的女性,再加上她的身体特征与他在荷兰发现,并且为之深深感动的塑性及雕刻性主题互相吻合,更加深了他的喜悦。“一个英气焕发的头颅, ”费尔南德回忆道:“强壮而且有着高贵、深刻线条的五官,她的声音及整个人都很男性化。”毕加索是否怀疑她是同性恋?那只会令他更感兴趣。
借着绘画去占有一位如此有趣的女人,对他来说是一项崭新的经验,于是他将自己艺术最好的特质全投注在这项挑战里。从人物的姿势来看,显然安格尔是他一开始就想较量的标准;不过我们现在不能确定,当时他想表现的是和同期利奥与爱伦·斯坦因( Allan Stein )画像一样的古典造型,还是已经属意如加香( Franoise Cachin)所指的高更式的简化脸部表情,或类似杜利奥拥有的那幅《布荷东妮头像》( Tête de Bretonne)的各种版本。
格特鲁德带来自己的朋友,激荡了“洗衣船”内的生活。麦娄 ( James R. Mellow)回忆道：
第一节进行到傍晚,利奥、迈克尔与萨拉来看画像完成的部分,他们带来一位美国朋友格林( Andrew Green) ……斯坦因一家都非常满意毕加索的速写初稿,格林开始恳求画家不要再作任何改动,态度有一点过分坚持……毕加索听完那位高个子美国青年的话,刻意地摇摇头说:不。
创作格特鲁德的画像期间,毕加索感觉自己必须改变画法。“当我注视你的时候,我再也看不见你了”,他在叫停以前这么对格特鲁德说。
同时他也放弃了与格特鲁德画像同时进行、带有安格尔风格的《梳妆》。
等到他8月从高叟回来之后,他将以同样的原始主义风格完成这两幅画。
一直到那个时候,高更吸引毕加索的地方,是他类似皮维·德·夏凡纳的象征主义部分。但是现在,在逐渐廓清所谓“原始”的过程中,毕加索回到自己心中辽阔的西班牙梦土。他画了一系列以裸体男孩带领马为主题的作品,男孩们通常都背对观众,神似高更的《海滩上的骑士》 ( Ca valiers sur la plage) 。那一批高更在马克萨斯群岛( Marquesas)上完成的油画,被送到沃拉尔艺廊,毕加索很可能就是在那里看到它们。马在1905年春天重新出现在他的作品中,骑马的人变成彩衣小丑;秋天跟着出现的是马戏班里女骑士的素描,这些初期作品最后发展成1906年初的《裸男孩带领一匹马》( Meneur de cheval nu) 。巴尔( Alfred Barr )赞许它的“构成及态度带着简朴自然的高贵感,让希腊传统的监护人,如安格尔与皮维·德·夏凡纳等,都显得粗俗或苍白”。那位裸体少男的轮廓经过特别强化,韵律感自内在自然散发。在这里,我们亦不能忽略高更的影响,画中逃避现实的气氛非常相似,其异国情调也令人想起大洋洲。
这幅油画是在毕加索发现马蒂斯的《生命之喜乐》( Bonheur de vivre)之前完成的吗?马蒂斯是高更公开的仰慕者,在那幅画中,高更与安格尔之间的联系亦非常明显,最左边举起手臂挂一串叶环的女人,便源自《土耳其浴》。毕加索在高叟完成的《妆扮》( La Toilette) ,重新探索这个塑性主题。我们知道他先在独立沙龙( Salon des lndépendants) ,然后又在斯坦因家,看到《生命之喜乐》,斯坦因兄妹同时买下马蒂斯的这幅画与《裸男孩带领一匹马》,更强调这两幅画的同质性。
斯坦因兄妹买的画愈来愈多;费尔南德回忆他们第一次来访时,就买下价值800法郎的作品。有一张摄于1906年、斯坦因兄妹位于弗勒吕街工作室的照片,里面有四幅蓝色时期油画:《喝苦艾酒的女人》、 《有刘海的女人》( Femme aux fra nges) 、1906年的《囚女》( F emme a u ca - chot) ,以及《酒吧里的两名妓女》( P ierreuses a u bar ) 。毕加索不但卖出自己在最艰难时期完成的作品,同时还目睹睿智的鉴赏家把它们挂在 《塞尚夫人画像》( Portra it de Mme Cézanne)旁;《表演平衡球的女孩》与 《女孩与一篮花》( F illette au panier de fleurs)则与劳特累克的《长椅》 ( Sofa ) 、雷诺阿的《两女》( Deux F emmes)并列。简而言之,他好比跻身绘画界的万神殿,这可是他在《流浪艺人之家》时期无法想象的。
加索( Jean Cassou)这位对欧洲委员会( Council of Europe)于1960年初在巴黎展出如“ 20世纪之源头”等展览观察最入微、嗅觉最灵敏的人,即把格特鲁德·斯坦因这位“天才的业余鉴赏家”带入“欧洲艺术之禁地”的探险,与20世纪初由施蒂格利茨( Alfred Stieglitz)等所领导的美国学派特征相提并论。施蒂格利茨证明给美国社会看,摄影是一门艺术;他教导美国社会认识本土文化独特的美感,在推广的过程中,他推翻了有关写实主义的不实论据。在此我们要接着指出,格特鲁德·斯坦因身为作家,又具有特殊同性恋性征,正好体现了艺术之现实与大众预设、认同及期望之现实不同的事实。格特鲁德因为精神上的自由解放,早已热爱塞尚与马蒂斯,她将持续热爱毕加索,当毕加索的原始及激进主义把利奥吓走之后,她也不会变心。
她的友谊对毕加索而言,仿佛是一种无价的拓展,她的美国腔法语更解开了他的语言情结,他可以自在地跟她谈论马奈或安格尔,不必担心被对方纠正;甚至可以向她倾吐自己从荷兰回来后画风上转变———朝向“纯”绘画,一种除了自身无须任何理由的绘画,一种能够在作品本身找到他过去曾经在《生命》或是与浪游有关之父性系列中经验过的升华。日后他将在格特鲁德的住处,以法国绘画革命作为背景来审视自己的画,他的几位新朋友,通过艺评家贝伦森( Bernard Berenson) ,也同样熟稔意大利的杰出画作,给予他另一种艺术史的洗礼。
格特鲁德写作时改变了说故事的传统模式,想必察觉出自己的转型艺术与这些革命画家在视觉艺术方面的尝试互通讯息,于是很快就拿自己与毕加索及马蒂斯互相比较;一本最近才出版的札记透露了她私底下的野心:“巴勃罗和马蒂斯皆拥有一种属于天才的雄性质感,或许我也有。”毕加索因而逃不过永远必须和以巨幅油画《生命之喜乐》在1906年独立沙龙中大获全胜的马蒂斯较量的命运。斯坦因兄妹是首度给予巴勃罗应得评价的人,但他又怎么能忘记自己必须和马蒂斯分享这个地位的事实呢?当然,马蒂斯比他年长,但这对巴勃罗来说毫无分别,这位前辈的大胆作风比任何一位年轻艺术家(包括毕加索在内)更胜一筹。
随时注意世界艺坛动向的巴勃罗,在格特鲁德坐着供他画像的九十次会面机会过程中,当然很快就会注意到这个问题;再加上格特鲁德的利嘴,她一定会留心记录巴勃罗的各种反应。
《爱丽思·托克拉斯的自传》描述:“先是春季独立大展(独立沙龙) ,然后格特鲁德·斯坦因与其兄依照当时惯例将前往意大利,巴勃罗与费尔南德准备去西班牙……马蒂斯夫妇回来,他们非见毕加索夫妇不可,而且还得彼此表示热情,其实他们并不怎么喜欢对方。”
事实上,马蒂斯夫妇在独立沙龙之后便立刻转往阿尔及利亚的比斯克拉( Biskra) 。毕加索告诉我,他在展览期间( 3月20日开幕)见到马蒂斯,不过那一次会面也很可能发生在4月初马蒂斯返抵巴黎后。
这次由斯坦因兄妹策划的会面,其重要性一直被低估。《生命之喜乐》对毕加索的挑战,不仅止于这幅画的题材,亦源自于《土耳其浴》,更在于它在所谓传统沙龙油画的定义下获得的成就;毕加索自己的《流浪艺人之家》情况也是如此。而且,《生命之喜乐》的主题拥抱了他自己想逃避现实、想奔向远方的倾向,毫无疑问,马蒂斯位居绘画界的首席,同时他的身高高于毕加索,讲话又有权威感;而毕加索跟所有的西班牙佬一样,到那个时候仍没想到需要好好改善自己的法文。
我们应该补充说明在参加独立沙龙之前,马蒂斯已经在德吕埃 ( Druet)的艺廊内举行了一次大型个展,毕加索自从1901年后,就再没有这样的壮举。马蒂斯展出四十五件油画、水彩、雕塑,还有最重要的石版画( lithographs)及板目木版画( woodcuts ) ,件件具有启示的力量。
毕加索视整个展览为挑战,一个和《生命之喜乐》一样重大的挑战。他尤其对《苦役》( le Serf)这一类的雕塑品感觉特别强烈。那时他自己刚刚完成以雅各布为模特儿的《疯汉》( le Fou)和爱丽思·潘瑟特的头像,正准备动手作第一个费尔南德的头像。马蒂斯在雕塑上领先一步,在版画上更不用说,毕加索根据自己一年来对蚀刻进行的实验,发现马蒂斯作品中素描的风格饱含热情与简化的技巧,并且刻意地反古典,能够营造一种野蛮、在姿态上富表情的感觉。
毫无疑问,这次震撼给他极深的影响。经过一段正常的酝酿期,我们便可以看到结果。从他与斯坦因兄妹的对话中浮现出来的新潮流,突然变成具体的挑战(这是他生命里的第一个挑战) ,对方虽是年长他 12岁的画家,却无疑与他属于同一个年代,这个彼此较量的态势又因为一些因缘而加剧,拉近毕加索与野兽派之间的关系,使他和过去的一些小集团渐渐疏远。
先是在1905年12月间,“洗衣船”内有一间工作室空出来,毕加索马上叫范唐吉( Van Dongen)搬进来,范唐吉和他在1901年就认识了,是当时最激进的野兽主义画家。接着,爱丽思(刚开始和德兰展开恋曲)又把自己的情人带到蒙马特尔区,加入“洗衣船”的小集团。毕加索当然早就从阿波利内尔口中听说过这个人,阿波利内尔当时住在他母亲位于巴黎郊区韦西内( le Vésinet)的房子里,隔壁就是德兰与弗拉曼克( Vlaminck)建立亲密友谊的夏都学院区( école de Chatou) 。德兰与阿波利内尔从1904年开始成为朋友。大毕加索16个月的德兰是一位沟通巨人。相对于马蒂斯的统治欲,德兰显得特别焦虑;他对所有经典作品都作过长期而深入的省思,也和马蒂斯一样,极早就开始拥护塞尚;同时他也彻底研究过各种非传统的艺术流派,尤其是中东、远东及原始主义。毕加索很快就开始信任他的知识及判断力。
在他们认识之前,德兰才刚完成巨幅油画《黄金年代》( l’Age d ’ or ) ,主题路线和《生命之喜乐》走的一样,而且也有抄袭《土耳其浴》的地方:一位裸女四肢伸展,躺在右边,其韵律之对照关系近似描点画派。
德兰在这幅作品中表现得比马蒂斯更为激进,稍后他所画的红色的树与油画《舞》( la Da nse) ,将进一步表现他的激进主义。
1905年秋天与1906年4月,沃拉尔还两度送德兰赴伦敦,希望能再一次制造马奈油画《泰晤士河》( Thames)在1904年获得的成就;把德兰引荐给沃拉尔的人是马蒂斯。同时我们发现,从1901年开始便对毕加索不闻不问的沃拉尔,这时突然积极参与“洗衣船”的活动,而且还以2000法郎(那笔钱在当时等于一位普通工人年收入的两倍)买下毕加索画室中的所有作品;我们无法不把他这突如其来的热情和斯坦因兄妹对毕加索的重视联想在一起,而且又有谁比马蒂斯更适合提供沃拉尔关于这位新宠的消息呢?德兰很可能也帮了一些忙,因为他也对毕加索耀眼的才华佩服得五体投地。
“我们决定去巴塞罗那, ”费尔南德写道,“有了那2000法郎,我们觉得很富有,而且认为应该换换生活步调。”如此一来,毕加索便能远赴那个在他画作中挥之不去的西班牙,而且这趟旅程对他未来的作品,还形成另一项极重要的意义。此番回西班牙,毕加索重新找到,并毅然决然地表现了自我;他远离巴黎知性世界的压力,与其说这次旅行是充电,不如说是他独立性的再确定。
除了斯坦因兄妹、马蒂斯与德兰带来的刺激, 1906年头几个月还发生另一桩事,对他造成不小震撼。一项伊比利亚( Iberian)雕塑艺展在罗浮宫展出,全是罗马占领期之前的伊比利亚半岛原始艺品。巴勃罗的新朋友们总是高谈阔论着重新发掘被学术颓腐弱化以前的艺术精力的重要性,现在从桑托斯山( Cerro de las Santos )和奥苏纳( Osuna)挖掘出来的这批古迹,正表现出源自祖国西班牙传统、陌生而极富表情的艺术。
这也需要他花时间去酝酿、思索。他由费尔南德陪伴,离开巴黎,前往巴塞罗那。“那是她的第一次, ”格特鲁德带着降尊纡贵的口气记录,“他得替她买一件洋装、一顶帽子、香水和一台手提炉。那个时代,所有法国女人在出门旅行时,都会为炊事自备一台手提炉。”巴勃罗介绍她认识自己的亲戚了吗?费尔南德提到“温文迷人的朋友”:贝妮代塔·卡纳尔斯、加尔加由( Gargallo) 、已经变成名医的雷文托斯、德索托、郁特里罗⋯⋯这些人称呼她为“毕加索模特儿”;但她对巴勃罗的家人却只字未提。
在巴塞罗那,维达尔为他们照了一张相,盛装的费尔南德容光焕发。巴勃罗从雕塑家卡萨诺瓦( Enric Casanovas)与雷文托斯大夫口中听说高叟这个地方,它是一个位于加泰罗尼亚高地上的村庄,医生总是把病患者送去那里疗养。该地唯一对外的交通道路,是一条狭窄的骡径,穿越一大片布满灰色及赭色黏土、几乎寸草不生的荒野,简直就和毕加索为《表演平衡球的女孩》、《流浪艺人之家》及《饮水处》( l’Abreu-voir)想象出来的光秃背景一模一样。
毕加索的画立即充斥着赭色,使大家长期把这个时期与1905年的粉红色时期混淆在一起,再加上毕加索刚开始在高叟住下的时候,画了一些裸体少年,非常古典且富希腊风格,更加强这种错觉;不过这里的希腊,指的是安格尔的故乡,而非罗浮宫内的图画。仅仅用线条与轮廓,便创造出前所未有的空间及浮雕感。在《少年》( Adolescents)右方那个无性征的人物身上,我们看到令安格尔极感兴趣的扭曲身躯与隐藏的侧面。《两兄弟》( Deux Frères)现代化的主题,与巴黎的年轻男孩们有着更直接的关联。
“在高叟, ”费尔南德写道,“生活令人心醉,毕加索和我之间毫无猜忌,少了嫉妒的对象,他的焦虑完全消失了。”这段话证实在《彩衣小丑之死》那段时期,他俩的关系颇为紧张。事实上,远离巴黎的压力(或许最严重的压力来自马蒂斯及德兰,对他的作品影响不小) ,毕加索真的很快乐,他出外打猎,沉醉在故乡的空气中。此时还发生了另一件不寻常的事:他发现了费尔南德的裸体;除了1904年完成的那两张水彩,毕加索画她在睡梦中惊醒之外,他从未再画过费尔南德的裸像,现在她却和他手下与安格尔较劲的英俊裸体少年紧紧相系。
这批油画令人目不暇给:包括《紧握双手的裸女》( Nu aux mains jointes)和《妆扮》,后者描绘经过理想化的费尔南德,摆着和《土耳其浴》中那位抬起手臂的女人一样的姿势。
雅各布在7月7日寄到高叟的一封信中,暗示毕加索曾寄给他一些画费尔南德的练习作品或速写,“我非常喜欢这些素描,如同作音乐一般,你注入了更多壮丽感与对人类的尊重,这一次你的模特儿带有独特的优雅气息,非常迷人”。
通信期间,毕加索已开始构思新的东西。到了《两兄弟》系列及费尔南德诸画像末期,他画中的和谐感因为对原始主义的简化(那时仍相当保守)的追求而爆裂,发展成后来由斯坦因兄妹购得的《站立的大裸女》( Gra nd Nu debout) 。毕加索的下一个计划,是一幅摘要的油画———《闺房》( Ha rem) ,现存于克利夫兰美术馆。呈四种不同姿态的裸体的费尔南德———第一种在梳头发,第二种往前倾,正在擦干自己的身体,第三种抬高双臂,第四种在照镜子———被关在一个空房间里,把守房门的是一个老妇和一个剃了头的巨人,巨人的姿势和《土耳其浴》右边那位弯腰女人一样。这幅画与卑琐现实之间的明显联系,是巨人身旁的粗糙的点心:面包、香肠和一些红酒,也是对《土耳其浴》矮桌上摆设的精致茶点的嘲弄。
这是一项宣言,相对于《土耳其浴》、《生命之喜乐》及《黄金年代》的逃避现实,毕加索以写实主义为背景来创新。《闺房》与他在10个月后完成、弥漫下层社会特色的《亚威农的妓院》之间,其实并没有多大距离。他这种对真实化的关注,在描绘一位拿着香烟的女孩的不透明水彩画《三个裸体》之中表现得更为明确。在这个阶段,毕加索极力搜寻属于他个人的、不同于他新朋友的东西,他理所当然会企图以现代化的主题突显自我,一种属于此时此刻、忠于他1901年走的路线,同时也忠于蓝色时期后期的艺术。
这和他待在高叟最后那些日子里全力投入的纯图画实验并不抵触。为了发展表情的力道,毕加索采用安格尔已经十分熟练的表象扭曲及逸出,借此重新发现原始代现( primitive representation)的逻辑与马蒂斯反古典素描所开启的种种可能。以《加泰罗尼亚笔记》( Ca rnet Ca tala n)为名出版的素描本,让我们得以循线探究这项实验过程,看他如何简化及配置女性脸部及躯体,如何将面部缩减成为面具,将焦点集中在其塑性的纯质上,不带任何个人化的细节及心理因素。在他为老客栈管理人方迪维拉( Josep Fontdevilla )画的皱脸中,他也达到了同样的缩减式纯化目标,并且发现了日后不断推动他走向《亚威农少女》最终的面部变形的塑性韵律。面对这个突破,他记录下自己的喜悦:“就像一位男高音,唱出比自己乐谱中任何一个音都高的音符: Me(我)
这项突破极具决定性,毕加索终于挣脱古典主义代现的束缚,很可能费尔南德所谓“简单的生活”、“周遭是未曾受到文明触及的人群”
(她是否在重复毕加索的看法? )是促成这次向原始主义突破的最大动力,巴勃罗的确努力想使自己的绘画向这股纯真看齐,“我们找到的, ”
费尔南德写道,“或许就是快乐。”
高叟的停留,因8月中的一场流行性伤寒而中断,毕加索被迫立刻离开,搁置才完成一半的围着围巾的女人头像,或许他也已经着手仿佛戴着面具、梳弄头发的裸女系列,以及一幅巨大的《农夫》( les Pa ysans) 。《农夫》倾向另一种西班牙式的原始主义,亦即格列柯的原始主义。
回到巴黎后,毕加索专心审视、修改面具系列,并且删减与简化雕塑作品,同时还完成了《格特鲁德·斯坦因画像》( P ortra it de Gertrude Stein)的头部。“从西班牙回来的那一天, ”格特鲁德写道,“毕加索坐下,没有看格特鲁德·斯坦因一眼,就完全靠记忆画完头的部分。当她看到那幅画时,他和她都感到满意。”《梳妆》中头的部分也是在同样的情况下完成的。
9月,马蒂斯与德兰都回到巴黎,前者从法国南部靠西班牙边境的柯伊乌贺( Collioure)回来,后者刚去过埃斯塔克。我们不难想象三位画家重逢时对彼此的好奇,马蒂斯和德兰都刚买到第一副非洲面具,马蒂斯的面具是在韩恩街( rue de Rennes)买的,而还在为春季伦敦之行在大英博物馆里看见的非洲艺术品兴奋不已的德兰,则买到一副原属弗拉曼克的面具。坎魏勒不断强调:“为了真正发现非洲及大洋洲的艺术,毕加索《亚威农少女》的前期作品必须在1906年秋天就已存在,他必然已大大扩展美学的视野,这项发现可不同于弗拉曼克在一家餐馆里的发现。我们只要看看这些画作便能了悟。”
当时坎魏勒还不认识毕加索,他的评语只是一项回顾,我现在再回顾他的意见,用他没有掌握到的资料来修正他的中心论题。
首先我们必须注意到马蒂斯的脸部简化,最早的出现是他女儿玛戈的画像及《年轻水手》( Jeune Marin ) ;德兰则始于《舞》。尽管二者风格迥异,诚如格特鲁德所说:“那气氛令人兴奋。”她自己刚刚写完《三个女人的一生》中第二部分的女黑人麦伦恰的故事;“明确地跨出文学的19世纪,进入20世纪的第一步。”不久前她才记下:“在与格特鲁德·斯坦因画像的长期斗争过程中,毕加索超越了早期迷人的意大利彩衣小丑时期,开始密集的斗争,最后止于立体主义。”巴勃罗把她的画像送给她当礼物,面对这份重礼,格特鲁德非常震惊,但巴勃罗回答说,那个时候卖一张画与送一张画之间的差别,实在不足挂齿。
那年秋天满是令人兴奋的事件。首先,第四届秋季沙龙除了展出十件塞尚画作之外,还首次推出完整的高更回顾展。高更以大洋洲为题材的画作,前年夏天德兰及马蒂斯便在柯伊乌贺的蒙弗利特艺廊里为之惊艳。这些作品对毕加索而言,好比天降的财宝,他受教之深远比前二者尤甚。经过高叟的创作与回巴黎的这段旅途,他看见的是原始主义的高更,而非象征主义的高更;于是高更便成为他自己正在懵懂摸索的现代主义至高无上的先驱代表。就在这样的心态之下, 10月22日,他听说塞尚过世了。
马蒂斯与德兰都很早就开始推崇塞尚,他们对这位来自普罗旺斯艾克斯( Aix)的大师的作品已作过全盘的思索,而毕加索直到那个时候似乎还不怎么在意。他们分别拥有一幅塞尚的作品,马蒂斯的是《三浴者》( Trois Ba igneuses) ,德兰的则是《五浴者》( Cinq Baigneuses)的复制品(原版现存瑞士巴塞尔) ,德兰把它挂在自己位于图拉克街( rue Tourlaque)上的新画室内,我们可以在《亚威农少女》中找到这幅画的痕迹。对他们三个人来说,塞尚的死无疑都是一项重大事件。它令毕加索深刻地感受到一种视觉更新的汇聚:塞尚的、高更的,还有属于他新朋友们的那一派,与属于原始主义的另一派的汇聚。对此,他将在前往罗浮宫观赏伊比利亚半岛艺术品展时徐徐加以思索及鉴定;而且,他那年秋天的创作,其实只是高叟末期的延续。
毕加索重拾在笔记中为油画作前期素描的习惯,在《加泰罗尼亚笔记》里发展出简化的平面实验室。1906年秋天最早的两本,里面就有一百三十多张素描,它们剔除肖像中一切轶闻的痕迹,彰显能创造其存在的韵律及畸形部分。这批素描的主题是一群出浴的女子,背景是帷幕,她们的侧面结实壮硕,很像高更笔下的塔希提女人。毕加索强化轮廓,以增加她们的体积,这个效果在该时期的首要作品《两裸女》( Deux Femmes Nues,现藏纽约现代美术馆)中被推到极致,纯粹的体积对照与安格尔式对“拟真”的挑战(如《后侧面像》) ,联合起来创造了两位巨大偶像的奇妙相遇。
超越所有心理因素之后,毕加索开始激进地革新各种表现形态,他将面具式的简化法延伸到裸体上,用抽象的几何图案来表达这些经过简化的形体。愈来愈多的素描与画作,暴露出他想探索关于人类躯体前所未有的可能,想找出前所未知、最完美且最原始的平衡。他在自画像中不断地对这项新发现摸索实验,伊比利亚特征的出现频率增高。
在和画家本人进行数次会谈之后,塞沃斯解释道:毕加索在伊比利亚雕塑品中寻求“扬弃学术禁忌,超越既有格局,以及向所有合法美学挑战的必要支援”。其实,这正是他对高更的期望。在高叟,他已经越了矩,现在他接着要找寻被告。从1907年3月,他对于头部大致结构、耳朵形状与眼睛的画法,抄袭自伊比利亚雕塑的地方愈来愈多,因为他可以在自己的画室内研究杰里-皮耶赫( Géry Pièret)从罗浮宫偷出来的两尊雕塑品。杰里-皮耶赫是个投机分子,和阿波利内尔很熟,当他在1911年吹嘘自己犯下的《蒙娜丽莎》( la Gioconda )窃案时,每每叙述他之所以选了一尊男人头像,是因为它有“硕大无比的耳朵,这一点迷住了我”。这一点,也正是毕加索研究实验并予以保留的特征之一。杰里-皮耶赫偷盗的,正是他知道一定能引起巴勃罗兴趣的东西。
毕加索并不想变成另一个跟高更一样的原始主义者,他只是想通过原始主义的视觉为艺术涤清一切所谓的伎俩,一切腐朽、令人窒息的成规,这些东西和深刻的绘画真相比起来,只不过是骗术。他认为艺术的滥觞,原本拥有极壮盛的表现力量,就连伟大的古典世纪,也可能只造成它的弱化,而非强化。高更、凡·高和塞尚已经发明了原始主义对视觉的更新,这项更新所指示的方向正适合毕加索的脾性。萨瓦特斯描述毕加索在着手画一幅新油画时叫道：
“我们等着这会变成什么 ”然后他发现这“变成什么”意味着一连串全新的想法,因为“动手做”带领着他重新体验,甚或创造一种视觉,这个视觉继而开创一连串全新的可能、全新的想法。既然单单一张纸或一幅画布不可能容纳它们全部,因此又鞭策他创作无限的素描与画作。每个线条、每个笔画所引发的修正次数都令人咋舌,其数量是无法想象的。
他的古典主义技巧将他捆绑于拟真的束缚之内,因此原始主义对他而言好比一个起始点,甚至超越了梦的想象,开展了知性的地平线。
诚如格特鲁德·斯坦因所言,让他能够“变坏”、变拙、变丑、变得粗暴,而“走出19世纪”。她的脸极具象征意义地成为他原始主义的第一个实验品,变形为面具;巴勃罗接着以自己的脸作为第二个实验品。面对这张脸,他尝试抛开所有根深蒂固的观念,试着用人类第一批艺术家的眼睛,用他的同胞伊比利亚半岛居民的眼睛,来看自己;他要用改写整个艺术史的眼光来看自己。
突然之间,在“经过原始化”的自己的身边,费尔南德也出现了,她和他们的孩子(或许是马德莱娜给他的希望? )同样被伊比利亚化。巴勃罗在处理这个最原始的家庭时,充满柔情,这个家庭对他有何意义？
克里尔告诉我,费尔南德在婚后第一次如愿怀孕时,“因为在没有铲干净的结冰台阶上摔跤而流产,从此不能再生育,这也是她与毕加索分手的原因之一”。很可能在这幅画进行期间( 1907年初) ,他们对生子还怀着希望,后来这个希望幻灭。不久,费尔南德设法领养孩子,但最后没有成功,她的《亲密回忆》到此时亦戛然而止。毕加索一直保留着那幅画,直到费尔南德过世,他在1967年将该画赠送给瑞士的巴塞尔艺术博物馆。
当这批油画被整理出来,准备送往巴塞尔时,我问毕加索当初他是否去过马蒂斯家,“当然啰 ”“马蒂斯也来过‘洗衣船’? ”他一言不发地转过身去,示意要我跟着他。他给我看《玛格丽特画像》( P ortra it de Ma rguerite,马蒂斯的女儿) ,日期标明为1906—1907 ,和他的原始家庭 《男人,女人与小孩》( Homme, femme, et enfa nt)同时期完成。“难道没有让你联想起什么吗? ”或许因为我的视线完全跟着他的走,“她的鼻子是侧的,跟《亚威农少女》里的鼻子一样”?他像听到某人一矢中的似的笑了起来,“你现在懂得读画了,你得把我和马蒂斯在那个时期完成的每幅画并排放在一起看。没有人看马蒂斯的画比我看得更仔细;也没有人看我的画比马蒂斯看得更仔细”。
当时我没想到,但现在却梦想着能够问他:马蒂斯是否代表法国的现代主义传统,给了他一些启示?毕加索投身这个传统时,速度太急遽,不可能注意到每一项细节及微妙处。比方说,站在高更身后的波德莱尔( Baudelaire) ,他在《现代生活中的画家》( le Peintre dans la vie moderne, 1863 )里写道：
我想论及一种不可避免的野蛮主义,它是综合的( synthetic) 、幼稚的,经常在许多完美的艺术形式之中(墨西哥、埃及、尼尼微)明显可见,这是因为人类需要看到事物的壮丽面,需要首先对其整体效果进行沉思。很多人都斥责野蛮主义画家的视觉,乃经过综合化及减化,如柯罗;其实他一开始致力的目标,就是要描绘出一幅风景的主要线条、它的骨架和地势。
我不确定毕加索是否读过这段文字,不过我们谈到波德莱尔时,他常会提起马蒂斯。
1906年完成的最后一本笔记(那是一本小书,才15厘米× 11厘米)的第32页中,画满了出浴女子以及现存毕加索博物馆《裸女坐像》 ( Nu assis)的素描。突然,在毫无预警的情况下,我们看到最初的《亚威农姑娘》第一个设计版本:一间妓院里,一名学生刚走进门,和一位坐着的水手。。