那幅伟大油画《妓院》( le Bordel)的酝酿过程,裹着好几层谜团。
很久以后,它才被改名为《亚威农少女》。萨尔蒙是第一个谈论它的人,但那也是1912年的事。他在1916年替这幅画取了现在的名字,这个事实直到1976年才被揭露。阿波利内尔从来没用那个名字称呼它,不过我们知道他曾经把那幅画拿给费内翁看,费内翁看过的结论是:毕加索有画漫画的天才。1907年2月,巴勃罗画了一张素描揶揄这位朋友, “引诱”他在评论期刊《文化素质》( la Culture physique)上与自己合作。
3月,杰里-皮耶赫从罗浮宫盗出的伊比利亚雕塑品抵达毕加索的工作室,阿波利内尔及费尔南德都是目击证人。3月25日,阿波利内尔与人决斗,在千钧一发之际,幸运逃出,这又让毕加索一时兴起,画了另一张素描,开诗人的玩笑。4月15日,阿波利内尔搬离韦西内区,住进里昂尼街( rue Léonie,今天的埃内尔街〔rue Henner〕) ,以前他造访“洗衣船”
得乘一个钟头的火车,现在只消步行十分钟,他与巴勃罗的交情日深。
他的沉默即代表不予苟同。
费尔南德的叙述比较复杂。她在回忆录里提到阿波利内尔搬家的事,却把巴勃罗这段时间到1908年初的生活情况忘得一干二净,完全忽略了《妓院》的存在,待会儿我们会讨论到其中原因。利奥与格特鲁德在9月发现这幅画时大吃一惊,可见他们对它的进行也毫不知情。
他们在5月时去了意大利,这一点可供年鉴参考。
直到1988年,有人开始对十六本多少都与《亚威农少女》有关的笔记作有系统的研究以前,和《亚威农少女》创作过程有关的证据,唯有坎魏勒的回忆而已。但坎魏勒宣称“这幅画历经两个不同工作阶段”的说法,反而使大家更困惑。的确,那幅画有两段壁垒分明的工作期,不过那也代表两种完全不同的工作构想。第一阶段从1906年秋天到1907年6月初,结果是一幅上了色的速写,描述进妓院的一幕;它很快就被第二个版本盖过。第二个版本只把第一个版本当成引子,后来发展成其他的作品,如大型油画《三女子》( Trois Femmes)的第一个原始主义版本(后来也被盖过) 。一旦《亚威农少女》演变成目前这个样子,毕加索探索原始主义的脚步就没有停过;这并非我们一般所谓的未完成作品。毕加索一定深刻感觉到自己搅浑的这一池未知,尚有太多待开发的领域,它包含好几种可能。欲涤除画妓院这个原始构想(后来亦保留在《亚威农少女》中)的最后一丝痕迹,他需要另一种全新的表现版本。
一年之后,《三女子》演变成我们今天看到的作品:不再是《亚威农姑娘》的最后成品,而是毕加索与布拉克合作走向立体主义的滥觞。
以他年仅25岁的热情,面对步入未知的挑战,毕加索在完成《亚威农姑娘》之后,没有稍作停息,但那幅画本身仍代表一项登峰造极的成就,布雷东( AndréBreton)在20世纪20年代立刻予以肯定,接着纽约现代美术馆永久收藏这幅画,因而获得更普遍的认可。不像毕加索本人,现在,我们要在此打住,细审这件作品。
我们的第一个观察结果和第一个惊奇是:尽管画妓院的构想深入毕加索身为男人的内心世界,也激起他想与劳特累克、德加分庭抗礼的欲望。但是出现在最后版本上的主题,与架构第一阶段的主题并不相同。这个主题突然成形,召唤并改造他早期作过的各种试探(如高叟的老客栈管理人方迪维拉和神似高更笔下塔希提女人的出浴女子) ,把它们全结合在一起,然后徐徐摸索出属于它自己的动能。如同《流浪艺人之家》是毕加索感伤时期所有成就与发现之大成作品,这个妓院打从一开始,即融合了他与旧雨安格尔和新知德兰、马蒂斯之间的对峙心态,以及他对原始主义的实验和他受“高更回顾展”的震撼。
这项计划一开始,他用《闺房》与在高叟完成的不透明水彩画《三个女人》来批判《土耳其浴》中的逃避主义。1970年,巴勃罗问我:“在 1907年,除了妓院,还能去哪里找裸体女人? ”他接着对《生命之喜乐》理想化的田园风情嘲笑一番,让人想起《土耳其浴》左边与《生命之喜乐》里那两位抬高双臂的女人。《土耳其浴》中负责布置空间的那张矮桌,也扮演着同样的角色,不过它的奢华与精致感,却被粗鄙的现实所取代。毕加索师法因作古而被神化的塞尚,在画布的右方安排一位背对观者、蜷缩身体的女子,这是他好整以暇观察马蒂斯拥有的那幅《三浴者》发展出来的人物。
第一个阶段,他结合几个迥异的元素,并赋予坐在扶手椅上那位女孩动力。虽然她是他出浴女子们的化身,不过你也可以在那个时期任何一家妓女的“写真目录”里看到她。然后他不断变动及调整人物的姿势,尤其是那两位代表他自己的男性角色:坐在中间的水手和正从左方进来的学生。他把他们原始化:学生的头发,跟向杰里-皮耶赫买来的赃物———那座伊比利亚雕像的头一样。他拿不定主意,该让学生手里拿什么才好:一个骷髅头,一本书,两样都拿,还是什么都不拿?这些强烈却倏忽而过的犹豫,引发了后来大家在分析这件作品的道德及心理含义时各种分歧的意见。
《亚威农少女》的发展 1905年10月在秋季沙龙上看到安格尔的《土耳其浴》,为之惊艳。
1905年底罗浮宫展出伊比利亚半岛雕塑作品。
完成《裸男孩带领一匹马》与安格尔较劲。
1906年3月在独立沙龙上初见马蒂斯的《生命之喜乐》。
暂停《格特鲁德·斯坦因画像》。
1906年夏完成衍生自《土耳其浴》的《闺房》。
将方迪维拉的脸简化成面具。
8月底完成《格特鲁德·斯坦因画像》。
10月秋季沙龙推出“高更回顾展”。
塞尚去世。
裸女浴者,仿高更之原始风格。
《两裸女》、数幅自画像、《裸女坐像》。
1906年底第一次组成妓院场景,共七位人物。
1907年初经过原始化的人物习作。
《男人,女人与小孩》。
3月杰里-皮耶赫盗取的伊比利亚雕塑品抵达“洗衣船”。
3月20日马蒂斯《蓝色裸像》与德兰《浴者》在独立沙龙引起喧腾。
4月《妓院》人物减少为六人:裸女不再站立,开始坐下。
5月学生由女孩取代,素描现属库珀( Douglas Cooper)珍藏:雷蒙出现。
第一阶段结束。
6月“黑人”形式主义。静物。首次在《交叉双手的裸男》这个主题中运用“野蛮主义”。《自画像》。雷蒙被送走。
6月底重拾《妓院》,水手被剔除;素描现藏费城。
7月完成绘画。
阿波利内尔、费内翁、奥德、坎魏勒相继见到《亚威农少女》最后版本。
8月底与费尔南德分手。完成《幔中裸女》。
9月斯坦因兄妹见到这幅画,接着是马蒂斯与德兰。
10月秋季沙龙推出“塞尚回顾展”。
秋《三女子》原始风格版。
11月底费尔南德与巴勃罗复合。布拉克造访“洗衣船”。
1910年5月第一张照片由伯吉斯在《建筑纪录》上发表。
1912年底萨尔蒙在著作《立体主义轶史》中描述这件巨幅油画的创作故事,当时它尚未定名。这幅展开的画出现在舍尔歇街画室的照片中。
1916年7月萨尔蒙在安廷沙龙中展出这幅画,替它取了现在的名字。观众反应冷淡。
1923年底布雷东说服杜塞买下这幅画。
1924年底杜塞正式拥有这幅画。
1925年7月《超现实主义革命》杂志上刊出本画。
1937年夏被运往纽约。
1953年1 —4月出现在“立体主义1907 —1914展览”中,是1916年后首次在法国展出,未受任何重视。
不过,这个玩笑应止于阿维纽( Carrer d’Avinyo)这条巴塞罗那市内的商业街,它和白朗克斯街这条红灯区窄巷相通, 1899年毕加索的画室即在此巷中。玩笑的重点当然就是把阿维纽这个靠近巴塞罗那的小镇,转变为发音近似的亚威农(雅各布祖母的出生地) 。亚威农自从14世纪教宗被放逐此地开始,名声一直不太好,把那个城市扯进来,其实只是个笑话。除了那名水手之外,那幅画里丝毫不像毕加索年青时代那些穷鄙的餐馆兼妓院,倒像凡·高《妓院》( Lupanar )的场景,毕加索发现那个沙龙时,它已成为巴黎极时髦的妓院,里面的女孩公开展示自己。
我们也找不到任何他在1901年尾造访圣拉扎何医院时的精神或心理状态痕迹:《亚威农少女》和他一度曾以无限柔情描绘的性病患者/妓女/母亲之间,毫无干系;他也没有回归《戴软帽的女人》的兽性。那幅1902年充满赤裸裸情欲的作品,完全不见梅毒之罪与罚的阴影。
早一代的人,如波德莱尔、马奈、劳特累克或高更,都为梅毒付出代价。但毕加索的朋友却没有一个是死于梅毒的。尽管巴黎市内(根据葛何斌〔Alain Corbin〕论文中描述)发起对抗性病的运动,但官方的目标仅止于“野鸡”,大家还是认为妓院是干净、合乎标准的去处。感染这些疾病的人接受治疗与痊愈后都以公告示众,甚至有人辩称,这种事应该不再是一种“羞耻”。1906年圣拉扎何医院就开设了免费的性病发药处。
现在让我们看看毕加索的心腹之一萨瓦特斯怎么说：
毕加索对食物、对酒、对爱情、对文字游戏、对塑性表情的各种可能性,都感到好奇。他对任何事物都比最好奇的人还好奇一些……这样说吧,他曾经历过所有与性有关的实验,有些极短暂,有些后果比较严重,剩下的经验,若非他滥用自己的好奇心,便是他感觉自己有义务得过某种生活,或不愿适应环境后的产物。这是重组结构( reconstructive )的入门时期,主要作品《亚威农的妓院》于1907年中开始成形。为什么要画妓院?又为何选择亚威农?我们不可能找到解释,这一定是他为了想把几个裸女安排在同一幅油画里所想到的第一个念头。他告诉我当他在画那幅画时,发现自己想象中的青楼女子与他在现实生活中认识的女子不断重叠:“这位是雅各布的母亲;这位是……别的我记不得是谁了。”
我询问萨瓦特斯有关这段由他的西班牙原文翻译过来的文字。因为在法文里,“后果”是个粗鄙的字眼,意味着“严重的”。他对我的反对已有心理准备。以前他就被问过,他解释道:“八年与费尔南德的无聊日子,接着是他妻子,他当然承受过严重的后果。”萨瓦特斯因为毕加索吃过苦头,所以对所有女人都心怀怨恨,但他并没有把《亚威农少女》和这些“磨难”联想在一起。
从毕加索的私生活中,寻找这幅画原始概念的背景及滥觞,等于是在观察一段智慧成熟的时期。彩衣小丑对父性的向往,与费尔南德进入毕加索的生活,双双代表想安定的欲望。“那个时候, ”费尔南德写道,“毕加索愈来愈少出门,他的生活重心在家里,朋友们习惯选在他不工作或休息的时间来访……他会跟大家吃饭、聊天,到了10点,就撇下朋友开始工作,直到凌晨五六点都不休息。”毕加索1907年初的巨幅作品《男人,女人与小孩》,人物脸部的原始风格还很有弹性,足以表现出画家对女人怀中小孩的柔情。在妓院的素描中,也是如此,即使是其中最繁复的一张素描———库珀收藏中的方案素描与其着色版———也不例外(该图作于5月,由红外线显示被《大耳女人头胸像》〔Buste de femme la grande oreille〕覆盖) 。
这时,一切都改变了。毕加索整整一个月没碰妓院的主题,直到6月下旬才回头,却画出仿佛痉挛般充满暴力的外形,我们看到他违反了一切常规。因此,呈现在我们面前的,并非同一主题的两个版本,而是对《妓院》的构思、构图,甚至对他过去所画的一切的一个激进的转型。
为什么呢?这时发生了两件事,严重影响了他。第一件事与绘画有关: 3月20日由马蒂斯与德兰举行的独立画展,引起轩然大波;这两人的画风都突然且猛烈地激进化。第二件事关系感情:毕加索与费尔南德之间出现危机,导致二人分手,造成的影响,过去不是受到忽略,就是不为人知。除了上述理由之外,我们不能忘记当时社会的紧张状态,虽然马蒂斯可能不受影响,但德兰、萨尔蒙等必然感触很深,毕加索自然不例外。
自从克列孟梭( Clémenceau)于1906年10月25日(巴勃罗的25岁生日)掌权之后,对反工联主义者的镇压愈演愈烈,这项运动主力派成员皆为无政府主义者,激烈冲突发生的频率不断升高。1907年3月,军队在南特( Nantes)镇压造船厂工人,杀死其中一名工人。同一个月内,电工在巴黎的罢工被军队弭平。法国南部(很接近加泰罗尼亚)葡萄园的工人起而抗争,令人称奇的是,被派去镇暴的士兵却与工人结盟,当时正在组党的CGT(工人大联盟)便在巴黎墙上贴满反政府的海报：
“刺客政府
毕加索在完成格特鲁德·斯坦因的画像,并对原始主义进行探索之后,有足够的理由相信,自己已经能够与德兰、马蒂斯等前卫画家并驾齐驱,甚至超越其上;在自己拿手的领域中,他不可能逃避受到挑战的感觉。马蒂斯与德兰受非洲艺术的影响,均在色彩中传达出暴力之感; 1905年“兽笼”一词因而发明。这种暴力同样表达在裸体及面具的扭曲及简化上,野蛮程度比毕加索仅仅简化脸部尤甚。当艺评家沃塞勒( Louis Vauxcelles )看见马蒂斯的《蓝色裸像》( Nu bleu, Souvenir de Biskra )不禁义愤填膺:“它的画法幼稚、着色残暴,男性化的少女右臂既扁平又厚重。”他同时严厉谴责德兰在《浴者》( Baigneuses)中“野蛮的简化”。《蓝色裸像》惊世骇俗的名气,在斯坦因兄妹购得多年之后依然不减。巴尔并回忆道,在1913年芝加哥军械库展览会后,它还被学生制成肖像焚毁,又出了一次名。
萨尔蒙把这些反应记录下来,并加以解释:“这些丑恶的脸,让那些半吊子改革分子惊骇不已。”我们现在从笔记中得知,这极度丑恶的表现方式是在第二阶段的后期,即实际开始绘画中形成的。意味着,即使独立画展对毕加索造成的冲击使他对拘谨的妓院愈加不满,逼他把自己的原始风格再激进化,但仍不足以解释《亚威农少女》最后版本痉挛式暴力的特点。
我想就从这里,我们可以感觉到他与费尔南德的感情危机。尽管 《爱丽思·托克拉斯的自传》写得非常清楚,费尔南德写给格特鲁德的信上也说得很明白,但除了约翰逊之外,没有人注意到这个影响因素。诸多证据显示,这对情侣在高叟建立的和谐感,在1906年秋及 1907年春之间已瓦解。
他在高叟完成的最理想化的一幅费尔南德画像,《双手紧握的裸女》背后写着:“给我真正的朋友(名字被抹掉) ———毕加索, 1907年1月1日”,表示毕加索在这个时候已经把它卖掉或送人了。尽管费尔南德可能是《男人,女人与小孩》中的女主角,但是她直到1909年都没有再在毕加索的画中出现。我们倒可以在范唐吉画的裸女像中找到她：
先是站着,然后坐在餐馆里,旁边有个小玻璃杯。她的杏眼变成两笔又大又黑的笔画,身体则着上野兽派的色彩。
当费尔南德叙述巴勃罗禁止她继续当模特儿,甚至不准她出门逛街时的嫉妒心理时,我们不得不推断这是被她激的。即使她不知道安格尔的名言:“画一个女人,仍是占有她最好的方式。”毕加索已经把她据为己有了,她心里也明白。《男人,女人与小孩》完成之后,这个相处模式无疑已经固定了。倘若这幅油画与生育的希望有关,这个希望毕竟幻灭了;或许这正可以解释费尔南德那年春天(并非过去大家误认的与《流浪艺人之家》同一时期)的奇怪举动。她去蒙马特尔宗教机构领养小孩,结果带了一位少女雷蒙( Raymonde)回家。只要想到他们波希米亚式的困苦环境和周遭混杂的男女关系,就知道这个想法实在不切实际,但这个举动显示她意识到毕加索极渴望为人父。我们看到在充斥着激进练习速写的笔记里,雷蒙的画像却都充满柔情;这份柔情到了什么地步?反正对费尔南德来说是太过分了。萨尔蒙告诉我们：
“终于有一天,费尔南德不怀怨态地认清自己犯了大错,雷蒙令人无法承受,是项错误。”虽然费尔南德容易紧张,却很有自制力。大概在5月底的时候,她把雷蒙送回孤儿院。
一封8月8日的信,显示格特鲁德·斯坦因知道整件事的来龙去脉。格特鲁德那年在5月29日离开巴黎,费尔南德8月8日写给她的信一点都不快乐。从8月24日的信中,我们可以找到原因。
你想听一个大新闻吗?巴勃罗和我的共同生活已经结束了,他正在等沃拉尔欠他的一笔钱,好给我一部分,度过这段静观待变的日子。静待什么呢?经过这一次新的背叛,我的日子怎么过下去?不要认为事情可以补救,巴勃罗“受够了”,这是他自己说的。
他说不能怪我,只是他生来不适合这样的生活。
这次分手最令人惊讶的地方,在于他们还能冷静地算钱。经济来源是沃拉尔,他再度买下画室内全部的作品,这一次的价钱是1500法郎,比1906年那次涨了500法郎。这件事和《亚威农少女》的创作历史一样,直到1988年才被揭露。费尔南德坚持说她“一直很努力不去妨碍巴勃罗的工作”。我们因此可以推论出他抱怨过她这一点。她又说：
“我对他唯一的要求,而且我非常在意,即是他的柔情。”格特鲁德与爱丽思告诉我们,费尔南德对自己在“洗衣船”里半隐居,把重心全部放在一个整天只想到自己巨幅画作的男人身上的生活方式感到厌烦。我们可以推测她的要求一定与巴勃罗的生活方式抵触,这一点是他无法忍受的。费尔南德“非常在意”的柔情,令我们联想到雷蒙,即使巴勃罗对这个小女孩的感情纯粹是柏拉图式的,对费尔南德来说,仍是一大挫折,其中细节我们永远不可能知道。这个危机变成生活的危机,因为费尔南德和巴勃罗仿佛变成活在两个星球上的人,他正为《亚威农少女》投下最大的赌注,我们可以了解他说“他生来不适合这样的生活”时的心情。
至于我们,我们知道日后当他与欧嘉( Olga)婚姻触礁,面对新的妒火,以及自己的艺术再一次不被了解时,他将在画中释出的新暴力;也知道他在1925年后对女性形象作的残酷攻击。因此我们不能不推论此时他所摧毁的形象,即是费尔南德的形象———这个他曾在1906年如此丰腴地画过的女人。
毕加索这段时期的笔记告诉我们什么?放弃“妓院”的主题之后,他显然受到非洲雕刻的启示,刻意以风格化的黑色轮廓形成塑性韵律。
同样的风格,将继《亚威农少女》之后,引出大幅油画《幔中裸女》( Nu la dra perie) 。接下来,他的方向突然逆转,在这脱缰野马似的造型暴力之后,激进地以色彩简化、放大塞尚式元素,画了一些静物;又以极粗略的线条图像,加上强调重点式扭曲的交叉影线,画了一些带有伊比利亚人五官、恶形恶状的野蛮人物。这时他才又回到“妓院”的主题,时间大概是6月下旬,但这一次妓院里只有五个女孩;最后一位顾客,那名水手,到了由费城美术馆收藏的那幅水彩速写的阶段,已被剔除。这间妓院因为这些棱角峥嵘、几何图形化的女孩而充满动感。此刻,编号14的笔记本显示整个构图经过重新修改,整幅油画的建筑韵律改变了,毕加索在造型上的野蛮几至痉挛的地步,尤以油画右侧为甚。他以高叟那老农扭曲的脸为出发点,赋予蹲踞的女孩一张正在嗥叫的脸/面具。最近X光照片显示,站在右边的姑娘(或许最左边的亦然) ,在这幅油画实际绘画过程中,都经过最后的修改。
在《妓院》最早的版本中,每个妓女都在看那位正走进房间的学生,现在她们全转过来面对观者,包括蹲踞的、脸像蛇发女妖的女孩和右边那个下巴突出的女孩。左边那个女孩侧面上的正面眼睛,抄袭自高更的《马奴·突帕苞,死亡的幽灵看着她》( Manao Tupa pa o, l’esprit des morts veille) 。巴塞罗那的妓院兼餐馆已了无痕迹,我们看到的是巴黎极布尔乔亚的妓院,而这间很有格调的妓院正遭受毕加索野蛮风格的攻击———摧毁这“美好年代”的干净表象。
根据他与萨瓦特斯交换的嘲谑(就像他年轻时和朋友开的玩笑) ,毕加索攻击的对象,是一般的女性形象,并非专门针对妓女。如果我们把这最后的构图,看成是一个“彻底进入”的性隐喻(斯泰因柏格〔Leo Steinberg〕的诠释) ,我们必须考虑当时令人迷惑的性观念。让我们避开20世纪末的解放与自由,回头看20世纪初的骚动。经过第二帝国在巴黎公社失败后建立并维持多年的道德秩序, 20世纪早期的法国经历了一阵情欲悸动的解放,但正如研究这段历史的史学家白柯-维拉尔 ( Claudine Brécourt-Villars)所说:“那时最流行的观念,即是一种能吞噬一切的女性形象,女人仿佛怪物,令人又怕又爱,因为她被想象成既危险又遥不可及。”我们可以在米尔博( Mirbeau)于1898年出版,并由罗丹负责插图的《酷刑花园》( J ardin des supplices)中看到这种形象,这亦是德国小说家萨克-莫索克( Sacher -Masoch )于1902年被译成法文的 《穿毛皮的维纳斯》( Venus im P elz) ,以及萨德( Sade )于1904年出版的《索多玛的120天》( 120 Journées de Sodome)所专擅描述的领域。
在他朋友的故事里,毕加索正处于这旧礼教束缚崩溃的中心位置：
首先是雅里的《超男性》( Surmle, 1902 ) ,打破连拉伯雷都为之惊奇的印度人泰欧弗拉斯托斯( Theophra stus)的纪录———在被壮阳“爱情机器”搞得筋疲力尽之前,连续做爱八十二次;更重要的是阿波利内尔,他对法国国家图书馆的“地狱”了若指掌,并于1907年写了两本色情小说:《唐璜的探险》( les Exploits de Don Jua n)与《一万一千根 》( les Onze Mille Verges) 。1908年他又出版了萨德的精选集。
毕加索对后面这本书评价极高。有一次我带给他一本1968年公开再版、前言由阿拉贡所写的1930年地下版本,他便模仿起阿波利内尔用悲剧演员的姿态高声朗读其中最猥亵的章节。德科丹( Michel Décaudin)在当时一份地下书目里发现一条公告,大概是佩索( Louis Perceau)引述阿波利内尔的一段话,盛赞这本书“比萨德更有力量”, “其大胆不可想象”,“远超越神圣的萨德”。这条公告的结论是:“这是一本用优雅的文学语言写成的现代爱情小说。”阿波利内尔用诗超越升华了淫荡与兽行、血与死亡,制造了幽默与插科打诨的距离感。
在这性欲爆炸的深处,还隐藏着一股反对西方文明腐化的暴力。
传奇诗人兰波( Arthur Rimbaud)表达了这股暴力。被重新发掘的兰波,深深震撼了雅各布、阿波利内尔与萨尔蒙。
1907年,这阵风潮方兴未艾,令人目眩神迷。雅各布与阿波利内尔见面时,高喊“拉弗格( Laforgue)靠边站 ”互打招呼。也难怪毕加索会在“洗衣船”内放一本兰波的诗集(大概是流传极广,由柏希戎〔Paterne Berrichon〕编的那个版本) ,集中收录了《灵光篇》与《地狱里的一季》。萨瓦特斯亦证实兰波对毕加索的重要性。
兰波把我们带进毕加索画中反宗教、反基督教的层面,这个层面在圣拉扎何系列就已略见端倪。连贯这两个时期的,正是这一点,而非性病。这一次,他的重点不在打击圣经故事,而是重新表现《地狱里的一季》里的异教徒信仰:“我幻想自己身在地狱,因此,我便身在地狱。这即是教义问答教育的精髓,我是自己洗礼的囚犯。”
当我们观赏这幅伟大的油画时,应想象曾经在画室窗下被高声朗诵的那些诗句;兰波便是最接近《亚威农少女》的被告。毕加索的任务,是要以绘画表现《地狱里的一季》里的暴力,示范何谓“彻底的现代”。
这个主旨亦在他的《自画像》中再现。
大约在《亚威农少女》第二个创作阶段的开始,毕加索以自己的脸为题材,把自己画成一个野人、蛮子、异教徒。《亚威农少女》中间那两位女孩抄袭自伊比利亚原始风格凝视的大眼及大耳朵,可以证明它们是同时期的作品;但《自画像》真正的关键,在于毕加索在此完成了一段转变历程———由线条图像表现出来的野蛮,跨越到一种刻意横加在颜料上的残暴,这种残暴将永远铭刻在画中。画中头发及造成整幅画质感的笔触之猛烈(油彩的厚度可以让画家用笔杆戳进去) ,将暴力注入油画的肌理。他正是用这种手法,赋予右边姑娘面具般脸孔的特色。
日后,这种对传统技法的侮蔑,将在每个戏剧化的时期重复出现:如 《舞》( la Danse)以及1925年的《吻》( Ba iser ) ;还有大战时期的作品,如 1939年4月22日的《猫杀鸟》( le Chat saisissa nt un oisea u) 。
《自画像》与右边姑娘的面具,同样以“侮蔑”来表现残暴。格特鲁德·斯坦因首先了解《姑娘》真正的主题是它的构图———即其构图给人视觉移动的强烈印象。“毕加索说:瞧瞧那张脸,每一张脸都和这个世界一样老。于是毕加索开始他漫长的搏斗,用他自己的构图表现出男人与女人的头、脸与身体。”
这种主题的衍生,使毕加索能够在画中超越他所属的卑琐现实。
很多年以后,他对弗朗索瓦丝·吉洛( Franoise Gilot)说:“我开始对黑人艺术产生兴趣时……是因为那个时候我反对在博物馆内所谓的美。”
他又补充说他了解到：
人们制作那些面具,有其神圣与魔法的目的,面具仿佛是他们与周遭充满敌意的未知力量的调停者,为了克服害怕与恐惧,他们赋予它一个外貌与形象。在那一刻,我领悟到绘画亦如此。绘画并不是一种美学的演练,而是一种魔法,能够在我们与这充满敌意的诡谲世界之间斡旋,借着赋予我们的恐惧与欲望形貌,来攫取力量。
这段话应该和他在1935年对塞沃斯所说的话对照：
观画者怎么可能和我一样去经历我的画?每幅画都自极遥远的距离接近我,谁知到底有多远? ……别人如何能够进入我的梦 境、我的本能、我的欲望与思想?它们经过如此长久的时间,才发展成形、才被公开。最重要的是,别人如何能够理解我放进画里的东西,有时甚至是在违反我自己意愿的情况下入画的东西?
二十年后,他对瓦朗坦讲完这段话:“我画完一半,然后我想:‘这不对啊‘他们会明白我想做什么
画《自画像》的这段时期,即《亚威农少女》第二个创作时期两个阶段之间的空档,他对非洲面具的模仿开始明显可见。
1970年,在与毕加索作过一连串对谈之后,我写成《〈亚威农少女〉中没有黑人艺术》这篇文章,驳斥一般认定却为毕加索本人否定的理论。 1984年的“ 20世纪艺术中的‘原始主义’”展览,证实了所有被史学家点到名的那些面具,没有一尊具有真正的影响力。今天我们对毕加索那个时期的作品与想法了解遽增,我想我们可以猜测到他彻底否认黑色非洲对《亚威农少女》的影响的原因。首先,他想告诉在40年代提出这项理论的巴尔,他这幅油画所传达的暴力,发自他的内心深处,而非一时迷恋一种他所不熟悉的艺术风格的结果;其次,他觉得很多人对《亚威农少女》的评语,都正好和他对黑色非洲艺术的看法相反。从 1912年开始,他就认为这种艺术并不“残暴”,而是“有道理的”,亦即 “睿智”的,但整个世界却不这么想。
当时最“先进”的艺术史家福尔( lie Faure, 1922年毕加索为他画过像) ,针对这一点作过阐释,在他准备经年、于1911年问世的《中世纪艺术》( l’Art mediéva l)一书中,福尔为“热带”独辟一章,将埃及艺术及黑色非洲的“木雕”比照对应,发现：
其感官刺激既短又猛烈,旨在满足最原始恋物癖最直接的需求。或许正因为它们骇人的坦诚……(这些雕刻)内涵才如此深刻……这些木刻……拥有本性良善的凶猛性与致命的纯真,令人油然生敬。
这段描述完全符合毕加索在托卡德侯宫( Palais du Trocadéro)民族志博物馆内发现的大洋洲珍藏:色彩炫丽,而且如鲁宾指出的,甚至比非洲艺术品还富戏剧性。我和鲁宾一样,认为这次展览影响了《亚威农姑娘》的最后版本。早在1912年,萨尔蒙就强调大洋洲这股源头。这批珍藏的确达到福尔所描述的境界,使毕加索能够超越马蒂斯的野蛮东方风格与德兰的远东异国情调,跻身前卫画家之列。
另外一个影响源头比较不具说服力。自从1969年多里瓦尔( Bernard Dorival)提出格列柯的影响后,这个理论经常出现,却不见进一步的考证。根据毕加索的笔记,显然构图中并没有抄袭格列柯的部分,事实上,这个理论之所以会出现,是因为画中的水手被剔除后,导致中间那名两臂高举的女孩必须不成比例地拉长,看起来便颇似格列柯的人物。毕加索被迫利用布幔的韵律重组画的右半边,他所面临的问题格列柯已经克服过。无论毕加索寻求支援的对象是邻近巴黎的苏洛阿加的《天启的第五封印》( F ifth Sea l of the Apocalypse) ,或是他印象里西班牙托莱多城里的《圣母往见》,甚或其他的画,都不重要。和1902年的情况不同,这次毕加索不是在格列柯的作品中寻找主题,而是在询问方法。
当毕加索放下画笔时,他可以宣布自己完成了一幅真正现代的作品,完全符合前辈高更与兰波为这个名词下的定义。他将绘画自学院传统、宗教谎言与社会礼教的极权中释放出来,为它打开一个源自原始主义与魔法的新境界。通过这些方法,他得以凌驾马德莱娜与费尔南德,以至于所有女性令他感到焦虑的特性。诚如鲁宾所说,他完成了 “一种无情的自我对审……唯有弗洛伊德在孤独中所作的自我分析足堪比拟”。
因为《亚威农少女》含有类似的“感情转移”,坎魏勒所提出关于此画到底完成与否的问题根本不是问题。毕加索知道自己完成了一项突破,进入未知,他立刻更进一步深入残暴,创作了《黄色裸女》( Nu jaune)系列,以及《双臂抬高的裸女》( F emme nue aux bra s levés) ,我们可以看到他直接应用黑色非洲的元素(身体韵律令人联想到“舞者”) 。同时期还有一幅油画《母与子》( Mère et enfa nt) ,充满暴力与残酷的神秘感。我在前面提过,他这段时间同时在雕塑作品中发展出一些纯塑性元素,日后将在叶形抽象画以及最重要的《幔中裸女》中进一步发挥。
笔记中显示《幔中裸女》人体的韵律(包括那削尖的脸)在《亚威农姑娘》的第一个创作阶段期间便开始成形,表示从一开始就有一股力量推动他朝向黑人艺术刻意的纯塑性,终致涤除《妓院》里的任何一丝写实风格。这种精神在《裸女》中凌驾一切,同时也代表对安格尔的回归,因为这个人物师法躺卧在《土耳其浴》前景那名女子伸展四肢的恣意;对安格尔这一点的借用,在《仿安格尔之宫女》( Odalisque d ’après Ingres)这张不透明水彩画(现存毕加索博物馆)中也非常明显,在此 《亚威农少女》把安格尔《大宫女》( Grande Oda lisque)的线条图形作了总结,并加以应用。
这是朝向造型的急转弯,综合安格尔以及马蒂斯在《蓝色裸像》中的韵律,加上非洲的脸,形成独特如书法般的人体以及空间内涵。毕加索运用在《亚威农少女》中首度出现的交叉影线,不过这时技巧更驾轻就熟,让我们浏览这具裸体,作一百八十度的巡礼,又创造出一种动力,引导我们看到一具斜倚的人体,但在整幅与人物躯体交融的画中,她却又是直立的。
命运使得《幔中裸女》从完成到1954年一直退藏于密,最后才在俄国乍现几天。斯坦因兄妹立刻就买下它,连同所有的初试画作(毕加索第一次碰到这样的经验) ,然后再转卖给屈金。这些习作四处分散,直到1970年才在纽约现代美术馆“四个美国人在巴黎”展览中重聚。《幔中裸女》(其实这个标题不好;毕加索称它为“我躺卧的裸女”〔Mon nu couché〕)一定是在9月初完成的。我们对格特鲁德·斯坦因记忆中的日期也不该全信,她叙述爱丽思·托克拉斯于10月中旬首次造访“洗衣船”,毕加索带她参观自己的画室,并不只给她看《亚威农少女》而已。
从这幅画的初期素描与《亚威农少女》的素描交杂在一起的事实来看,证明它们是同一创作时期的作品。为什么坎魏勒没有提起《幔中裸女》?为什么萨尔蒙,更怪的是连格特鲁德·斯坦因,都没有注意到它？
我们看到毕加索从《妓院》的转型开始的独特创新,直到1908年初,都没有人能够理解,而且这个情况愈来愈严重。从这一个事件,就可以看出这位艺术家的英雄魄力。