画室里摆出像《亚威农少女》这样一幅怪异的巨幅油画,加速造成毕加索的孤立。奥德把发生在1907年夏天的一件事,记成该年年初：
“我收到毕加索的急讯,要求我立刻去看他。他正为一堆新的理由折磨自己,沃拉尔与费内翁去他那儿,再一次大惑不解地离去。”我们知道阿波利内尔也有同样的反应,带费内翁去“洗衣船”的是阿波利内尔,结果费内翁认为毕加索有画漫画的天赋。奥德安排坎魏勒(他的艺廊刚开张)来访,约翰( Augustus John)则在8月初来访,但陌生人的反应并不能补偿来自毕加索亲信的拒绝,“哈维尼安街的画室,已不再是‘诗人聚会之处’”,唯一始终不渝的萨尔蒙这样写道。我们知道费尔南德那时已经离开了。
我们可以想象毕加索等待利奥与格特鲁德·斯坦因返回巴黎的不耐烦。格特鲁德9月2 —7日从菲耶索莱( Fiesole)回来,利奥大概与她一道。利奥大感骇然,描述那是“一团糟”。只有格特鲁德支持巴勃罗:“这场搏斗的开始……令人气馁,甚至连他最亲近的朋友,包括阿波利内尔,也不例外⋯⋯当时只有我一个人了解他。”然而她又补充道：
“或许是因为我正在用文学表达同样的东西。”格特鲁德了解毕加索,同时她提出一个观念,终其一生,一直是他最大的精神鼓励：
当某人在创造一样东西时,势必会把它做得很丑恶,为了创造这股张力必须付出的努力与必须作的搏斗,必然会导致某种程度的丑恶。随后模仿的人可以把它变成美丽的东西,因为他们知道自己在干什么,那个东西已经被创造出来了;但那位创造者却不知道自己将造出什么样的东西,因此他所创造的东西非丑恶不可。
当时毕加索与费尔南德已经分手,又没有一位史学家(除了格特鲁德之外)注意到马蒂斯与布拉克关键性的反应,因此我们只好相信她 1933年出版的回忆录。关于这两个人发现《亚威农少女》的报告,她的偏颇态度直至今日还让很多人对那段重要时期有所误解。她写道：
“不断竞争的毕加索与马蒂斯,双双投入分娩立体主义的阵痛期,一向温和的马蒂斯也一反常态,扬言要‘搞垮’毕加索,让他乞求告饶。”她对立体主义诞生与马蒂斯—毕加索敌对关系的评语,一般人都认为指的是《亚威农少女》刚完成后那段时期,其实这是误解。首先, 1907年秋天马蒂斯还与毕加索交换油画———《玛格丽特画像》与《水壶、碗与柠檬》( cruche, bol, et citron) ,是《亚威农少女》激进创新时期的同期作品的交换,显示他们的关系还算好。格特鲁德宣称那时他们既是朋友,又是敌人,在交换作品时,不但不选自己觉得对方作品中最有趣味的画,“反而选择对方最乏味的作品,日后再用(自己选择的画)来示范对方的庸才”。但我可以确定,至少这个说法在毕加索那一方面完全错误。他曾经很高兴地指出玛格丽特和坐着的那名姑娘一样,有个被压扁的鼻子。而马蒂斯肯定也注意到那幅具有无比力量的静物,隐藏着充满暴力的塞尚笔法。格特鲁德一向喜欢挑起毕加索与马蒂斯的敌对关系。不过,那时她似乎受了利奥的影响,利奥痛恨这两位画家的激进转变。
马蒂斯与毕加索错综复杂关系的关键,在于当费尔南德描述她所谓“立体主义的诞生”时,指的并非《亚威农少女》,而是她在1907年11月底或12月初再搬回毕加索画室时,目睹到的所有作品。她报告布拉克的反应是:“你的画法好像要我们吃填棉、喝汽油似的 ”坎魏勒的反应是:“就好像某人吞了汽油,准备吐火似的。”坎魏勒的说法似乎比较准确,而且无疑是在描述布拉克与他自己的一致反应,也是针对立体主义,而非《亚威农少女》的反应。其实当时没有任何人了解立体主义,坎魏勒经过一段时间后才懂,他在开始的时候非常明确地表示:“每个人都觉得毕加索的画疯狂而怪异。”他又补充:“德兰私下告诉我,毕加索总有一天会在自己的大幅作品后面上吊。”
尺寸为244厘米× 234厘米的《亚威农少女》主宰着整个画室;关键是,那幅画并不孤单。比方说,布拉克1908年的《大裸女》( Gra nd Nu)可以与《幔中裸女》(而非《亚威农少女》)相呼应;同样的,我们从美国人伯吉斯1910年发表的文章中得知,布拉克的《三女子》( Trois Femmes) ,无疑是受到毕加索同名巨幅油画的启发,方得完成。坎魏勒将《亚威农少女》与其他作品分开,但根据我们现在的了解,显然当时的创作源源不绝,未曾间断。
坎魏勒同时还把毕加索的画与秋季沙龙中的塞尚回顾展分开,其实1907年秋天的这项展览,对毕加索及出入“洗衣船”的整群画家而言,都是一桩大事;画家中即包括由阿波利内尔引见的布拉克。人们终于可以评断这位艾克斯大师个别的作品,更能观察他一生的轨迹。倘若我们把论题从《亚威农少女》转移到仿塞尚风格之上,一切便了然在目;把塞尚当作一个出发点,便可清楚观察毕加索与马蒂斯之间日深的嫌隙。( 10月娶爱丽思为妻的德兰,不久即被视为背叛马蒂斯阵营,投效毕加索的一员。)而且我们若只讨论《亚威农少女》这一幅画,那么毕加索与布拉克日渐亲密的关系也会显得莫名其妙。
毕加索承袭塞尚风格的处境非常独特,他正值自己最“非洲”的肇端时期,直接抄袭非洲面具,刻意的暴力与原始。不久,在《拿手巾的裸女》( Nu la serviette)中,他在塞尚的布局里为一位出浴女子戴上面具,将塞尚原始化。我们可以说(他那些惊骇的朋友们一定也曾经这么想过) ,他借用塞尚的主题,却在画“非洲”画。原始主义将他带往情感强烈的画,创造出在量感上巨大而迫人的油画。《友谊》( L’Amitié)这幅描绘两名裸女的画,即是其中的代表作品。而且我现在认为应该把《三女子》最早的原始主义版本,也纳入这一系列的画作之中。《爱丽思·托克拉斯的自传》透露当时利奥·斯坦因已觉察出这个转变过程。格特鲁德用下面这段文字描述她的朋友首度造访“洗衣船”的情形：
靠墙的是一幅巨大的油画,一幅由淡色及深色组成的奇异图画,对于这一群,这巨大的一群,我只能这样描述它。旁边是另一幅红棕色的画,三个女人,有棱有角,摆着姿势,全都有点吓人……我不敢说我了解它(这是爱丽思在讲话) ,但我感觉其中有一种痛苦和美,而且是被压迫的、被拘禁的。
后来毕加索听过这段文字,因此我们没有理由怀疑它的真实性。
同时我们也知道那次造访的确实日期: 10月中旬,表示毕加索还在继续思索《妓院》(格特鲁德描述的那幅“巨大的画”)的主要构成时,他已同时在思索《幔中裸女》和《三女子》。高达两公尺的《三女子》也极慑人,其中经过极端几何化的人体,令人联想到费尔南德肖像里的量感。
我们又回到《土耳其浴》的问题上,画中裸女的位置借着相对的韵律而制造出空间;但此时的感官情欲却指向比真人伟大的偶像雕塑。它们的姿势令人立刻联想到塞尚的出浴者,我们知道这幅画在最早的阶段,三个人物都有类似《拿手巾的裸女》或《三裸女》( Trois nus féminins)的面具,而且左边的女人还拿着一条毛巾放在大腿上。
原始主义的发展及应用 1901年春毕加索在“洗衣船”杜利奥画室中看到高更的画。
1902年秋莫里斯给他一本《诺阿-诺阿》,毕加索宣称他在书中画满图画。
1903年12月听到高更死讯后,在一幅仿高更风格的裸女画上签下“保罗·毕加索”。
1905年底—1906年初到罗浮宫参观自奥苏纳及桑托斯山出土的伊比利亚半岛雕刻展。
开始创作《格特鲁德·斯坦因画像》,《布荷东妮头像》的影响已颇明显。
与马蒂斯(他在1898年买下高更的《男孩与花》)和德兰见面:这两位画家都在柯伊乌贺的Daniel de Monfried艺廊看到高更大洋洲的作品。
1906年夏高叟,毕加索开始将费尔南德及一位老农的脸简化成面具。
1906年8月底完成《格特鲁德·斯坦因画像》及《梳妆》,人脸都简化成面具。
1906年秋德兰与马蒂斯返回巴黎,两人各购得第一副非洲面具。
秋季沙龙推出“高更回顾展”。
《两裸女》与数幅原始风格的自画像。
1907年3月杰里-皮耶赫自罗浮宫盗出两件伊比利亚雕刻,卖给毕加索。
1907年3月20日独立沙龙开始:德兰的《浴者》与马蒂斯《蓝色裸像》造成喧腾。
1907年5月底—1907年6月初形式主义素描得自非洲艺术的灵感,预告《幔中裸女》。
1907年6月从伊比利亚的赋形过渡到《亚威农少女》痉挛般的原始主义。
至托卡德侯博物馆参观,发现大洋洲艺术。
1907年7 —8月完成《亚威农少女》最后版本。
把《双臂高抬的裸女》与《幔中裸女》的脸面具化。
1907年秋冬发展原始风格的脸。《三裸女》。爱丽思·托克拉斯第一次造访“洗衣船”时,格特鲁德·斯坦因发现《三女子》的原始主义版。
《拿手巾的裸女》,《友谊》。毕加索将塞尚原始化。与马蒂斯开始疏远。
布拉克因伯吉斯拍照的《三女子》及《幔中裸女》的启示,完成《大裸女》,但并不赞同毕加索偏激的原始主义。
1908年春伯吉斯在4月底来访,毕加索已搜集大量非洲及大洋洲艺术品。
素描及箱木雕刻受到宁巴斯面具的启示。回归非洲形式主义。
1912年8月毕加索与布拉克在马赛购买非洲艺术品。
1912年10月毕加索受到哥雷布-乌贝面具启示,集成一件厚纸板做成的吉他,后来成为纸贴法及绘画中新类型脸孔的基础。
他与布拉克的立体主义扬弃“模仿”,变成“综合性”。
1913年底《扶手椅里穿内衣的女人》。
1925年以后受到米罗( Joan Miró)及超现实主义影响,毕加索重拾原始主义中对重组、夸张及性征表现的自由感。
格特鲁德记录萨尔蒙对当时情况的描述:“画家朋友纷纷走避……毕加索与非洲巫师为伴,完成数幅可怕的裸像,惹人嫌,难怪大家都非常憎恶。”
生于1874年2月的格特鲁德,第一次为了毕加索和利奥发生争执时,是34岁。“他攻击我, ”毕加索抱怨,“可是说我的画比拉斐尔更重要的也是他,那为什么又要因为我现在的创作折磨我呢? ”格特鲁德同时把他与马蒂斯关系冷却的日期,定于在后者于伤兵院大道( Boulevard des Invalides)创立学校之后。综合塞尚风格与非洲面具的结果,正好与马蒂斯在油画《梳妆》与两幅《华丽》( Luxe)中的企图唱反调。马蒂斯强调韵律的纯粹,寻求和谐,而毕加索却用残暴的形体撞击我们,令他野蛮的人脸嗥叫。
阿波利内尔在1907年12月的《方阵》杂志( la P ha lange)中强调：
“我们所面对的,并非一位偏激分子的实验作品。‘合理化’才是马蒂斯作品的主要特质。”这个时间指标,将毕加索与朋友们的讨论,从 《亚威农少女》对外公开的9月或10月间,往后移至他在1907年秋彻底原始化的创作阶段,也从另一个角度说明布拉克的反应。根据“毕加索与布拉克:立体主义之先锋”( Picasso and Braque: Pioneering Cubism)展览修正过的年鉴,布拉克从拉西欧塔( La Ciotat)寄明信片给毕加索 (大概在9月) ,直到11月中旬才从法国南部回来,表示他造访“洗衣船”的时间绝对不会早于11月底或12月初,这个时间正是费尔南德重回画室的时候。毕加索与布拉克从1907年的独立沙龙后,就一直保持联络。
布拉克从埃斯塔克回来时,带回他的第一张《埃斯塔克的陆桥》 ( Via duc de l’Estaque)与《米斯特拉尔旅馆的阳台》( Terra sse de l’Htel Mistra l) 。这两张作品标示出他从野兽主义到仿塞尚风格的突变过程 (显然是受到秋季沙龙中“塞尚回顾展”的影响) 。他的仿塞尚风格是经过深思熟虑的,人物经过更进一步的抽象。形体不仅经过色彩的简化及对比,最重要的,还经过重组。他面对毕加索原始主义中的暴力时非常震惊,因为那是会迫使你作更残暴、更彻底与更有效之重组的暴力。布拉克用他替《三女子》画的素描(后由伯吉斯复制)作为自己的评语。这张素描虽然和《亚威农少女》的最后阶段没有关系,却等于是对原始主义的《三女子》原版的修订(我们仍可在萨尔蒙为“洗衣船”拍下的照片中瞥见那幅原版) 。布拉克在他的素描中,用直接取自塞尚的出浴女子(而非毕加索笔下的女人)的姿态,取代毕加索对女人不同态度进行的对比,而且布拉克的人脸也非野蛮的面具;但他却保留了毕加索提出的挑战:即以裸体量感在韵律上的对照为基础来构图,同时他也沿袭毕加索简化手脚的原始风格。
另外还有一项很重要的不同点:毕加索用残暴的交叉影线显示空间内涵,布拉克却利用影线与“明暗过渡”的交互对比,让每个仿佛在律动中的物体都包围在塞尚式的氛围中。正如鲁宾所强调的,布拉克的 《大裸女》其实是《三女子》左边女子的延伸。今天我们知道在那张画与《大裸女》之间,还存在另外一幅画,画中至少有两个女人(这点与伯吉斯印的素描相似) 。那幅画虽然没有列入目录,却曾在1908年独立沙龙中展出。
这正符合费尔南德的说法。费尔南德不喜欢布拉克,她和毕加索在1912年分手时,布拉克站在毕加索那一边,跟她作对。
(布拉克说毕加索像要叫他喝汽油)过后不久,布拉克便在独立沙龙中展出一幅巨大的立体派油画,显然是他秘密完成的。他从未对任何人提起,甚至没有告知启发他的毕加索,后者似乎“有一点气愤”。
格特鲁德·斯坦因也写道:“我们可以说毕加索首次公开的展出,是当完全受他影响的德兰与布拉克展出他们作品的那一刻。”她借爱丽思·托克拉斯的口来解释这一点,把她们1908年在独立沙龙上与一位朋友的对话记录下来。
你满心仰慕地端坐,她(格特鲁德)说。为什么?我们问。因为整个故事就摆在你面前。我们端详一阵,却只看见两幅有点像,又不全像的巨画,一幅是布拉克的,一幅是德兰的,格特鲁德·斯坦因解释。画中是类似木头人像的奇异人形,如果我没记错的话,一幅像男又像女,另一幅是三个女人……我的朋友和我丝毫没有意识到,在我们眼前,德兰与布拉克已公开宣布加入毕加索派,而绝不再属于马蒂斯派了。
根据格特鲁德的说法,经过独立沙龙之后,“毕加索派与马蒂斯派开始彼此仇视”。我们发现布拉克及德兰受到震荡后,连续创作新画对谈,这绝非《亚威农少女》一幅画的影响,而是毕加索整个的原始主义的影响。可惜我们对德兰实际绘画《妆扮》( La Toilette)并不知情,但是存留下来的照片显示该画具有与1907年《浴者》类似的厚实、简化的原始风格。至于布拉克,根据1908年4月27日随伯吉斯造访布拉克画室的欧文( Inez Haynes Irwin)的回忆,当时室内“有一幅可怕的画,一个女人暴露出腿部肌肉,腹部就像一只已经开始漏水、扁掉的气球,一个乳房像水壶,乳头位在下方角落,另一个乳房往上长在靠近肩膀的地方,方肩”。这证明《大裸女》并未参加独立沙龙,而且那幅画当时已进展到后期,很有规模了。
布拉克在此画中示范的塞尚式手法与扭曲,并没有超越马蒂斯的 《蓝色裸像》,却达到毕加索运用野蛮面具所表现出来的有力对比效果。
布拉克的《大裸女》再一次以女人为主题向毕加索挑战。画中人物是直立的,实际上却躺卧———手法和《幔中裸女》相仿;本身又是《蓝色裸像》的一个注脚。不过,对马蒂斯而言,《蓝色裸像》已属于过去, 1908年的那个时刻,他正往一个全新的方向出发,用饱满的色彩与装饰性的韵律构图,即将完成《红色沙漠》( La Déserte rouge) 。1908年春天的情势已非常明显,德兰与布拉克已离开他,加入毕加索的阵营。5月12日,他从哈弗尔( le Havre)回巴黎,布拉克邀请毕加索与他们共同展出,据我们所知,这项邀请并没有结果。
欧文于4月29日偕伯吉斯赴毕加索的画室,她在那里看到两幅必然是《亚威农少女》与《三女子》的巨幅油画。她补充说:他“给我们看一副(照抄错误原文)刚果面具和一些他自己做的像是图腾般的丑陋东西”。证明原始主义仍是他那个时候的目标。伯吉斯替毕加索拍了一张照片,背后即是非洲与新喀里多尼亚的雕刻。
或许他也给他们看了自己的雕刻,或是其他画作,如《拿手巾的裸女》、《三裸女》(皆延续《三女子》原始风格的主题) 、《友谊》,或是《裸女站像》( le Nu debout,现藏波士顿美术馆) 。1988年举办“《亚威农姑娘》展览”时,发现一本笔记,显示他曾在1908年重新思考原始主义,有了更深的领悟,从而创造出像是《人体》( la F igure)这样会令人联想到用黄杨木雕刻的宁巴斯面具,以及鲁普浮( Hermann Rupf)基金会收藏的《男人头像》( Tête d’homme)和《男人坐像》( Homme a ssis) ,这两幅画都明确保有非洲式的正面。在《花瓶》( Va se de fleurs)与《狂欢的水手》 ( Marins en bordée) ,以及带有原始化脸孔、富高度韵律感(或许是对布拉克之《裸体》〔Nu〕回应)的《女》( la femme)中,他进一步探索近似《亚威农姑娘》的主题。在这些作品中残存的原始主义,其残暴已被《持扇的女人》( la Femme l’éventa il)中清晰、如纪念碑式的几何化图形代替。与布拉克对话后的影响,似乎是不可避免的;这类交谈持续到5月初布拉克前往阿弗尔之际。毕加索想必看过当时尚未完成的《大裸女》,因为该幅油画背面注明的日期是“ 6月”。
《三女子》不断出现在这本笔记的背景里,笔记中除了一张《树精》 ( la Dryade)最早版本的速写之外,还有一张将中心人物手臂几何化的速写;在他5月26日及6月14日写给斯坦因兄妹的信中都提及过,同时在毕加索博物馆内也有数帧照片,显示从未被报道的不同创作阶段。我们感觉毕加索此时正在对这整个创作时期重新省思,这是受到《亚威农姑娘》最后阶段的刺激而作的省思。因此坎魏勒才会提到“如天人之战;同时处理所有可能浮现的问题”。当时坎魏勒只是偶尔出现在画室的访客,并不知道长久以来毕加索为《三女子》的奋斗,他也没有提到这幅作品。总之,坎魏勒所谓“短暂的倦怠”,似乎和创作没有关联;其实那是毕加索于6月1日目睹德国画家维盖斯( Wiegels)自杀后所经历的精神倦怠。
费尔南德写道:“ ……我们偶尔还会抽鸦片,直到悲剧发生在我们眼前:我们的邻居维盖斯自杀了。他在出事当晚连续服用醚、印度大麻与鸦片,再也没有醒过来……震惊之余,我们决定再也不碰毒品。”
当毕加索发现维盖斯在画室的窗户上吊自杀时,他正在创作一个具原始风格的脸。各种迹象显示,巨幅的《死神头部的结构》( Composition la tête de mort)即是此时的作品。这时,画室的景观重拾1907年静物画的韵律及强烈对比,开启一个新的仿塞尚风格的方法———一种经过净化的原始主义转变成的表现主义———从一系列(仍相当戏剧化)的静物到想象中的风景:富韵律,经过重组,或许是对“关税员”卢梭之风景画作过沉思后所领悟出的简化手法。这种秩序的重建似乎在回应阿波利内尔对《亚威农少女》提出所谓“偏激分子的实验作品”
的批评,同时也吻合布拉克对迪蒂( Georges Duthuit)说的那句观察心得:“没有一个人能够永远痉挛下去。”
根据费尔南德的说法,巴勃罗在维盖斯自杀之后,极度沮丧,无法工作;巴勃罗则宣称她受到的打击比他大。事实上,他的震惊似乎延迟了一阵子才表现出来。他在8月14日写给利奥·斯坦因的信中表示：
“这个冬天和去年夏天,我在燠热的画室中工作过度,终于病倒了。”通过伯吉斯(写给欧文的信) ,我们知道毕加索一直工作到7月28日,“毕加索比平常更迷人,正在完成一幅比以往更可怕的画,我会给你看它的照片”。他指的可能是《裸女坐像》。伯吉斯的文章复制过该画,现藏于艾尔米塔什( Hermitage)博物馆。后来伯吉斯几乎立刻离开巴黎,假使那时他已带着《三女子》的照片,就表示那幅画当时的样子和我们现在所见到的几乎完全一致,足可证明巴勃罗已经和刚开始的原始主义作了相当程度的疏离。
为了平息紧张的情绪(或许还加上在创作上面对许多未解问题所引起的焦虑) ,毕加索听从医生的劝告,在7月底与费尔南德前往林园村( Rue-des-Bois) ,那是在巴黎北方六十公里外,靠近美丽的阿拉特森林,本身却无特殊魅力的一个小村。雅各布、爱丽思以及德兰自马蒂格 ( Martigues)返回时,都顺道去看他们。毕加索几乎把他的主题全“删简”得只剩下一些方块,用几何图形与树木自然的形态造成韵律上的对比,这些风景画没有空气,没有空间,充斥着量感与质感,到了满溢的地步。我们可以从《农妇》( la Fermière)的细部特写看到这一点。这名农妇的两幅画像都以简化的几何图形及图块组成,令人联想到德兰的《妆扮》,却远比后者有力。同时期的风景画也近似德兰从卡西斯( Cassis )及马蒂格带回来的风景画;它们也和静物一样,为了使主题的线条突出其塑性力量之上而作的重组,令人惊叹,如《农妇》的脸,仿佛已是原始主义的升华。即使当时毕加索尚未彻底掌握塞尚式的技巧,也已成功地用传承自艾克斯大师充满自由的结构主义,取代了原始主义的表现力度。林园村的作品充斥这种新表现法,证实伯吉斯宣称他看到《三女子》时,该画已接近完成的说法;同时也是毕加索对利奥表示自己士气重振的证据。在他与德兰、布拉克进行对话之后,再经过几个月的省思,他得到的滋养是显而易见的。难怪布拉克9月自埃斯塔克返回时,会如此震惊。
事实和坎魏勒所写的正好相反,令毕加索惊奇的,并不是他在埃斯塔克系列的油画中发现“布拉克已达到和他(毕加索)一样的境界”。而是因为尽管他在5月的时候以为自己已经和布拉克一样,掌握了能够表现扎实量感的结构主义,这时却不得不承认,他的对手在处理物体或人物与空间内涵的关系时,手法比他更柔软,更“塞尚”。直到那个时候,他的形体仍缺乏姿态、缺乏氛围。布拉克描述自己在这段时期,正通过新的角度去了解塞尚。“那是一个肇端,塞尚是打破学院派、机械化透视法的第一人。”
在这里,我们捕捉到布拉克与毕加索携手探险的本质,布拉克感受到原始主义的挺进,他以进一步的塞尚风格提出挑战。同样的原始主义接着对毕加索造成震撼。他们并非同步向前迈进,而是在相互追赶之际,蓦然发现原来他们是一路的。
布拉克在9月5日之前返抵巴黎,交出他参加秋季沙龙的作品;毕加索看到后大受冲击,立刻开始一系列新的静物画,教导自己以充满氛围的空间包裹律动中的形体,同时很快进行《三女子》接下来的转型。
下面是萨尔蒙的叙述,可验证费尔南德的回忆,以及那封8月写给里欧·斯坦因的信：
假日打断了这些哀伤的经验,返回(巴黎)后,毕加索回头画他的那一幅实验性的巨幅油画。如我所说的,只有通过它的人物,那幅画才有了生命。他充满动能地分解各个光源的力道,创造人物的氛围,遥遥领先新印象画主义与分色主义的实验。萨尔蒙的话验证了鲁宾的观察心得:“使毕加索决定在1908年秋天改变风格,重画《三女子》的原因,是他看到布拉克的埃斯塔克系列作品。”他学会了用“柔绿与赤褐色的平面,构成平顺渐进的表面,这两种颜色明暗层次十分接近,能够轻易地穿透彼此”。
这个进步非常重要。《树精》就是用这个手法;在这幅画的最后版本中,树木形成拱形,神似布拉克《埃斯塔克的陆桥》( Via duc de l’Estaque)的最后版本(这幅油画完成日期后来鉴定为1908年秋) ;同样的拱形效果也在《有两个人物的风景》( P aysage aux deux figures)中出现,这幅画完成日期应为同年秋天。1989年的纽约展览指出,收藏于普希金博物馆的《房与树》( Maison et a rbres) ,本来一般认为是林园村的作品,其实完成日期应修正为同年秋天。其构图组织、树木对应的弧度及建筑物的几何学,都抄袭自布拉克现藏于鲁普浮基金会的《埃斯塔克的房舍》( Maisons l’Estaque) 。同样的元素也出现在另一幅1908年秋的作品《风景》( le P aysage)之中,后来由大卫·洛克菲勒( David Rockefeller)赠给纽约现代美术馆。现在,毕加索从1907年秋残暴的原始风格到厚实的塞尚风格之间的迁徙路径,已有脉络可循。
被秋季沙龙拒绝的布拉克作品,于11月9日至28日改在坎魏勒艺廊展出,可能因为毕加索正好在这段时间内为“关税员”卢梭设宴。
拒绝布拉克的评审包括马蒂斯,彰显出格特鲁德·斯坦因所谓“马蒂斯派”与“毕加索派”之间的敌对情况,也强调了塞尚风格乃试金石的地位。布拉克的深思熟虑与一丝不苟,好比毕加索的冲动,前者革命的成功多靠风景,不过展览中也包括一些静物,像是《桌上的乐器》( les Instruments de musique sur une ta ble) ⑦,诱使眼睛以三百六十度的角度看所有量感,借着扭曲把隐藏的部分也移到前方。不要忘了,毕加索也借着具宣言意味的油画《海滨裸女》( Femme nue au bord de la mer ) ,尝试解决这类过去曾经在安格尔的人物及马蒂斯的《蓝色裸像》中被处理过的特定问题;该画还首次运用断裂成弧形的表面。毕加索和布拉克一样,也在画梨,并且选择了最具塞尚精神的物件———水果盆,所以布拉克才会说他们是“共系一条登山索”。
那年秋天毕加索在苏利叶( Père Soulié)的画廊里发现“关税员”卢梭画的巨幅《女人画像》( Portrait de femme) ,只花了5法郎便将它买下,因为阿波利内尔和卢梭很熟,毕加索为了庆祝买成这幅画,决定在自己的画室里请客。和传闻相反,毕加索对卢梭“天真”的画评价很高。有专擅宣传的格特鲁德、萨尔蒙、阿波利内尔及青年艺评家雷纳尔( Maurice Raynal)在一旁造势,这次聚会成为历史事件。我们知道玛丽·洛朗森喝醉了;费尔南德与爱丽思·托克拉斯在巷尾杂货铺供应不暇时,自创代替物充数。毕加索用旗帜和花环围绕他的卢梭油画,格特鲁德描述:“它的两侧都是很大的塑像,我已记不得是哪些了。”
毕加索所有的朋友都在场:皮乔特和热尔梅娜;布拉克与雅各布;莱维( Leo and Harriet Lévy)夫妇。终于,阿波利内尔带着当晚的主角抵达。格特鲁德记载:“一个苍白的小个子法国男人,留着一撮小胡子,就跟你在任何地方看到的法国男人没两样。”雷纳尔注意到他进门时“头上戴着一顶软帽,左手拿着拐杖,右手拿着小提琴,他四下看看,荧荧的灯笼令他开心,他开始自我解嘲”。
他坐上毕加索架起的宝座———一把放在行李箱上的椅子———用小提琴演奏自己作的曲子,充满感情地聆听颂辞。他对毕加索说:“你我是当今最伟大的两个画家;你专擅埃及风,我则是现代风。”“埃及”在当时即意味一切带有原始色彩的东西。“现代”用法则和今天相同。黎明时,斯坦因兄妹开车送卢梭回家,他十分快乐,睡着了。
当然这在“洗衣船”算是盛事一桩,不过这次事件之所以具有象征意味,是因为就在那个时候,毕加索同时在布拉克与卢梭这位只比塞尚年轻五岁的绘画界耆宿身上,找到声息互通的友谊。同时,他也得到坎魏勒忠诚的支持;后者并未应邀与会,大概因为大家觉得他过分严肃。
1907年年底他在精神上的孤立,到了1908年春天,已成为过去。
毕加索开始构思巨幅的《餐馆里的欢宴》( le Ca rna val a u bistrot) 。
根据鲁宾详尽的研究,左边那位戴着克龙斯泰特( Cronstadt)帽的人物是塞尚,右边穿得像丑角皮埃罗( Pierrot)的是卢梭,中间的彩衣小丑是毕加索;这是“洗衣船”那场晚宴的后记。(译注:毕加索常画的丑角有两位,一是Harlequin,他从中世纪意大利即兴喜剧时代就开始在西方文明中登场,后来在各国芭蕾舞剧、哑剧、舞台剧中都有他,毕加索把他当成自己的替身,他通常穿杂色紧身衣,上面有菱形或三角形图案,因此我译成“彩衣小丑”。另一位是皮埃罗,指的是走江湖卖艺的小丑,在毕加索笔下常戴尖锥帽,大折领。)后来毕加索把这一幕转变成在1909年初完成、现藏巴塞尔艺术博物馆的《桌上的面包与水果盆》( Pa in et compotier a ux fruits sur une table) 。他已经从“摹真”( ressemblance )更上一层楼,自铭刻在画布上的韵律及对比质感中汲取力量,重新诠释绘画形式,超越这些形式的情感主题,而指向观者可以心领神会的内蕴静物。这幅画是一个象征,揭示了新绘画在陈述其个案的过程中,不再需要借助“外在”的轶闻,而只是表现画家因为这些轶闻而产生的想象。
“水果盆”这个主题的发展,在毕加索手中历经六件作品,其中有两件是巨幅油画。两位画家针对主题及问题不断进行交流,但各自保有自我的风格;这是必然且有利的,因为两人都领悟到,在新绘画中,艺术家的创造力乃源于在工作进行间察觉到不断浮现的新问题的能力,亦即源于工作过程本身。布拉克称塑性的动力(亦即掷向观者的,经过反转及移动的透视法)为“飞驰的框架”( frames in flight) 。他们发现一种新的、超越塞尚的绘画空间,于是立体主义真正诞生了,一种属于“他们的”立体主义。
我们可以自行评断这项构图上的革命与沃塞勒为其定名之间的差距。沃塞勒继1906年发明了“野兽派”一词之后,又在替坎魏勒举办的布拉克展览写的艺评中说:布拉克“将一切……简化成几何图形,成为一些立方体”。七十五年之后,这个肤浅的观点仍继续在掩人耳目。
与布拉克“共系一条登山索”,对毕加索所造成最重要的影响,在于他用色及造型“签名”方式的改变。大片的绿色在《三女子》的空间及 《桌上的面包及水果盆》的布帘上已非常明显;绿色成为这个时期的标记,接着又出现在如《塞尚的帽子》( le Cha pea u de Cézanne)这类的静物画中,或是《伊莎贝皇后》( la Reine Isabeau)的布帘上。他的笔触变得比较轻,几乎也和布拉克一样有线纹,这使他的量感更具律动感,在《弹曼陀林的女人》( la Femme la ma ndoline)中尤其明显,该画现存艾尔米塔什博物馆。同时他在绘画肌理上的技巧也有了些许改变,且细腻可媲美马奈,像是《男与女裸体坐像》( l’Homme nu a ssis, la Femme nue assise)这类具纪念碑性、雕刻风味的人物;这些画预告着一批新的、经过强而有力的几何简化的切割造型( découpage ) 。原始主义的部分至此只剩下被简化成面具的人脸,但已不具侵略性,因此不会制造造型和谐上的矛盾。毕加索这时在构思一幅出浴者的油画,想直接援引塞尚的主题,尽管这个计划并未完成,但可以说明塞尚对他个人,以及他与布拉克“共系一条登山索”的重要性。
《三女子》根据塞尚风格经过最后修改之后,让我们感觉到毕加索在布拉克的影响之下,已领悟到自己不需要再仰赖暴力,赋予绘画全新的表现力度。光与形体在光里的律动,给予人物及物件极强烈的效果,前所未见地揭露它们的存在,使它们看起来如同在创世纪的第一个黎明中一般“原始”。毕加索将从这个出发点开始一次全新的探险,将形状分裂,捕捉它们在运动中完美的、充满生命的存在。这个转型将完全以绘画形式完成。
维盖斯自杀之后,毕加索的生活平静无波。1908年6月2日,也就是维盖斯自杀后一天,巴黎市中心南方郊区德哈维( Dravil)的罢工遭到血腥镇压(造成罢工者两死六伤) ,这个事件或许对《死神头部的结构》也造成若干影响。不过同年夏天他相当多产,显然并没有受到南部同一个地区的圣乔治新城( Villeneuve-Saint-Georges) 7月30日建筑工人罢工镇压事件的干扰,那次事件造成四人死亡以及上百人受伤。他与费尔南德似乎达成某种“生活协议”。自从费尔南德搬回“洗衣船”后,便不再要求巴勃罗在绘画之余多花时间在她身上;正如格特鲁德所说的,他把他的性精力全耗在工作上。不过他们的生活改善了,坎魏勒开始取代沃拉尔的地位,他又带朋友鲁普浮去毕加索的画室买了一些画;通过马蒂斯介绍的屈金也开始向他买画;还有一位年轻的法国人迪蒂勒 ( AndréDutilleul) ,以分期付款方式,每月付给他100法郎。斯坦因兄妹买下了《三女子》,在利奥拒绝接纳《亚威农少女》之后,这算是一次胜利。
这份平静持续不久,到了冬天,费尔南德身体又开始不舒服,她将在奥尔塔崩溃。
至少在表面上,阿波利内尔非常享受他与玛丽·洛朗森之间的恋曲;我之所以说“表面上”,是因为毕加索告诉过我,他们之间总存在着某种肉体上的不协调。即使如此,阿波利内尔仍为他能征服佳人极端自豪。他们每天都泡在“洗衣船”里,阿波利内尔开始固定写艺评。坎魏勒出版了他的《堕落的魔法师》( Enchanteur pourrissant) ,插图是德兰将古老技术发扬光大的板目木版画。1907年底到1908年初的危机似已远去,毕加索的小集团不但团聚了,还充满创造力。
唯一不自在的人是费尔南德。她从来没喜欢过布拉克。尽管毕加索说“布拉克是最爱我的女人”这句话时,毫无同性恋的成分,但她的感觉还是可以理解的。虽然她承认布拉克“睿智”,但他在她眼里却“带有一种经常是造作的残暴表情,他的声音和举止也很粗糙”。她指责他具有“取巧逢迎”的能力,“他对人的不信任、随机应变、狡猾,简而言之,就是典型的诺曼底人性格”。这段话显示她并不了解《塞尚的帽子》的意义,布拉克为纪念塞尚,买了一顶克龙斯泰特帽,毕加索便以那幅油画向二人致意。
“共系一条登山索”的这两个人,即将向最高峰挑战,把费尔南德远远抛在后面。。