对于布拉克11月在坎魏勒艺廊举行的画展,最精辟入微的评论应属莫里斯:“范唐吉先生还保有一项嗜好,尊重一般的信仰,认为形体应具备普遍的‘可信度’;布拉克先生则从这最后一道‘障碍’中挣脱了,他将他的全部视域隶属在‘先验的’( a priori)几何图形之下。”“可信度的障碍”本是高更的用语,这里却和布拉克扯上关系。
莫里斯在1909年独立沙龙上看过布拉克的《港口》( le Port)以及一幅静物(已被摧毁)之后却问:“这条当初(马蒂斯)所选择的危险路径,到底将通往何方? ”然后他下结论：
或许这正是为什么本来接受他独裁的不妥协分子及绝对论者,如今都摒弃了它。今天,纵使不经宣示,这股大胆作风的领导人,其实是布拉克先生……整体而论———撇开“立体主义”不谈———我相信布拉克先生是盲目崇拜塞尚以至于走火入魔的受害人。
这段发表于1909年4月16日的文字极具教育性。首先,它是据我所知首次用到“立体主义”( cubism)这个字眼的文章;其次,它给布拉克冠上对抗马蒂斯的“大胆作风”的领袖头衔,这在前卫艺术家的排名上,无疑造成一次小小的“地震”。
毕加索3月23日寄给斯坦因兄妹的明信片上,贴着《坐在扶手椅里的女人》( Femme assise da ns un fa uteuil)的照片,显示那个月初,毕加索对外形作的新切割已颇有进展。他让人物更具动能,仿佛在“移动”,同时他将《面包静物》( Na ture morte la brioche)的透视法急遽倒转,
将韵律与量感,空间内涵与人物或物件结合。他借各种手法达到这些目标:如波动的布帘,或是带线纹的笔触,或是进一步运用抽象赋形,如 《围披肩的女人》( F emme a u chle)以及《托腮的彩衣小丑》( Arlequin accoudé) 。这项创新首度将表面切割成为块面,并对肖像画法进行实验。他完成一幅新的《持扇的女人》( Femme l’éventa il) ,根据理查森的说法,画的人是格特鲁德年少时期的朋友埃塔·科恩( Etta Cone) ;还有一幅特意用塞尚风格表现的画商萨戈肖像。值此闯入未知的边际,毕加索显然需要塞尚帮助他自我控制,保持平衡;我们因此应把《女人与花瓶》( Femme au vase)纳入这个时期,它是这个尝试阶段中特别具和谐感的巅峰作品。
直到目前为止,毕加索在人物肖像中将形体几何化的表现,还一直等于“暴力”这两个字, 1908年夏末在林园村完成的《农妇》以及《三女子》的最后版本都如此。但他却在画静物中,学习到对比韵律及衍生而来的空间结构主义这两者的力量。分裂表面是将一些对比变得更细致,并和布拉克一样使量感兼具触感的一种方法,一方面更接近模特儿暗示的素材,同时却又造成一种距离感,因为分裂等于画家在声明自己的态度。面对这些矛盾,他画了一些极抽象的油画。就在这个当儿,毕加索前往西班牙,再一次投身年少熟悉的巴塞罗那与埃布罗河畔的奥尔塔氛围之中。
巴塞罗那是一个重要的旅程站,我们仍然不确定他是否把费尔南德介绍给自己的亲人,不过后来他告诉我,他在旅馆里画了一些很重要的钢笔素描,他说:“它们成为一切的发轫……我从那些素描中了解自己能够走多远。”他指的是对造型的自由重组,他大胆得拿一株棕榈树 (非巴塞罗那本地植物)来与建筑物几何图形中的刚直相对应。在这里,他完成了《帕利亚雷斯画像》( Portrait de Pa lla rès) ,光亮、律动的简化笔法,特色和巴黎带来的作品相同。
他们从巴塞罗那到奥尔塔的行程,因为费尔南德生病而延误,这一点费尔南德在5月31日写给爱丽思的信中说了;我们从她写给格特鲁德的信中得知,他们于6月5日启程, 15日费尔南德寄出他们的地址,并补充说他们已在该处住了十天。
6月24日,巴勃罗写道,他已着手两幅风景及两幅人物画。从 “毕加索与布拉克:立体主义的先锋”展览中可以看得很清楚,这是两幅 《圣塔芭芭拉山》( la Montagne de Santa Brbara )的风景画, 1898年他已画过同样的主题,不过现在他却应用了自塞尚的《圣维多利亚山》得来的心得。至于人物,他在写给格特鲁德的信上说:“还是老套。”想必他指的是《运动员》( The Athlete,在圣保罗博物馆大火中被毁) ,该画的 “凿刻法”与《女人与花瓶》以及他刚开始为费尔南德画的几张肖像中的一张,手法神似。
他已到了“击碎”费尔南德头颅的地步,但并不带攻击或色欲的成分,之所以那么做,只因为她就跟《圣塔芭芭拉山》与《茴香酒瓶》
( Bouteille d’Anis del Mono,是一种常见的餐前酒,他以此画成一幅静物)一样,是摆在他眼前的东西。在他第一张“切割式”自画像里,他巨细靡遗地记录自己日益严重的束缚及疲惫感,还有脸上的岁月痕迹。⑦绘画是至高无上的,他以超越一切规则及主题的全新活力宣示这一点,唯有更精致的简化几何图形才是必要的。成为奥尔塔系列作品的印记的那股活力,其顽强令人惊异,因为那个夏天发生的每件事,似乎都在企图干扰他创作时必要的孤独。先是费尔南德生病,这次复发似乎更严重。
7月间他写信告知斯坦因兄妹,他为此迟迟无法前往马德里与托莱多。后来医生允许他们上路,毕加索雀跃:“我很高兴,长久以来,我一直希望能重回托莱多和马德里,去看格列柯的画。”很不幸,费尔南德不能同行,她写了一封绝望的信给格特鲁德。
抵达西班牙已两个月,我没能好好休息一天……如果在巴黎,情况一定会好很多,我可以接受治疗。现在旅行只会加重病情……生命真可悲,巴勃罗阴郁不乐,我从他那里得不到一点心灵慰藉和身体上的照顾……巴勃罗会眼睁睁让我死掉,也不会了解我真正的状况。只有当我极痛苦时,他才会停下(工作)照顾我一下……他太自我中心,根本不了解……他才是冬天让我病到这个地步的主因,他完全搅乱我的生活秩序,我确定这全是情绪紧张在作祟。
这段文字颇为可信,也让我们感受到他们之间的紧张情势。全心作画的毕加索丢下费尔南德一人,留在与外界隔绝的乡村里,该地虽不若高叟偏僻,但对观光客而言,却比较乏味,最重要的是, 1906年的奔放情欲似乎已成为陈迹。
第二个麻烦是巴塞罗那的革命暴动。在里夫( Rif)战役中大吃败仗的政府军,于7月9日挽回颓势,不过只限于加泰罗尼亚一地。反抗军立即发动全民罢工,反对黩武思想及教权主义,要求社会公义。莱顿报道镇暴的规模: 175名工人遇害, 2000名遭到逮捕,许多人再度逃亡到法国。毕加索在给斯坦因兄妹的信中说:“我们赶上西班牙全面革命。”费尔南德则比较仔细:“巴塞罗那……的事件使我们与外界隔绝长达十天,由于政府阻断一切对外联络,我寄给你的信想必在寄出很久后才到达。”由于“悲剧的一周”( semana tragica )发生在月中,表示费尔南德的信大约寄自7月20日。
事实上,巴勃罗继续创作,脚步丝毫没有放慢。他们待在西班牙的日子一久,他的色彩便跟着明亮起来。他活用各种灰色,仿佛金属的迸裂,加上淡赭、淡绿,在画东西以前,他先拍照,记录形体的转变,就和过去塞尚颂赞小镇加当( Gardanne )的做法一样。他将透视法内转,纯化 《山上房舍》( Houses on the Hill) 、《贮水池》( Réservoir )及《工厂》( l’ Usine)的几何图案。在《工厂》里,他又用到想象的棕榈树,树叶的曲线与画中的长方形形成对比(竟意外地超越了马蒂斯《蓝色裸像》的塑性回响) 。
费尔南德头胸像及脸部的分面切割,是另一个实例。他将她的裸体融入身后的山峦,创造出更大的能量,完成《扶手椅里的裸女》( Nu da ns un fa uteuil)这幅杰作,带着睥睨一切的优雅与纪念碑感,其几何图案是如此抽象,费尔南德已不复可辨识。
费尔南德8月写给格特鲁德的信,告诉我们毕加索因为错过妹妹的婚礼而感到遗憾,他们打算在巴塞罗那待两周。但到了28日,他们仍留在奥尔塔,毕加索询问斯坦因兄妹是否收到他四张画的照片,“总有一天,我会把我其他的乡村风景和画作照片寄给你们……我还在画练习画,工作进度稳定, 9月初坎魏勒会来,我想到就烦”。
事实上,他把停留在巴塞罗那的日程缩短,只待了几天,或许是因为镇暴行动日益猛烈所致。10月中,法庭判决由无政府运动的精神领袖费雷尔( Francisco Ferrer)承当失序的道德责任,他旋即被处决。毕加索告诉我,听到这个消息时,他哭了。费雷尔对他而言,是新西班牙的象征。1901年,费雷尔曾为工人子女开创一所非圣职的理性论学校,并与雷克吕( Elisée Reclus)共同成立一家一般性教育书籍的出版社。当时正逢饶勒斯( Jean Jaurès)在巴黎发起大规模游行示威,毕加索并没有表示他也参加了。
他因为急着赶回巴黎,放弃在卡达盖斯( Cadaquès )及塞雷( Céret)停留;这个决定还有一个好处:可缩短他与坎魏勒的见面时间。他把自己在西班牙完成的作品给斯坦因兄妹看时,显然感到自豪。9月13日他从巴黎写信给他们:“画作要到周二中午才能整理好。”亦即15日。
这时的毕加索,也和往常一样关心政治,但是当年的大事并未反映在他1909年的作品中,因为他那个时候的艺术要务,唯独艺术本身而已。发掘艺术的自主权,成为他的热情,要等到三年之后。1912年秋的“纸贴法”( Papier collé) ,为他打开新视域之后,他才会再度迫切感到必须把自己的艺术和政治理想熔铸为一体。
回到巴黎的他,为自己在西班牙的活动感到很满意。他已经跨越了使1909年初诸多实验油画带有瑕疵的种种矛盾,达到一种充满胜利姿态的抒情风格,一种新的美感。格特鲁德·斯坦因把他的风景画挂在弗勒吕街家里。我前面说过,毕加索事先为画中的主题拍照,他也摘要性地拍了自己画费尔南德的作品(他将于1901年在卡达盖斯,及 1912年在索尔格〔Sorgues〕再度完成这类摘要性创作,两次旅程都没有碰到任何意外的变动) 。格特鲁德在比较画与照片之后,买下《工厂》,并在《爱丽思·托克拉斯的自传》中宣称该画为“立体主义的发轫”。
我们可以感觉到她对这些油画的热中,她认为它们具有典型的西班牙风格,也欣赏其中的转型。马蒂斯的愠怒是否从此刻开始? “格特鲁德小姐, ”他解释,“喜欢地方色彩及戏剧效果,任何具有她这种深度的人,绝不可能和像毕加索这样的人建立认真的友谊。”我想所谓“戏剧效果”,指的必然是《工厂》中著名的棕榈树,反讽的是,或许它们正让他想起自己《蓝色裸像》中的棕榈树。
毕加索回到巴黎后的大变动,包括搬到蒙马特尔区的皮加勒( Pigalle)区内克里希大道11号的新公寓,“他在城北租下一间大画室”,费尔南德写道,“又在南边租了一栋从窗外可望见弗夏大道( Avenue Fro-chot)迷人行道树的公寓”。她指出作这个决定时,他十分不情愿,清楚他对搬家有莫名恐惧的人都不会觉得奇怪,因为他怕搬家会破坏他的生活秩序(在别人眼里则是一片紊乱) 。格特鲁德表示:“那时他们的关系毫无改善。”她描述有一次费尔南德“摇撼他并说,你以为你脑筋转动很快,其实你很笨。他悲伤地给她看她摇掉的一只扣子,她很愤怒地说:你啊,你唯一值得一提的地方,就是你是个早熟儿童”。
费尔南德从此想维持中规中矩的布尔乔亚居家生活方式,他们得有家具、瓷器和一位女佣。“她只能在他下令时才能整理画室,她不可以扫地;他一向害怕灰尘,除非是静止的灰尘。飘浮在空中,然后粘上他未干画作的灰尘,会令他发狂。”
别忘了令费尔南德受不了的事还包括西班牙式的生活起居,彻夜工作,近午方起,加上“女佣变得玩忽职守,经常晚起”。最糟的还不是毕加索要求大家依照他的时间表作息,而是他喜欢霸占所有的空间。
现在他有钱了,可以尽量满足自己的收藏欲:老挂毡、非洲面具、乐器,全和油画及雕塑品堆在一起,散得一地都是。
“在装饰品方面,毕加索的品位非常反讽,他偏爱购买最普通的物件。”费尔南德真的感觉到其中的反讽吗? “餐厅墙上挂着最便宜的草框彩色石印版,像是看门人休息室的格调。”简言之,他喜欢在别人觉得极荒谬的东西里寻找迷人之处,他的品位“最突出的是偏爱安格尔,这是他在罗浮宫最喜欢研究的对象”,这一点有事实依据,她不可能曲解或编造。
专心营造属于自己生活的费尔南德,并没有意识到他已经开始对她厌烦了,毕加索恶意地把周日定为她的“日子”,因为他觉得这样的束缚仿佛一条系着铁球的铁链;费尔南德对他的用意浑然不觉,也没有认真思考过她模糊感觉到对方心口不一的表现。他几乎每晚都出门,却又对这些与日俱增的半义务性社交活动满口怨言,像是时装设计师普瓦雷( Poiret)主持的接待会,或是哈维兰( Frank Burty Haviland)在自己位于奥良大道( Avenue d’Orléans )的工作室内安排的豪华晚宴。哈维兰是弗勒吕街的常客,拥有傲人的非洲艺术品收藏。费尔南德描述在斯坦因兄妹主持的周六聚会中向马蒂斯挑战的毕加索:“为自己的手法热情宣传的他,充满猜忌地驳斥毕加索喃喃的攻击,为自己辩护。毕加索懒得说服他人,总是一副冷嘲热讽的样子”。
这类晚间聚会“一点都不讨厌”,费尔南德继续说,“大部分的时候,毕加索都粗声暴气,表情阴郁。别人希望他解释自己,他觉得用法文讲很困难;别人还希望他解释一些他不想解释的东西”。经过四分之一个世纪之后,我们仍可以感觉到这些回忆令费尔南德不安,她企图安排生活,安定下来,但是她想错了。尽管她有波希米亚式的作风,但是品位却十分布尔乔亚,抱负又有限;而只要是与毕加索的艺术没有直接关系的东西,他一概漠不关心。他们之间的距离只会愈来愈远。
他在创作上进击的脚步,如同春天时不曾稍歇。毕加索把巴黎的新环境融入绘画中,不仅像在奥尔塔时把玻璃器具切割成小平面(如 《茴香酒瓶》) ,还将糖罐与雕琢玻璃盒如法炮制;他运用家居中的新现实:扇子、酒瓶、甜瓜,创造出一套几何量感与曲线的不连续性的词汇。
他先画一只被他解构的苹果,然后在朋友马诺洛的工作室里,照着这个苹果做了一个三度空间的模型。接着他用未经火烤的黏土做头像,跟着再完成一座石膏的《费尔南德头像》( Tête de Ferna nde) 。
通过三度空间来诠释他画中的分面之后,毕加索突破了古典雕塑的表皮构造,这的确是革命性的发展,蕴涵所有非洲、大洋洲或伊比利亚半岛雕刻中具原始风格的扭曲;同时就素材论,又实现了他在画作中想象的不连续性。经过这番跃进之后,费尔南德的脸与头发间断的容积,在工作室中以各种角度捕捉亮光,形成阴影与断层;更重要的是,一旦沃拉尔将这座头像翻铸成铜像之后(似乎很快就发生了) ,毕加索便拥有根据他对空间所作研究而实际发展出来的、可供他自由运用的三度空间模型。他的画已成为经过纯化的实体。
这是极重要的时刻。在这之前,毕加索并没有完全意识到,他实际上已用绘画来雕塑。过去他尝试用绘画及素描中较轻、较有弹性的方法重新评估空间,现在他发现自己同样可以打破三度空间的传统技法,作同样的追求。这是双重的解放。首先,就雕塑而言,经过前人一切论述与作为,他仍能证明自己为这个领域带来的革新,将更甚于绘画;其次是借着雕塑与画之间的对话,革新绘画。直到这一刻,他一直企图把图画的意象翻译成实体;现在,他将尝试用二度空间,表达三度空间的视觉效果。
布拉克在1885年塞尚待过的赫许居昂( Roche-Guyon)度过一个夏天,又在阿弗尔度过9月, 10月返回巴黎服28天的(预官)兵役,中途他停留塞纳河畔的卡里埃圣德尼( Carrières-Saint-Denis)探望德兰。他似乎并不急于见到毕加索,坎魏勒一定向他报告了毕加索的消息。入春之后,他俩致力的方向分歧日广,布拉克带回来的油画,是对塞尚的埃斯塔克风景及《港口》更纯的提炼。值此之际,毕加索却把费尔南德的头“击碎”,累积各种对于切割形体的新发现。布拉克最出色之处,一如往昔,是更炉火纯青的塞尚式技巧;通过色彩共鸣的控制,他达到一种(如劳德〔Jean Laude〕所提出的)柔软的分裂,浸蚀容积的交集部分,使他的具有特殊空间内涵及物体造型的图画文体具备权威性。
我们不清楚布拉克在1909年秋到1910年春之间静物画的年表,因此无法重新架构毕加索与布拉克在绘画上的对话,但他俩携手并进最令人惊异的地方,乃在于物件、人物(以及布拉克的风景)正在逐渐演变成另一种图画空间,与之融为一体。
布拉克和毕加索不同,他会解说自己的作品。晚年他告诉瓦利耶 ( Dora Vallier ) ：
最吸引我的,亦即立体主义的走向,是如何把我感觉到的那个新空间实体化,翻译成实物。因此我最专注于画静物,因为静物有一种具立体感的、几乎可以说是手工化的空间……那种空间深深迷住我,那即是立体主义派画家探索的第一个目标:对空间的探索。
毕加索带着火焰般的热情,对费尔南德的头及双肩进行更多层面的切割,其中有几张画或许得自雕塑头像的灵感。他以同样的手法处理一个戴着塞尚克龙斯泰特帽的男人头颅,然后跟布拉克一起讨论这幅画,仿佛那是《布拉克画像》( Portrait de Braque)似的。这个笑话后来变得很严肃:由这幅画发展出对“纯粹的”几何式重组,最后成就了 《女人头胸像》( Buste de femme) ,坎魏勒在临终前又把这幅画买回去。
《坐在扶手椅里的裸女》( Nue assise da ns un fa uteuil)却呈现一种与费尔南德截然不同的女性典型。还有一张模仿布拉克分面肖像的《莱奥妮小姐》( Mademoiselle Léonie) ,雅各布宣称正是他刚完成的新书《圣马托雷尔》( Saint Matorel)里的女主角。
《弹曼陀林的女人》是毕加索的第一幅椭圆形作品,这幅画表现出布拉克对他的影响。布拉克因为家里从事装饰画的生意,熟知各种 “诀窍”,他以严肃的态度应用它们,借立体主义把它们转变为艺术。椭圆形式借着削除古典长方形的四个角,有效地掌控整体图画空间,又不显得过分拥挤。毕加索与布拉克对新空间的探索走到这个地步,这个方法对他们大有裨益。
毕加索再度回到他最钟爱的主题———《坐在扶手椅里的女人》———同时也以几何图形化的小平面重塑,让塑性韵律发展至无可辨识的程度;或利用与人物本身相同的小平面架构空间内涵。有几幅相当了不起,如收藏在巴黎国家现代艺术馆及伦敦塔特艺廊( Tate Gallery)中的那两幅,女人的剪影尽管已变成完全抽象的几何图形,却仍然保有她们的优雅,神似纪念碑。
这一系列的造极之作,是一幅开拓新地平线的美好作品:《弹曼陀林的少女》( J eune Fille la ma ndoline) ,属于纽约现代美术馆内尼尔森·洛克菲勒珍藏品。它表现裸体模特儿范妮·泰利耶( Fanny Tellier )的方式充满魅力,变成了一幅肖像。虽然这个人物延续彻底几何化的裸女系列,但毕加索画这幅画时,却从形体简化至纯粹结构的严谨中自我解放,透露了如云的秀发、顾盼的轮廓、一个诱人的乳房、乐器、婀娜的曲线,以及少女的自然之美。
接着,毕加索顺着人物的动作,将四分之三的侧面往前勾,使它与其他部分的脸无法交融,却和空间内涵形成新的关系,一种脸与氛围的新融合。然后毕加索再加上一个几何化的表面,既非肩膀,亦非背景的一部分,完成这个程序。
这段时期,毕加索要模特儿来摆姿势的次数增加,彭罗斯( Roland Penrose)记录有一天“泰利耶小姐表示她身体不适,隔天不能来工作”。
毕加索心里明白以后她不会再来了,于是决定不完成那幅画。几年之后,等费尔南德死后,我问起那幅画,毕加索却给我一个不同的答案。
看来毕加索当初那么讲,还有坎魏勒否认有这么一幅泰利耶的肖像,都和费尔南德的嫉妒有关。无论如何,毕加索并没有否认他与那位少女彼此吸引。我问他那幅画一直未完成的传言是否属实,他耸耸肩说：
“我实在看不出来还有什么可以补充的。”
布拉克在1909年尾及1910年初完成的几幅巨幅静物———《钢琴与大曼陀林》( Pia no et ma ndore) 、《小提琴与调色盘》( Violon et palette) 、 《小提琴与水壶》( Violon et cruche)都运用类似的小平面网路。具量感的实体自我们眼底浮出由淡赭与银灰组成的律动空间。由灰色系及绿色系对比而成的《大曼陀林》( La Mandore) (我相信较前三幅完成时间稍早) ,仿佛飘浮在空间中。我们可以看到布拉克更强调他静物画中的垂直感,接下来他找到为构图的空间内涵“下锚”的方法。在《小提琴与调色盘》里,他把调色盘挂在墙上的一个钉子上,然后在钉子旁加上 “假象”( trompe l’oeil)阴影。他找到一个如此简单、不可能被切割分面的物件,它的存在,提供画布上所有东西空间方向感,就好像一个定点坐标与一个象征。布拉克又把它放在《小提琴与水壶》背景的墙上,再度发挥这个符号的功能。
若从这个角度来看《弹曼陀林的少女》,就会发现毕加索用头发,尤其是眼睛,作为符号(就像标签或坐标) 。1910年初,他不再拘泥于用图像表现物体的外形(虽然他在这幅画里还是尽量保留了图像) ,他发现可以把它们简化成“调变”( modulations )或简化成空间的凝缩,即使只是抽象的象征,亦足以用来辨识及“解读”,进而重新架构物体。
费尔南德在1910年6月17日写给格特鲁德的信中透露,当时毕加索还在进行《沃拉尔画像》( Portra it de Vollard) ,该画在融合人物与氛围的成就上,仅次于《奥德画像》( P ortra it de Uhde) 。我现在的想法和当初出版立体主义详尽目录时不同,认为《奥德画像》的完成时间,应该在《弹曼陀林的少女》与《沃拉尔画像》之间,该画将肌理的调变摘要在空间内涵中。至于《沃拉尔画像》,如“布拉克与毕加索:立体主义之先锋”展览所显示,是在那年秋天与《坎魏勒画像》( Portrait de Ka hnweiler)同时完成的。在《奥德画像》里,毕加索引进了一个效果类似布拉克的钉子的东西:人物左手边抽屉上的钥匙;而在《沃拉尔画像》中,这个东西变成了酒瓶。被当成构图对象的图画空间,与识别主题的符号的关联系统,此刻同时在布拉克与毕加索手中发挥作用。
费尔南德的信还提供两项消息,第一,毕加索收到美国人伯吉斯的一篇文章,该文刚发表在5月份的《建筑纪录》( Architectural Record)上,并附有《亚威农少女》、《三女子》(皆为首度发表)与1908年被极度方形化之《裸女坐像》( Femme nue a ssise)的照片,文中还有布拉克、德兰、费力兹( Friesz)与埃尔班( Herbin )作品的照片,他们被统称为“巴黎的野人”(容易与野兽派混淆) 。毕加索在写给里欧·斯坦因的信中说,如果他能弄到那篇文章,一定会“笑翻天”。
费尔南德还写到,因为待在柯伊乌贺的画家太多,巴勃罗和她将前往卡达盖斯。皮乔特夫妇每年都去那里度假,爱丽思与德兰也将加入。
帕劳强调,当时的卡达盖斯偏僻而与世隔绝,毕加索显然打算尽情耽溺于他去年在奥尔塔享受的西班牙情调;不过这次他却和朋友一起去,显然事出有因。卡达盖斯的假期似乎很成功,不过好像提前结束。费尔南德与爱丽思、热尔梅娜相处融洽吗?这类细节已不复可考。
再一次,毕加索不得不为自己的绘画运动扮演转辙手,跟在奥尔塔的时候一样,他朝着将主题彻底抽象化跨出重要的几步。于是,唯一可辨识的图形只剩下《卡达盖斯港》( Port de Ca da quès)里的桅杆;他又在静物中发现新的象征:一片柠檬、一把抽屉钥匙。这种坎魏勒称为“同质形体之爆炸”的不连续性,为其概念性的重新构成打好基础,而非康定斯基( Kandinsky)及德洛内( Delaunays)企图完成的溶解。
毕加索在雕塑应答方面所作的探寻,更超越了《费尔南德头像》的创意。再一次,他在绘画中想象尚未被创造出来的雕塑品。他不再击碎表面,却构思出雕塑的纯粹结构,一种能够增加纪念碑感与提升空间构成的特殊骨架,用不连续的小平面表达与空间内涵的关系,这些小平面逐渐呈现量感,仿佛不规则的砌砖,以色调的累积强调出浮雕的效果。
《舟子、吉他手、弹曼陀林的女人》( Le Rameur, le Guitariste, la Femme àla ma ndoline)和巨幅的《裸女》( Femme nue, 187厘米× 61厘米)便是重新创造一种结构性外形的证词。这两幅油画的雕塑性如此之强,任何色彩(特别是区域性的色彩)的效果都将破坏其构成。辨识的标记(静物特别显著)只能通过画名去推敲,至少对观者而言,它们已跨越抽象表现的边陲地带。不过其构图的力量,仍排除了20世纪下半叶画家受限于单纯“装饰性”的可能;这些油画具有象征性。
根据鲁宾的研究,毕加索于8月2日在卡达盖斯接获“为菲尔德 ( Hamilton Easter Field)这位布鲁克林画家、艺评家及美国艺术家的赞助人装潢图书馆”所需的细节资料。他于1908年接下这份承制工作。
在当时,这算他运气好,马蒂斯不久之前才为屈金做过性质类似的工作;这么一来,毕加索的身价顿时便和马蒂斯同等级了。他为此投下许多精力与时间,根据菲尔德寄给他的平面图,我们可以推测那幅拉长的 《裸女》,应是他的第一个设计,接下来他又做了几种不同的设计,有些已逸出最初的目的。
我们应该相信坎魏勒的描述吗?他写道:毕加索“在颇不得意的情况下回巴黎,经过数周痛苦的经营,只带回一些尚未完成的作品”。唯一确定的是最后一点;不过,他回到南方金色透明阳光下的卡达盖斯,所完成的作品却特别有力气,比方说现存辛辛那提艺术馆那幅壮丽的油画《杯子和柠檬静物》( Still Life with Glass and Lemon) 。他为《圣马托雷尔》(对坎魏勒及雅各布来说,都是第一本出版的书)作的蚀刻版画,也必须归类在同一系列之中。一如往昔,毕加索改变战略,并非受到外在环境影响,他借创造女主角“莱奥妮小姐”为名,把1910年春天出现在他素描及油画中的女人的形象雕刻下来,特色即是其不连续性较过去更甚。他又加上取材自卡达盖斯油画《梳妆台》( la Table de toilette)的一幅蚀刻画,其不连续性随色调的空间内涵的纯净化而增加,同时象征性元素也显得更明确。蚀刻版画系列中的第四件作品《修道院》( le Couvent) ,是一幅被简化为结构性韵律的风景。根据布拉克从巴黎寄去卡达盖斯的明信片,我们知道德兰在16日返回城里,他们之间起了摩擦。德兰带回一幅仿塞尚风格风景画,无论就画风或知性走向,他们显然已相去甚远。
入秋后,一幅杰作自卡达盖斯的实验中浮现:《坎魏勒画像》。和 《沃拉尔画像》不同的是,我们看不到主题,却可以从一张由众多具阐释性符号所构成的网中,逐步去猜测:左边是摆在桌上的一只酒瓶;再高处,一尊来自新喀里多尼亚的雕塑品,指出这是位于弗夏大道的工作室;一双戴手套的手;一颗外套纽扣;一对眼睛,鼻子和鬈发。这些线索与标题文字共同发生作用。两年之后,阿波利内尔写道:“立体主义是由想象而非视觉现实中的元素所混凝成的新聚合体的艺术。”
然而, 1910年冬与1911年春交会之际,基本上是一段酝酿期,毕加索似乎捐弃了旧方法,从零开始,运用一套全新的图案表现法。费尔南德描述:“纵然物质生活改善了,他却愈来愈阴沉……似乎觉得无聊,其实却全神贯注于创作;他身体不适,或至少认为自己身体不适,在严格地节食。”这些症状似乎正符合所谓的心理压力症候群的表现。1911年春天更换模特儿,以及显然不甚融洽的卡达盖斯之旅,暗示毕加索与费尔南德之间存在危机,而且可能越演越烈。毕加索可能还在为自 1911年春独立沙龙后突然引起大众瞩目的“立体主义”风格担忧,他无疑会认为这是其他人在模仿他个人的努力成果;艺评家和记者已经开始把这类作品和他的名字连在一起。不过这次危机( 1910年尾已有迹象,到1911年春更明显)主要还是存在于他的绘画之间。新的图案表现法引来误解,女人被看成徒步斗牛士。五十年后,毕加索对我承认,如果他多年没有看同一幅画,就连他自己也无法解读其主题。最后,到了《城市顶端》( P ointe de la cité) ,吸引他注意力的已是构图的抽象结构。
从1910年开始,马诺洛这名西班牙军队的逃兵,就一直和太太托托蒂( Totote )住在靠近西班牙国境的边城塞雷。美裔瓷器富商哈维兰在当地买下一座小修道院,马诺洛就在院中从事雕塑创作。我们不知道为什么,只知道毕加索在1911年7月10日独自抵达塞雷,他的画立刻表现出一种强烈的解放感,巴黎作品的色调(褐色与深棕色)转变成金色的光芒,他把玩乐器的形状,把它们放在餐厅桌上,架构出炫目的韵律:《竖笛静物》( Na ture morte àla cla rinette) 。他又发现了一种新的、不会变更的象征符号:印刷字母。他画了一则新闻标题:《独立》( l’ Indépendant) ,然后借一则关于斗牛的新闻报道来暗示一个西班牙的背景,完成了《徒步斗牛士》( le Torero) 。接着,他转换金字塔形的骨架 (这种形状极适合人物) ,创造出三件杰作:《抽烟斗的男人》( l’Homme àla pipe) 、《诗人》( le Poète) 、《手风琴师》( l’Accordéoniste) 。
显然回去过加泰罗尼亚式的生活,以消磨在咖啡馆阳台上的长长午后作为晚间工作的序曲,释放了他在巴黎累积的创作宝藏,不过谁都免不了注意到在这些没有模特儿的画中,费尔南德的缺席似乎大有益处。费尔南德保留了一封他8月8日写的信,我们从信中得知他带走了他的猴子。“它很滑稽,有人给它一个锡盒盖,它就整天盯着自己的影像瞧,它很聪明。”或许他还带了狗。这封信语气并不特别亲热,虽然巴勃罗最后加了一句:“永远爱你,拥抱你。”不过我们也没有别的信可作比较。我们还知道布拉克及费尔南德要在几天之后才会抵达,也就是说要等到8月中旬之后。
8月16日,毕加索写信给布拉克,邀他前去,“很高兴你工作顺利,并且答应前来,千万别忘了”。25日,他再度提笔,这封信透露了他在塞雷停留期间无可比拟的创作活力,他在画一些小幅的水彩静物,同时开始两幅油画的创作:《诗人与农夫》( P oète et paysa n) (或许是《诗人》的草稿) ,以及一位在弹手风琴的女孩,后来变成《手风琴师》。毕加索正在发现物体之间不可模拟的新关系。
尽管毕加索力邀,布拉克却似乎并不急着想见他,悠哉游哉地绕道奥尔良、盖雷( Guéret)与利摩日( Limoges) ,穿过中央高原的远路, 8月 17日抵达。他与毕加索开始一段频繁的交流。“布拉克在这里真的很高兴,我想。”毕加索17日写信给坎魏勒这么说,“我带他去看乡间景色,他脑中已有一堆题目。”布拉克是否立即接受毕加索的引导?他的抽象风景画《塞雷的屋顶》( Les Toits de Céret)是对毕加索一幅作品的应答,他还画了一些和《抽烟斗的男人》同样具有金字塔形骨架的人物,
上述的假设似乎正确。但那样的轻率有违布拉克审慎的天性,他无疑需要时间去思考朋友新手法的各种层面。毕加索的构图不仅明晰度提高了,而且与现实的关系也拉近了,像是一只酒杯、一个酒瓶、一把扇子、一根竖笛,这些物体结构性的质感、对比的形状、字母的分离(无论经过任何形式的处理,仍保有暗喻的能力)等种种项目都在告知观者,画作仿佛在向外在的现实攫取给养;提供灵感的对象,也同时能变成作品的精髓。
我们从布拉克写给坎魏勒的信中得知,他从9月初开始画巨幅油画《阅读中的女人》( Femme lisa nt) ,画了整个秋天才完成。他立刻开始第二幅油画《移民》( Emigra nt) ,后来变成《葡萄牙人》( le Portugais) 。
虽然“共系一条登山索”的合伙关系仍成效卓著,但两人其实只共处了两周,再接下来的5个月都未再碰面,不过这样稀疏的会面频率( 1909年也是如此,只有1910年例外)是惯例:外在环境的压力总会造成合作中断。
8月23日,毕加索得知《蒙娜丽莎》被窃,罗浮宫关闭,《巴黎日报》 ( Pa ris-Journal)提供5万法郎给归还它的人,并保证匿名处理。29日,杰里-皮耶赫吹嘘曾在1907年自罗浮宫盗出两尊伊比利亚半岛小雕像,然后卖给一位收藏家。费尔南德于31日寄给爱丽思·托克拉斯的卡片中写道,他们在当天返抵巴黎。毕加索一听到这个消息,立刻意识到大祸可能临头,他画室的暗柜里正摆着那两尊他于1907年购自杰里-皮耶赫的头像。
费尔南德在描绘这个事件时,夸大并捏造事实。她向警方谎称在他们回来的那一天,毕加索曾巧遇“惊恐”的阿波利内尔,这两人亟须尽快摆脱那两尊头像,决定通过《巴黎日报》物归原主。当初毕加索当然知道它们的来源,只不过它们失踪时似乎没有人在意,他因此没有多作考虑,不过显然他对调查官说的是另一套。费尔南德说他“害怕得丧失理智”,还有“颤抖得连话都讲不出来”,实在没有说服力。她还说阿波利内尔“吓得腿软,不忍卒睹”。
他们两人都是外国人,万一事情闹大,都有可能被驱逐出境。后来毕加索告诉我,阿波利内尔之所以急欲在1914年入伍,是想为了在该事件被判刑之后挽回自己的声誉。在当时,服刑是无法洗刷的污点,王尔德( Oscar Wilde)的《里丁监狱之歌》也摧毁了一切对入狱的浪漫想法。后来毕加索未被起诉,阿波利内尔则在桑代( Santé)监狱待了6天之后,作了几首纪念那次经验的诗,接着又在9月14日为《巴黎日报》写了一首很尖锐的作品《我的监狱》。
到头来大家都没事儿,萨尔蒙21日即在《巴黎日报》上安排一篇关于毕加索的报道,告知全世界,他已脱离一切干系。必须付出代价的是费尔南德。
她1910年6月写的信,显示她仍然没有意识到毕加索已对她感到厌烦。她告诉格特鲁德,他们每天晚上都和小丑和卖艺人厮混,不过当时马戏团还没有变成毕加索画作中的主题之一。坦白说,他就是腻了,想找乐子。
这潜在的紧张关系有如伏笔,小雕像事件逼使毕加索决定分居。
但这次分手不像1907年,而是永久性的。在他们踪迹遍至皮加勒区每一间餐馆的那些夜晚里,他将找到爱情。
至于玛丽·洛朗森,她似乎很不能接受阿波利内尔入狱,以及他必须等待诉讼无效的事实。我们可以借此了解当时的道德观,以及那次事件对个人社会地位的影响程度。