坎魏勒画廊的印刷册(这玩意儿在当时和为作品摄影同样新奇)
指出,立体主义受到正式认可,应是在1911年的秋季沙龙。讽刺的是,尽管毕加索继春天的独立沙龙后再度缺席,但这次大展也认可了毕加索,公认他是这项运动的“大师”,是最大的推动力量。
成功的原因,首推坎魏勒的外销策略,他把毕加索的作品送往柏林、法兰克福、伦敦及阿姆斯特丹;同时萨戈也将属于他的画外借伦敦;再加上格特鲁德·斯坦因与爱丽思·托克拉斯的活动。她们俩从1908年开始认真地彼此相属,但一直保持隐秘,正如琳达·西蒙( Linda Simon)所说:“格特鲁德与爱丽思皆是彬彬有礼的淑女,而维多利亚女王才死了7年。”爱丽思在她朋友出版的第一本书里,扮演了说故事的人,毕加索也同样获得益处。爱丽思在旧金山的旧识伯吉斯,便是因为她才去造访“洗衣船”。
韦伯( Max Weber ) 、斯泰肯( Edward Steichen )以及施蒂格利茨,也都在弗勒吕街发现毕加索。口耳相传的结果,便是萨亚斯( Marius de Zayas)在纽约第五大道291号的光分离艺廊( Photo-Secession)举办了一次展览:涵括自1905年至1910年底的八十三件素描及水彩作品,该展从1911年3月28日展到4月25日,是全世界首次完整呈现毕加索创作轨迹的展览。萨亚斯为《摄影机作品》( Camera work)杂志写了一篇论文,很卖力地企图评论这些作品。虽然文中有许多讹误,但仍使得毕加索成为话题人物。8月,默里( John Middleton Murry)发表评论作品《韵律》( Rhythm) ,引起广泛回响。突然之间,英文报界开始讨论毕加索,评估他在秋季沙龙大震撼中扮演的角色。11月8日,《纽约时报》赞扬他具有“异常的胆识”,文中并附有一张伯吉斯论文中的照片:毕加索在他的画室里,身边是新喀里多尼亚的雕塑品。伯吉斯的文章被重印,收录在系列报道中。通过马德里的《先锋报》( Hera ldo)以及《阿姆斯特丹人报》( De Amsterdammer ) ,他在欧洲也广被宣传。至此,毕加索的孤立状态已完全突破。
毕加索现在“打进去”了。坎魏勒几乎每天都去看他,似乎就从这时开始,他们建立了真正亲密的友谊。虽然从1905年认识斯坦因兄妹之后,毕加索已开始挣脱某些狭隘的西班牙地域性,但1911年的秋天,却为他带来马蒂斯从1909年即开始享受的国际声誉。这样的机遇在德国比较普遍,对像康定斯基那样的俄国人来说,更是“正常”的事,可是在法国却弥足珍贵。毕加索已成竹在胸,他抓住机会提升自己,正如少年时期在巴塞罗那的跃进。这种情势只会加深他与费尔南德之间的误解与摩擦,她的眼界有限,而且,她对坎魏勒的好感不见得比对布拉克多。
我们并不知道毕加索对1911年春天的独立沙龙立体主义展览室作何感想,姑且不论巴黎画界如何形容他与布拉克,与该展有关的画 (最远可追溯至他1909年初的作品)并不值得他关注。秋季沙龙之所以引起喧嚣,是因为自1905年以来,该展越变越温和,因为那年评审团选择挂些“恐怖东西”,似乎有愧职守。但如果我们深入研究这件事,不难在阿波利内尔的文字中发现立体主义其实只占据了一个小房间:八号房。尽管萨尔蒙在Comoedia中称赞梅青格尔的《下午茶》( le Goter )是“立体主义的蒙娜丽莎”,但在毕加索的眼里,那幅画只不过是为了制造“几何”量感而被粗糙分裂后的一幅人像,并没有创造出他与布拉克正在经营的新空间。其他参展人还有格莱兹、勒佛康尼( Le Fauconnier ) 、杜尚( Duchamp,他展出《春之少男少女》〔J eune Homme et jeune fille da ns le printemps〕) 、莱热( Léger,《三幅肖像的练习》〔Essai pour trois portraits 〕) 、洛特( Lhote) 、皮卡比亚( Picabia)及维庸( Villon) ———没有一个人能激起毕加索的热情。根据艺评家吉尔博( Henri Guilbeaux)的描述,阿波利内尔在参观立体主义房间时,身边陪着“具同情心的毕加索,无疑是绘画天才的他,忍住不笑,板着严肃的脸孔。二人对着这些油画中的立方体、圆锥体和管状物猛开玩笑,发表的意见多少都不怀好意”。
事实上,毕加索的创作目标已经改变了。比方说,在他的静物画中,物体抽象及概念性的细节越来越显著地在组织构图。尽管他因为阿波利内尔被逮捕而突然走避塞雷,必须中断几幅油画的进度,但被捕事件并没有对他的尝试造成长远的影响。这批中断的画,有些直到 1912年春才完成,其中有一幅伟大的静物《钢琴上的一杯苦艾酒、酒瓶、扇子、烟斗、小提琴与竖笛》( Verre d’a bsinthe, Bouteille, ventail, P ipe, Violon, et Clarinette sur un Pia no) ,是他为菲尔德图书馆做设计的那段时期所有新象征手法的一个摘要。
回巴黎后,毕加索用色转暗,他完成了《弹曼陀林的少女》这幅极度强调塞雷金字塔形建筑量感的作品,以及另一幅杰作《吹竖笛的男人》 ( Homme àla cla rinette) ,呈现彩绘及素描人物时结合新空间与纯粹,却仍能辨识之形体韵律的自由形式。根据坎魏勒的通信内容,我们知道毕加索独自创作一整个秋天,布拉克要等到1912年1月中才会回巴黎。
“共系一条登山索”的关系经过5个月的中断之后,两人的创作方法出现差异。当布拉克写信告知坎魏勒他将于1月15日返回巴黎时,毕加索已远远超越了塞雷时期的人物,甚至超越了《吹竖笛的男人》。
布拉克在信中说他“将在巴黎完成《吉他手》”。他一直在琢磨那幅画与《阅读中的女人》( Femme lisa nt)及一些静物画的细节部分。突然之间,他们之间的对审有了更丰硕的成果:在他替名为“葡萄牙人”的餐馆画的一幅《吉他手》里,出现一项极重要的创意。布拉克用拓印的字母及数字来代替手画的文字,运用这种完全与手画脱离关系的规格化形式,将这些咨询物件完全客观化,一变为构成之外的符号,亦即来自图画之外的现实的入侵物———拼贴画的构想已近在咫尺;特别是我们看到布拉克的餐馆窗格上陈列了一张用大写字体印刷、还包括价目表的酒单。
至于毕加索,他保留了像是烟斗架这样的塞尚式手法,在《亚威农姑娘》时期,他画了一幅画室内的景致,那个烟斗架就挂在墙上。同样的物件在塞雷时期的《诗人》中又再度出现。
但在绘画的领域之外,他的生活却发生了变化,他找到了伟大的爱情,埃娃走进了他的生命。他用一幅璀璨的油画《弹吉他的女人》 ( Femme àla cithare)来讴歌这个事件。该画风格像是塞雷时期的作品(大概完成于10月或11月) ,但用色似乎因为返回巴黎而趋暗,画中用手写“我的美人儿”( Ma Jolie) ,一首当时的流行歌曲。理论上,费尔南德对这个示爱的暗号是一无所知的。
埃娃·古埃尔比毕加索年轻四岁,是年轻波兰画家马库斯( Louis Markus,阿波利内尔把他的名字法文化,变成Marcoussis )的朋友。塞韦里尼( Severini)描述费尔南德、毕加索与埃娃、马库斯这两对情侣在皮加勒区附近何希修阿尔大道( boulevard Rochechouart)上的勒米塔什( l’ Ermitage)酒馆中相遇的情形,经过1911年秋天,他们似乎已非常亲密。
埃娃的纤弱、细致,有如费尔南德的壮丽和沉着。她与毕加索灵犀相通,兼顾肉体及心灵两方面,这样的结合是他前所未有的经验。虽然他因为特别欣赏费尔南德的外表,视她为极华丽的模特儿,但他与埃娃的关系似乎从一开始就比较深刻。经过三分之二个世纪,每当我们提起她,毕加索的眼中仍会出现泪光。他们曾真正共同生活过,当成功袭来,巴勃罗需要她。困厄向来难不倒他,但随成功而来的责任却是另外一回事,尤其是稍后他必须面对未来主义艺术家抵达巴黎后造成的骚动。
毕加索返回“洗衣船”的画室,布拉克的新发现引导他在静物画中运用拓印,他们的关系再度密切。布拉克肯定知道埃娃,同时毕加索介绍他认识后来成为他太太的玛塞勒·拉佩( Marcelle Lapré) 。玛塞勒·拉佩在10月中赴塞雷与布拉克会合,布拉克在1月间单独离开,到阿弗尔去探望家人,然后在1912年4月26到28日之间又单独返回阿弗尔(行程的正确日期出自他写给玛塞勒的信) 。毕加索跟他同行,并把那次旅程的痕迹记录在两幅椭圆形油画中,把拓印变化成一种击碎的手法。第一幅《小提琴、酒杯、烟斗与钱》( Violon, verre, pipe, et ancre)把拓印文字当作外来元素处理,用鲜红色画上“七五”再加上一面法国国旗蓝色角落的碎片;他又用工业用深红颜料与力普林釉漆( Ripolin)来强化拓印平实的质感,并使色彩变得更耀眼。
布拉克在“洗衣船”发现这项技法时,意大利画家塞韦里尼正好在场,他记得布拉克很吃惊,用半认真半开玩笑的口吻说:“哦我们换肩膀扛枪了 ”毕加索不发一言,继续塞他的烟丝,他脸上挂着惯有的微笑,好像在说:“这个笑话不错 ”《微笑艺刊》( Le Sourire)因此便在报道独立沙龙时说:“立体主义艺术家在处决了他们最后一个立方体后,勇敢地‘换肩扛枪’。”简单地说,根据塞韦里尼的说法,布拉克是在谴责毕加索借着重新引进色彩,“处决”了他们的立体主义。
他们俩一直都认为色彩与新的图画空间及立体主体精确的切割法不能相容,现在色彩却以独断而傲慢的姿态重返画中。毕加索在《阿弗尔的纪念品》( Souvenir du Havre)中运用法国国旗(这次是一整面)开始正式引进色彩,令布拉克大皱眉头。毕加索非常清楚力普林釉漆的效果违反了他们的新传统,他在写给坎魏勒的信中特别强调这一点。格特鲁德·斯坦因借爱丽思的嘴说:“他对我们详细解说力普林可能制造出来的色彩,严肃地告诉我们,‘这些(力普林色彩)才是色彩的健康’。”更让人觉得他长久以来对这么重要的东西一直视而不见,是件分外奇怪的事。
在《阿弗尔的纪念品》中,毕加索首次引进用钢梳做的人造木材漆木纹,这是布拉克教他的一种室内装潢技法,来支持像是拓印与力普林釉漆的新挑战:把对“正常”绘画而言完全陌生的工业技法纳入绘画之中。
《小提琴、酒杯、烟斗与钱》同时在庆祝两件事,一是艺评杂志《巴黎之夜》( Les Soirées de P aris)的发行( 1913年阿波利内尔成为编辑之一) ;另一件事就是埃娃《我的美人儿》( Ma Jolie)系列。此系列的第三幅油画《西班牙静物》( Nature Morte Espagnole) ,是用力普林釉漆画成的椭圆形油画,和我过去想法不同的是,它并非塞雷时期的作品,而是在巴黎完成的,它预示想与埃娃远走高飞的企图。
毕加索狂热地创作椭圆形或横幅的静物,画中力普林釉漆再度肢解法国国旗,而被错置的文字“我们的未来在空中”( Notre avenir est dans l’air )则指出具深度的一个概念。 (在《吉尔·布拉斯》杂志〔Gil Bla s〕上紧接着沃塞勒对1908年布拉克画展的评论,便是一则简短的通告:“征服空中,莱特赢得高空奖”。)两位画家这时也在征途上,成就足堪媲美对天空的征服。将主题切割为小平面,以及接下来表现的不连续性,这些手法仍停留在绘画领域之内。但是拓印文字,由力普林釉漆形成的表面,以及打破同质性的人造木材,却使一幅画变成方法与暗号的集合。毕加索的速度惊人,布拉克(根据他在《朗姆酒瓶》〔la Bouteille de rhum〕中小心翼翼的用色态度来判断)似乎被抛在后面。毕加索勇往直前,敢冒险纳入已经是成品的元素。其实早在1908年,他就已意外作了一幅拼贴画( collage) ,用一张罗浮百货公司的广告修补一幅素描上的洞,拿罗浮宫的名字开玩笑;他也曾在《信》( la Lettre)这幅静物中粘过一张真的邮票。现在,他先把力普林的色彩(其瓷漆的成分将消灭一切笔触痕迹)融入拓印图案中,转换后者的效果,接着又大胆应用一块印成藤椅座图案的油布碎片,把它粘在油画上,再用几笔长的笔触把它与整个构成结合在一起,然后他在这上面架构一只酒杯的底部,再加上一份报纸、一根烟斗、一把刀、一片柠檬,还有自阿弗尔之行后无处不在的那只贝壳,完成了“我们的未来在空中”横(椭圆)系列中的《藤椅座静物》( Nature morte àla chaise ca nnée) 。
这不仅是在图画上,也是在知性上一项非常重要的突破:一个新的空间,不再附属于所谓高贵艺术的绘画的方法及步骤之下,可以用工业仿造品取代彩色符号、力普林釉漆,甚至取代人造木材。(不禁让人想起波德莱尔说的:“真正的艺术爱好者是如何混淆了艺术与工业 ”)从今开始,一切都是可能的,自由无限延展。
格特鲁德与爱丽思去“洗衣船”造访。
毕加索外出,格特鲁德戏谑地留下她的名片。几天之后我们再去时,发现毕加索正在画一幅写着“我的美人儿”的油画,那张名片赫然画在角落上。离开时,格特鲁德对我说:“美人儿绝对不是费尔南德,不知是谁。”几天之后我们知道答案,毕加索与埃娃私奔了。
格特鲁德买下一幅油画,除了她的名片,还有其他最早模仿拼贴画的绘画部分,一幅充满生气的静物:《建筑师的桌子》( la Table de l’a rchitecte) 。毕加索狂热地投入这项计划,不理会素材之间是否有关联,只把它们当成简单的符号来处理。最令人叹为观止的是(根据阿弗尔之行的日期证实) ,这项惊人的突破仅在数周之内便完成了。5月18日,毕加索再度前往塞雷。
我们从毕加索写给布拉克的短笺上得知,费尔南德早他一步离家, “费尔南德和一位未来主义画家跑了,狗怎么办”?巴勃罗一直在注意这个不断变动的集团:马里内蒂( Marinetti) 、波丘尼( Boccioni) 、鲁索洛 ( Russolo) 、卡拉( Carrà) 、索菲奇( Soffici)以及塞韦里尼,后面两位他以前就认识。
在那米兰式的孤立状况中(塞韦里尼写道) ,他们彼此讨论绘画,发明一套像是辩证法的语言,觉得这套东西很了不起,其实只是一堆陈腔滥调:相对与绝对的动力,主观性与客观性……这类闲谈令毕加索感到恐怖:“这样唠叨有屁用?你就是得画,没别的
下面这段阿波利内尔的话,很可能是毕加索的想法。(这些未来主义画家)欲画出移动中的形状,这是合理的,同时他们也分享了大部分画家对描绘灵魂的热情。他们又想保有一个主题的利益,这很可能就是搁浅他们塑性诚意的沙滩。
未来主义是第一个有组织的前卫艺术集团。从他们2月5—24日在小伯恩海姆( Bernheim-Jeune)艺廊展出之后,影响力深入1912年3月20日开幕的独立沙龙。那次展览作品包括康定斯基的抽象画《即兴创作》( Improvisa tions,阿波利内尔说这幅画“考验马蒂斯的本能理论到极致”)以及格里斯( Juan Gris)的《毕加索画像》( P ortra it de Picasso) 。
突然之间,沃塞勒视毕加索为“立体主义的领袖,另一位乌布哭布”。这个比喻其实并不像表面上那么无害,在当时那种盲目又狂热的爱国情绪中,哭布浪潮已经变成“薄希”( boche,译注:法国人对德国人的蔑称)的同义词。
毕加索一直和这阵喧嚷保持距离,除了绘画以外,把全副精神放在新的爱人身上。当时萨瓦特斯在南美,却很清楚一切细节：
埃娃出现之后,一切都改变了。毕加索不愿再流浪……因为他需要改变生活形式,因为他厌倦了马戏团与酒店,也不再需要这些东西去排遣八年来与另一个人同居的无聊。他决定抛弃一切：
蒙马特尔、克里希大道、巴黎,去寻找一处远离尘嚣的现世天堂。
除了坎魏勒与布拉克之外,没有人知道他的行踪,毕加索消失了。
不过,他以为塞雷会是天堂,却想错了。2月,巴塞罗那的达茂( Dalmau)艺廊举办了一场他早期作品的展览,达茂本想一并展出他的立体主义作品,后来在安排事宜上出了纰漏,结果展出了其他立体主义画家的作品,却不是布拉克与毕加索的。这件事引起一阵喧腾,尽管毕加索想避开,仍不免被波及。胡耶目睹他偕同埃娃抵达,他在返回巴塞罗那以前一定也提起这件事,巴塞罗那的报纸立即抢报这则新闻。5月20日,仍不知情的毕加索写信给坎魏勒：
关于狗儿们,我已请布拉克把菲丽卡送过来,皮乔特太太告诉我,她会照顾猴子和猫儿们……请把哈维尼安街的画布及油画板打包寄给我,写马诺洛的地址。有些画布上只用炭笔打上样,那些要请格里斯整理。
6月10日以前一切都还顺利。“我们现在在一起,我真的很快乐,不过不要告诉别人。”他需要他的颜料,还有“在哈维尼安街的脏调色盘,用纸把它和框架及那些字母数字(拓印用)包在一起,还有做人造木材的梳子”。简言之,就是他所有的新材料。
10日,他“完成工作,照目前看来,不会太差”。然后他得知巴塞罗那的报纸“报道我在此地,还有那个白痴皮乔特,居然写信给此地某人问我是否在塞雷,没用的,反正不会有人答复他”。
6月20日,更多坏消息传来。布拉克在克里希广场上的咖啡厅看见皮乔特,并且打听到后者计划带热尔梅娜与费尔南德去塞雷避暑。
我烦死了(毕加索写道) ,我不希望我对玛塞勒(埃娃当时用玛塞勒〔Marcelle Humbert〕这个名字)的爱受到任何伤害,他们(报纸)想找我麻烦,我不要她有一点不开心。至于工作方面,我也需要平静……我努力作画,已经完成不少幅素描,同时开始进行8幅油画,我想我的画在力道和明晰度上,都有进步。
警告他的人是布拉克,毕加索17日写信对坎魏勒说,他“一点都不气(他的)那封信,反而觉得很感动”,无论如何,绘画才是最重要的事, “你说奥德不喜欢我最近加了力普林釉漆与国旗的画, ”毕加索接着 (对坎魏勒)说,“或许我们在设法令每个人都厌恶我们之后……还无法把要讲的话全部说完。”
这句惊人的名言,透露他觉得运用力普林釉漆引进色彩的重要性。
而费尔南德的情况则越来越糟,她开始用“费尔南德·毕加索”这个署名,但她的幻想逐渐破灭。毕加索觉得必须离开塞雷,但在告诉坎魏勒之后,立刻又将话题转回力普林釉漆。他刚收到他寄出画作的照片,证实“我是对的,用力普林完成,或具有力普林特色的画,都是最好的。真的,这些画当中有些还真不坏,现在我正看即将寄给你的几幅,也觉得它们一点都不差”。
这封信的开头显示他所谈论到的近作,包括《躺卧的小提琴》( Violon couché) ,后来可能更名为《小提琴与葡萄》( Violon et ra isins) 。他以无与伦比的气势,击碎那把小提琴,用钢梳制造出许多人造木材碎片,彼此折射;葡萄可能是他在同年夏秋停留索尔圭斯时加上去的。另外一幅是小酒馆餐桌上的两样静物,《茴香酒的酒瓶与酒杯》( Bouteille de Pernod et verre,后来被屈金购得) ,比较起来,这幅画仍显得颇平和(所以我以前才会误把它归于巴黎时期作品) ,不过那张桌子却由人造木材、苦艾酒瓶与酒杯的几何图形构成极不对称的互动画面,对面则由一只装了一块方糖的茶匙达到平衡的效果。即使如此,那幅画和《一盆水果》( Compotier aux fruits)比起来,仍显得十分温驯。后面这幅画中挤满了重叠的字母———MAZAGRAN, ARMAGNAC, CAF———水果盆看起来出奇的大,狂野的色彩形成炫目的抒情风味。
这股抒情味暗示了埃娃的存在,到了1914年《我的美人儿》系列会更强烈。该系列表现出一种专注强烈的热情,自毕加索体内释放出一种因为快乐而取用不竭、几乎是巴罗克式的强烈情感。1908年《亚威农姑娘》及原始风格中的焦虑与暴力,似乎被沸腾的喜悦一扫而空,过去被隐藏与被忽视的感官情欲突然爆发,由色彩与颜料的立体质感表现出来。这将成为毕加索与布拉克的交锋点。(毕加索尚未展现他在雕塑上的技艺,但在他从拼贴法转入纸贴法的过程中,很快就会发生。)毕加索前往佩皮尼昂( Perpignan ) ,沿途寄明信片给坎魏勒。6月 23日,他与埃娃抵达亚威农; 6月25日,他们在北郊的索尔圭斯住定; 29日,他已经开始工作。巴勃罗在一封信中宣布:“你知道我的工作习惯,我已经开始进行三幅油画:一幅阿尔勒人、一幅静物,还有一幅带有海报( affiches)的风景。”他的创作火焰熊熊燃烧,并以极大的胆识,向全新的方向试探,因为他发现了该如何将一切(不只是色彩,而是所有的外在现实咨询物)转变为“符号”。
《阿尔勒人》( l’Arlésienne)有油画与水彩两个版本。自1909年帕利亚雷斯画像之后没有再出现过的侧面首次再现。《风景与海报》 ( Pa ysage aux affiches) ,拥有多个色彩平面,处理方法和力普林釉漆相同,每个平面本身也可以是拼贴的碎片。毕加索持续证明,他的艺术不需仰赖任何特定的媒体,他永远可以模仿或替换元素。他以这种方式把古典的幻觉应用在立体主体上,而这还只是个开端。
被切割成不同平面的小提琴对空间进行分析,而且新的幻觉促使观者的眼睛以特定方式移动,毕加索因此不再需要运用1908年的扭曲及变形方法。现在他可以实现从1909年开始一直想达到的效果:这种突出效果( relief)赋予作品深度,并且让视线沿枢轴回转。在后来由屈金购得的一幅《小提琴》( Violon)中,一道白色的水平面即构成足够的视觉轮廓,将整个构成动力化。这个过程乃由移动及破坏乐器上音孔的比例以及错置琴弦及弦马来完成,这张新的静物依旧是椭圆形的。
毕加索写给坎魏勒的信显得很自在,甚至有点滔滔不绝,我们首次 (也可能是唯一的一次)能够在绘画蜕变期间,逐日追踪他的日常生活。
其间不断出现与费尔南德之间的现实问题：
7月3日哈维尼安街的家具,还有我深爱的那副画架(它跟了我这么久,我习惯用它) ,以及雕塑台,如果你认为把它们放在克里希大道不妥(因为费尔南德) ,或许就应该把它们储藏起来;如果布拉克愿意替我保管(我想他会肯的) ,就应该交给他。
7月4日,他回头谈创作：
以前跟你提过,继塞雷的作品之后,我已经开始着手一些新的东西,现在我必须暂时搁置。我把其余作品寄给你是正确的,如果我在此地接着画下去,可能会把它们毁了。
信中顺便提到他正着手于画“一位有关60 /海景的男人”,现在该画名为《着迷的人》( l’Aficionado) 。7月6日,几幅画已寄到坎魏勒手中：
所以你喜欢那些画啰,本来我想再作修饰,但是我怕变换国家会毁了它们……布拉克会告诉我那些寄给你的画在巴黎的效果如何,每次回去再看到它们时,总会感到十分惊讶。
不过工作并没有妨碍娱乐：
我去了尼姆( Nmes) ,还看了一场斗牛,了不起的玩意儿:是智力与艺术中之艺术的配合,可惜曼萨提尼多( Manzatinito)表现平平,尽管如此,那场斗牛还是好看,天气又美。我爱尼姆。
日子就这样过下去,毕加索显然很惬意,串串的葡萄与一个题着 “我爱埃娃”的姜汁面包(这幅油画被列入陈列室中“埃娃·毕加索夫人珍藏”的档案,姜汁面包只留影在坎魏勒拍摄的一张照片里)是这份快乐与创造泉源的明证。色彩已不再是唯一被当作符号使用的元素,现在,每一种视觉分化,到了最后,甚至每一种象征性的指标,都以这种方式处理。和布拉克的发展相同,这是将过去无法传达的企图概念化的结果,这种概念化既有效,而且将美学规则扩展至过去一般认可的艺术界限以外的程序。不过,因为它又分成两个过程,因此不免削弱进击的力量。其实那两个过程,只是同一个实验的一体两面。1912年的这个夏天,在塞雷与索尔圭斯之间,毕加索一方面对所有的绘画方法与媒体进行分析,把它们简化成各自独立、又可重新组合的组成成分;一方面又同时审视整个构成中,每个角度及每个元素的一切可能。简言之,他并非单纯地循序进展,而是通过分析及综合交互作用,彼此琢磨与淬炼。
布拉克与玛塞勒抵达,两对恋人共度蜜月。埃娃放弃用假名“玛塞勒”,恢复“埃娃”的身份。这次重逢,两位画家话题很多,共鸣立时重建,布拉克继续研究他的静物画(大部分都是椭圆形的)的象征性切割法,有些画和毕加索的《建筑师的桌子》一样饱和,他的圆形油画《酒杯、烟斗与汽水》( Verre et pipe, soda )就是个好例子。毕加索用在《小提琴》中(始于塞雷)的那串葡萄,出现在布拉克的油画中时,等于记录了他抵达索尔圭斯的时间,《莫扎特·库珀力克》( Moza rt Kubelick)中被简化的小提琴碎片情况亦同。针对他队友新作品中的综合手法,布拉克当然可以衡量出从《阿弗尔的纪念品》,甚至自1909年自己画的那只幻觉钉子之后,被跨越的距离,以及对方创造轨迹的速度。如同坎魏勒说的,他们正处在发现挣脱阻碍之可能的过程中:“运用幻觉手法表现量感的必要性。”布拉克根据自己身为画家和装潢师傅的知识与经验,可援引不同的解决方法:人造木材、像毕加索小提琴上几笔厚厚的颜料或是葡萄的厚涂法( impasto) ,他知道将沙子掺入颜料中,便可转换一幅画的视觉外观。《酒杯、烟斗与艾尔葡萄》( Verre, pipe, et Raisin Al)与《水果盆、酒瓶与酒杯》( Compotier, Bouteille, et Verre)这两幅静物,即是这项实验的回响。
两对恋人在8月初前往马赛,因为布拉克想在靠近埃斯塔克的地方买栋房子,不过最后他还是决定在索尔圭斯定居。8月11日毕加索写信给坎魏勒：
我们经常和布拉克出去散步,有这么多艺术的话题可聊,时光飞逝⋯⋯我们在马赛买了一些“黑人艺品”,我买到一个很好的面具,还有一个大奶女人和一个年轻男人,现在我回到家,重新拾起荒废了一星期的工作,充满了创作的元气。
坎魏勒告诉我们,启发布拉克与毕加索在1912年改变风格的,是一尊乌贝( Wobé,现称哥雷布〔Grebo〕)族的非洲面具,就是在马赛买的那个面具吗?还是毕加索早就有的那个面具?或他在阿波利内尔家看到的另一个面具?这都无关紧要,因为他们所有的实验已经导向第一幅拼贴画,并纳入力普林釉漆与凸出图案,都在激发他进一步研究以非模仿手法处理量感,并应用多重符号的非洲艺术。
那个夏天,每件事都在鼓励布拉克与毕加索去探访马赛这个衔接法属非洲殖民地交通枢纽的城内,货物堆积如山的殖民地商店。1906年的原始主义诱使他开始接触非洲艺品,如今经过卡达盖斯与第一次在塞雷的停留之后,我们可以说毕加索对非洲艺术的兴趣,因为不断强调结构性及非模仿性的形体与各种不同塑性符号之间的对话,着眼点改变了。这种艺术对他而言不再代表原始,却是具有丰富技巧、洞见及个人化风格的创作———亦即新塑性空间的创作。
坎魏勒描述他们的这项发现,强调乌贝面具“借着摒除任何模仿的意图,要求观者去想象那张没有在面具上重复的脸”。我们可以特别注意到眼凹变成两个凸出的圆柱体,可惜布拉克为那些面具制作的纸浮雕没有保存下来,不过我们可以在他的画中看到这项新的知性突破的各个阶段,这些画明显表现出他对非洲艺术进行省思后的解放。
他的静物《水果盆》( le Compotier)简化了(他已经处理过的)桌上与葡萄、报纸、烟斗并置的水果盆的主题。虽然他运用了混砂法(模仿葡萄的突出感,或制造纯粹空间对比) ,但是画在两边的两道人造木材,和它们应该代表的桌子之间已经没有任何模仿性的关联,只是纯粹的图画符号。
9月初,毕加索回巴黎处理搬家一事,可能顺便办理克里希大道的租约转让(本来签在费尔南德名下) ,布拉克却发明了纸贴法( papier collé) 。他先用素描模仿经过彩绘和混砂的油画《水果盆》,接着用他在亚威农的约瑟夫韦尔内街( rue Joseph-Vernet)一间纸店里找到的一条壁纸边,代替画中画出来的人造木材。
布拉克把毕加索的《藤椅座静物》拿来重新开始,他的彩绘条纹和毕加索的油布一样,都是成品,除了形状是画家剪出来的之外,完全和画家没有关系。最大的不同点是,那幅粘有壁纸边缘的素描,并没有摹出一张桌子,而在毕加索拼贴画中的那个藤椅座碎片,却明显看得出来代表桌子。“在那一刻, ”布拉克后来说,“我们明确地断绝色彩与形体的关系。”的确如此,不过这里他特别指的是与模仿性指标有关的色彩与形体。桌上水果盆的形状不存在于画中,就像实际的脸并不存在于乌贝面具上。它让观者通过由素描提供的符号,亦即讯息,去重新架构实景,素描本身同时企图僭取油画与浅浮雕的视觉质感。纸贴法发挥了毕加索与布拉克最近油画中综合可能性的最大效果。我必须强调这个技法涉及画家或装潢师傅这一行的所有窍门,布拉克是个中能手,他懂得如何贴壁纸,这并不是像超现实主义者一直企图相信的,只是个游戏,它其实是一种新的艺术形式。
布拉克(他跟毕加索一样,独处时最有创意)和毕加索自然没有立刻意识到这项发明的全面性影响力。9月17日从巴黎回到索尔圭斯的毕加索,虽然因为地中海沿岸的寒冷西北风而感冒,却仍创作不辍,专注于由综合性表面组成的作品,并在充满幽默感的《诗人》头部,用制造人造木材的钢梳作出头发与髭须的幻觉,他还完成了《着迷的人》。
这幅杰作充满具体的细节和稳健,呈现出一座平衡、雄伟且耀眼的金字塔形结构,是他从塞雷开始的一系列人物中最后的产品。
或许毕加索的《吉他》( Guitare)也是在索尔圭斯创作的。这件作品把他画中分离与重叠的平面转变成由纸板制成的平面,《吉他》中间的洞(如同乌贝面具的眼睛)是个突出的圆柱。这是第一件自由形式的雕塑作品,挂在哈斯拜大道( boulevard Raspail)住处的墙上,旁边由两张照片与毕加索头几件纸贴作品衬托。
这把“吉他”将成为毕加索纸贴法的跳板,也是陆续借着运用力普林釉漆、人造木材与首件拼贴画脱离传统绘画技法的过程的终结。
1970年之后,特别是1983 —1984两年间对作品年鉴的修正,清晰呈现了毕加索与布拉克在画中巧妙陈列物件的各个阶段。这个过程并没有违反他们的立体主义,反而借助其辅助力量,使得这类物件的陈列很早即现身,成为他们立体主义的第二阶段———广义地说,就是综合立体主义( Synthetic Cubism) ———的特色,本书首度企图鉴定其心智过程。
发生在191 2年的这些高潮活动,有一个不属于布拉克—毕加索 “共系一条登山索”队内的见证人:阿波利内尔。他于1912年9月发表在《巴黎日报》上的文章《异国风情与民族志》( Exoticisme et ethnogra phie)最近才被发掘出来。文中强调托卡德侯宫博物馆展出的“达荷美( Dahomey)珍藏的瑰宝”是一尊铁制战神雕塑:“它的组成部分无一处与人体部分相似。”当然,这也正是毕加索从索尔圭斯时期人物(《阿尔勒人》、《着迷的人》)到1913年尾之间,最投入的重新结构典型。
我们很难衡量其他立体主义艺术家的出现,以及讨论他们的言论对毕加索的立体主义在此时转型的影响程度。萨尔蒙、阿波利内尔与萨亚斯的文章,大多在反映毕加索小集团内的谈话,但当时还有一些独立艺评人,如吉尔博与奥利维耶-乌尔卡德( Olivier -Hourcade ) ,除此之外,英语世界很早也对他表现出高度兴趣与好奇,不只默里(毕加索知道他的《新时代》〔New Age〕杂志) ,还有更早的鹿特( Frank Rutter ) 。鹿特在1910年底出版了一本小书《艺术革命:塞尚、高更、凡·高,及其他现代画家导读》( Revolution in Art: An Introduction to the Study of Cézanne, Ga uguin, Va n Gogh, and Other Modern Pa inters) ,书中睿智地界定毕加索为“后马蒂斯派领袖”,并强调这位没有参加1910年秋季沙龙的画家的伟大影响力。鹿特接着描述毕加索“对形体的新宏观,用一系列三寸立方体———灰色或黄绿色,多少近似正方形———建构他的画。对观者而言,有些立方体是正向的,有些则是斜置的,他充满创意地安排所有的立方体,借此表达他对形体的感觉,非常具有逻辑性”。
鹿特描述的是他在坎魏勒艺廊看见的奥尔塔与卡达盖斯之间的作品,毕加索可能通过坎魏勒,或斯坦因兄妹,也知道这本书。
他还通过阿波利内尔得知别人对(广义的)立体主义与非欧几里德式几何图形的“第四空间”之间的关联的看法,后者在格莱兹、梅青格尔与维庸经常出现的圈子里十分流行。他不太可能因此特别兴奋,不过发生在由他及布拉克建立起来的新图画空间与数学家新研究成果之间的问题的交流,一定令他甚感欣慰。同样的,当他发现那些不知名的非洲艺术家,也曾经遭遇过他与布拉克在“共系一条登山索”探险途中碰上的非模仿性问题时,一定也很高兴。随着他对非洲艺术的认识日益深刻,他的这种感受也愈为深刻。
离开索尔圭斯之后,他将在自己的新画室内,应用他发现的绘画革命独自探索,我因此可以推断《吉他》是在他回到巴黎后完成的。