毕加索与布拉克之间最深刻、最富革命意义的交流发生在1912年。布拉克在《葡萄牙人》里的拓印字母,引出毕加索第一张运用拼贴法与召回色彩的力普林作品:《藤椅座静物》,布拉克则以纸雕及发明混砂与纸贴法回应。接下来两人都需要一段孤独的工作时期。再一次,布拉克并不急着回巴黎;等他真的回来时,他几乎又立刻返回阿弗尔。
因为费尔南德的关系,蒙马特尔区现在对毕加索来说犹如禁区,他不能去看布拉克,布拉克似乎也极少前往蒙巴纳斯区。
1912年的秋天,在哈斯拜大道242号毕加索的新画室内仿佛实验室般的宁静,与外面巴黎绘画界的喧腾,有着强烈的对比。为新实验结果担心,以及因探索完全陌生的路径而感到的焦虑,自然不再是此时的问题,那种情绪以1910年及1911年初最为明显。毕加索在坎魏勒艺廊里的存货中有许多极成功的油画。自卡达盖斯多产时期便已停止购买的屈金,在坎魏勒的力邀之下,又在那年夏天出现,并且坚持以10000法郎(在当时等于是天价)买下一幅毕加索并不愿意出售的巨幅静物。这幅画可能是纪念维盖斯之死的《死神头部的构成》,足可解释为什么毕加索那么不舍得割爱。
秋季沙龙,布拉克从索尔圭斯写信给坎魏勒说,“制造的噪音比圣波利卡普还吵闹”(圣波利卡普是蒙马特尔区的暗语,指的是搬家时背着房东开的狂欢闹饮派对) 。这次没有哪幅画特别具争议性———如马奈的《草地上的午餐》或《奥林匹亚》。开幕前去参观过的阿波利内尔描述:“今年和1907 、1908年,甚至和去年相比,大不相同,毫无战场的感觉,马蒂斯、范唐吉、费力兹因为得到普遍的认可,被吊在房内象征荣誉的位置上。”引起右派人士愤怒的,是过去十八个月来不断累积的挑衅。立体主义持续力争,有一些收获,但他们对一般公认的“美”所作的挑战,却被一群自大、蛮横的新来者利用,借机造势。这一群人的入侵像是有组织的突击,故意挑起事端。抛开别的不谈,未来主义集团是一群外国人———意大利人,他们也是第一个有效运作的前卫集团,战后将与达达及超现实主义连线。骚乱地带从艺术迅速转移到政治领域:一旦涉及政治,参与演出乱象的绝不只是盲目爱国的民众而已。一位来自谢尔( Cher)的社会主义代表布雷东( Jules-Louis Breton )向政府挑战,因为他认为“用我们的国家宫殿(秋季沙龙在大皇宫〔Grand Palais〕内举行)助长如此反艺术、反爱国主义的宣言,孰不可忍”。巴黎市议会的大佬,名叫朗皮埃( Lampué)的摄影家,攻击文化艺术部次长:“我希望你在离开艺展时,也像我认识的许多人一般,心里充满厌恶。我甚至希望你会扪心自问:‘我有权把一座公有纪念建筑物借给一群无赖,让他们在艺术世界里像街头流氓一般为所欲为吗? ’”
沃塞勒早在独立沙龙及未来主义画家联展之后,就已加入战局,口诛笔伐那群意图在巴黎“殖民”的“外国痞子”( métèques) 。曾警告马蒂斯,劝阻他以太太的肖像参与1905年秋季沙龙的茹尔丹( Frantz Jourdain) ,再度猛烈攻击该展,竟然迫使贾克·维庸辞去赞助团的席位。
毕加索不可能对这阵喧哗无动于衷。早在沃塞勒称他是“乌布哭布”之前,小雕像事件即已无情地提醒他身为一个“外国痞子”可能要付出的代价。不过从另一个角度来看,身为艺术家的他并没有牵扯在内,他从青少年开始就从未特意为参展画过一幅画,坎魏勒也支持他这种态度,因为坎魏勒明白他的画家必须在法国官方艺术机构的势力范围之外发展自我。不过毕加索觉得自己之于沙龙中的立体主义展览室,与同时举行的“黄金分割展”( Section d’Or)而言,同样是个局外人。
“黄金分割展”是杜尚兄弟(贾克·维庸、马塞尔·杜尚与雕刻家雷蒙·杜尚-维庸)特别为了反制排外的秋季沙龙而筹组的一项展览。
事实上,杜尚与未来主义有个交锋点:杜尚最著名的《下楼梯的裸女》( Nu descendant un esca lier)在未来主义画家展出作品之前就已完成,先是在巴塞罗那的达茂艺廊展出,在那次展览里布拉克与毕加索都未居显要地位。不过黄金分割(这个名字是维庸取的,目的在于显扬绘画中几何图形的精纯完美)显示了立体主义到1912年尾的普遍程度,立体主义已经变成欲逃避学院主义与自然写实主义的年轻画家的必经之地。该展同时强调(如雷纳尔在评论新画时指出的)“沙龙立体主义的爆炸”,雷纳尔写道：
莱热与杜尚、皮卡比亚与拉弗雷奈( La Fresnaye)之间的差别,好比格莱兹与格里斯的分别,现在再也没有人视塞尚与雷诺阿为一对“印象主义画家”;同理,“立体主义画家”这个名词,也在逐日丧失它一度拥有、足堪界定的重要意义。
和独立沙龙的情况一样,毕加索在“黄金分割展”里发觉,在发现问题与寻求解决两方面,看法与他最接近的是格里斯———虽然他只是个新人。格里斯展出的《盥洗盆》( le La va bo) ,运用了拼贴法,而且包含一块极富创意的镜子碎片。格里斯不但涉足毕加索与布拉克最新的实验,同时他的新点子———镜子———跟印刷油布碎片比起来,是对画本身更严重的入侵。
纸贴法革命的各个阶段 1908年夏毕加索用罗浮商店的广告修补《浴者》画幅撕裂处。
1909年毕加索尝试运用浮雕使画的表面突出,但失败。
1910年春布拉克在一幅静物画中首度引进一枚仿实物的“幻觉”钉子。
1911年夏塞雷。毕加索系统地运用画出来的印刷文字。8月中抵达的布拉克跟进。
1911年底塞雷或巴黎。布拉克在《葡萄牙人》中使用拓印文字。
1912年初毕加索在听过布拉克解说后( 1月中) ,也开始使用拓印文字。
1912年3 —4月毕加索用力普林釉漆画出拓印数字,被召回的色彩发挥外在元素及象征的作用。毕加索在以“阿弗尔的纪念品”为主题的两幅油画中使用力普林釉漆,并在同名主要油画中运用人造木材。(毕加索在4月陪同布拉克赴阿弗尔)完成使用力普林釉漆与法国国旗的系列作品:《我们的未来在空中》与《西班牙静物》。
1912年6月20日毕加索去信给坎魏勒:“有用到力普林,或具力普林风格的画,都是最好的。”
1912年8月初毕加索与刚抵达索尔圭斯的布拉克,相偕去马赛看非洲艺品,买下一副哥雷布面具。
1912年8月毕加索成功地在一幅小提琴上制作浮雕效果。布拉克想到在一幅静物某些部分上混砂,制造出不同的视觉感受。
1912年9月初布拉克创造第一件纸贴作品。
1912年10月初毕加索用厚纸板完成一件自由形式的集成吉他。
1912年10月毕加索彩画一幅混砂的《桌上的吉他》,然后翻译成纸贴作品,及一幅拼贴画,再重复以油画形式表现。
1912年11月中毕加索在纸贴作中使用剪报,再系统地以油画临摹。
1912年11月底毕加索以哥雷布-乌贝面具为基础,完成一件非模仿性的脸的构成,再用纸贴法作各种调变实验。
索尔圭斯带领毕加索往两个相反的方向走。一方面,他在画中运用象征符号不断在进步;另一方面,视觉实验又把他往抽象赋形推。他一面画鸽子、《阿尔勒人》和《徒步斗牛士》,一面又画出《弹吉他的男人》、《模特儿》( le Modèle)与几何图形化的吉他。他不愿失去任何一项在卡达盖斯达到的结构性成就,但力普林釉漆与拼贴法又给他一个表达因埃娃的出现而升高的感官情欲的机会。1912年塞雷时期的作品,跟索尔圭斯时期一样,透露出一种快乐与温馨的气氛;不过在受到幽默与自信的疏离感调节之后,用制作人造木材的钢梳作出头发与髭须的 《诗人》头部,和《阿尔勒人》一样,象征着对人脸的回归。
显然他想着埃娃,或许也想到他不可能回头画肖像,于是他设法化解矛盾,完成了自从在卡达盖斯将人物肢解后的第一幅裸女像。
当形状在不同平面上投射,打散了《徒步斗牛士》与《诗人》的五官时,《阿尔勒人》突出的双眼与纸贴画《男人头像》、《女人头像》( Tête de femme) (已故查拉收藏品)互有关联,毕加索应用他在哥雷布-乌贝面具中找到的解决方法,重新发现脸部的连贯性。他会把这种赋形法(大概在那年秋末)再度应用在充满优雅曲线与温柔色彩的油画《我爱埃娃》里。这是最美妙的一幅“概念性”肖像,毕加索把自己对爱情及头一次与挚爱的女人共组家庭的所有感觉,全部放进这幅画中。相比之下, “洗衣船”只代表他波希米亚式的生活,克里希大道11号,代表与费尔南德同居的日子,尔后,博埃堤街( rue la Boétie)的公寓则代表与欧嘉的婚姻。
毕加索与埃娃回巴黎后,知性视域必定涵盖“关税员”卢梭的第一次回顾展。该展系在画家死后两年于10月开幕,奥德自小伯恩海姆艺廊处搜集五十幅油画及素描。毕加索当然不再像1908年时,需要在卢梭的“天真”中萃取形式的解放,不过首次看到这种等级的珍藏,无疑更强化了他的非模仿倾向。
那把“吉他”必定是在这个时刻组合的,这是他寄给当时待在索尔圭斯的布拉克信中的主要话题。根据逻辑推断,它的完成日期必须提前。下面一段话即节录自这封最近才发表、法文拼音怪异的信：
我亲爱的朋友布拉克,我现在用上你最新的纸与灰尘步骤。
我正在想象一把吉他,而且会用一些灰尘擦我们可怕的画布。
“灰尘”指的应是“砂”,那把吉他想必是《桌上的吉他》( Guita re sur une table) ,后来被永远都对新奇玩意儿感兴趣的格特鲁德·斯坦因买走。这是毕加索第一幅含有混砂部分的画,它与《吉他》集成共同引导毕加索对纸贴法进行探索。这封写给布拉克的信证明并强调它们同时期进行。
其实毕加索的工作方式和深思熟虑的布拉克不同。紧跟着《桌上的吉他》,是一张后来用混砂油画重画的素描;一张以极简主义拼贴壁纸的纸贴,一幅完全由壁纸碎片与经彩色铅笔手绘轮廓之人造木材集成的衍生构成,最后,还加上一幅包括几样新物件的油画———似乎全在几天之内完成。就这样,整个秋天,毕加索令所有的绘画手段,从素描到纸贴法,展开多层面的对话。完成《吉他,乐谱与酒杯》( Guitare, Pa rtition, et verre)之后,他在一片带有菱形底饰的壁纸(类似某些马奈的静物和塞尚的作品)上,加上一张乐谱的片断,和一只本身就以纸贴法处理的结构性炭笔手绘酒杯。画中还包括另外一项创意:报纸的碎片。
那张11月10日的报纸,是他最早用的报纸之一。毕加索把报纸名称 “ le Journal”剪到“ Jou”的部分,保留1911年他在塞雷首次手绘文字的暗示效果;切割部分,则保留标题“战争开打”( La bata ille est engagée) ,指的是巴尔干战争,不过被借来暗喻绘画界的战争。
多产的纸贴季节甫发轫,一切元素都已齐备。毕加索立刻完成3幅价值相当的作品:两幅小提琴的画作、一幅小提琴和报纸的画作。头两幅经过混砂,第三幅则是在玻璃基座(因此是透明的)上混砂,因而可随意调整外面现实世界入侵的程度。用报纸取代壁纸之后,我们可以在碎片的字面意义中寻求诠释,一个带着“ Cherry-Rocher”或产自勃艮地的酒渣酒( marc)的标签的酒瓶;印着“ coup de thé( tre) ”的新闻标题,和“ la Force virile”(男性雄风,具性暗示)的一则广告。
没有一样东西是无意的。即使幽默占极重要的地位,我们也不可贸然把所有纸贴作品(尤其是毕加索的作品)与游戏或开大众的玩笑画上等号。毕加索所用的文字片断具有各种功能(包括严肃的意义) 。圣路易华盛顿大学的图书馆曾经寄给我一幅毕加索纸贴画《许兹酒瓶》 ( la Bouteille de Suze)的放大照片,画中有一段饶勒斯代表社会党发表鼓吹和平的长篇讲辞。当我把这张照片拿给他看时,我问他选这段文字是不是故意的。“当然, ”他回答并解释说,“那是我表达自己反战的方式。”系统化整理过毕加索在纸贴作品中用过的新闻的莱顿指出,这个个案绝非例外。事实上,毕加索常以这种方式把焦点放在与战争有关的报道上。
这个时期,因为摩洛哥的阿加迪尔( Agadir)事件,法国与德国之间的紧张情势升高,加上国内民族狂热情绪危险暴长,毕加索以他自己的方式表达了他与和平主义者、社会主义者与无政府主义者站在同一阵线上。这一点,他和德国籍的坎魏勒想法一致。不过我们将在后面看到,他并没有分享后者的幻想,他的态度较为谨慎。
10月25日,打击立体主义的阵营在朗皮埃发表诽谤言论九天之后,又展开新一波的攻势。德洛内选在那个时候写信给沃塞勒,宣布自己与立体主义脱离关系,不久,阿尔西品科( Archipenko)跟进。
纸贴法的动力引发毕加索热情专注的投入,让他可以极富创意地进行实验,锻炼他做工匠及技师的禀赋与创造力。油画与素描是逐渐成形的,但素描与预先剪好的表面的组合却不同,它能够形成一个立即的球状构成,达至过去无法想象的效果。比如,以“桌上的酒瓶”为主题,毕加索便可制造两种互相逆反的纸贴作品:一个画在一张报纸上,用白色标出酒瓶边缘;另一个则仿佛前者的底片,是贴在白纸上用报纸剪成的酒瓶。他还发现了一种圆形的非模仿性象征,后来被布拉克用在他1913年完成的《葡萄酒静物》( Nature morte vin)中。在短短几周内,毕加索以炽烈的创作狂热,足足完成数打的纸贴作品,相对于吉他中间的气孔,他将小提琴上的概念性表征“ f”形的两个洞———也琢磨到完美的地步。
12月16日,毕加索与坎魏勒签署信件合约之后,与埃娃赴塞雷过圣诞节。年底他们抵达巴塞罗那,在那里大约停留到1月20日。这一次探访,他们在毕加索父母的眼中正式成为一对夫妻。研究过剪报片断的福莱( Edward Fry)指出《水果盆、小提琴与葡萄酒杯》( Bowl with Fruit, Violin, and Winegla ss)和《美好市场》( Bon Marché)特别值得注意,因为这两件纸贴在众多概念性代现作品中,再次引进了实际的意象。
诚如保昂( Jean Paulhan)所说,纸贴法是一种与众不同的、“目睹”
图画自我完成过程的“机器”,同时它又具有独立媒介的身份。毕加索工作不歇,用绘画复制出所有纸贴特殊的质感,包括用石膏模板做成的浅浮雕内容区分与拼贴,而且他至少试过一次将画布粘在画布上。在操纵及替碎纸片定位的过程中,他学习到不为人所知的,同时也是从未被探索过的构成方法。头一位注意到他源自纸贴法,利用对比直条来构图这项新发明的是戈尔丁( John Golding) 。为了洞悉及揭露每一项资源,毕加索必须对非模仿性表达的极限保持高度警觉。事实上,他自从研究哥雷布面具之后,一直如此。
毕加索发现他可以组织报道性及象征性的元素,然后不借助在过去乃为必要的骨架,架构出一样物件的外观;取而代之的,是置于不同平面上的轴向构成。他从借方格辅助的再建,进展至非具象代现的建筑性排列。在这种排列中,表意文字与象征符号结合,使观者得以想象物件或人物。于是他完成一系列复杂而技术娴熟的油画,从《吉他静物》( Nature morte àla guita re)发展成《挂在墙上的小提琴》( Violon accrochéau mur )与《咖啡馆里的小提琴》( Violon a u ca fé) ,在这个新空间里重新引进房内的墙,或像是瓦斯筒口、木制墙板以及“人造大理石”
这类的物件。在他临死前,我为了确定这些画的时间顺序,把这个系列的彩色复制图片摊在他面前,他表示他在这些画里“走得最远”(“ qu’il est alléle plus loin”) 。
1913年2月底,他用墨汁与铅笔画了一幅阿波利内尔的画像,后来成为《醇酒集》( Alcools)的卷首插图。别忘了他与布拉克只见过几次面,因为布拉克直到11月29日才回巴黎,因此,他们对于彼此创作的审视、思考及讨论,势必局限在1912年最后三周,再加上1913年1月底到3月初大约六周的时间之内。之后,他们要一直等到1913年12月8日才会再见面。
这次隔离表现在他们路线分歧的作品中。毕加索从剪报到手绘复制纸贴,再进展到粘贴纸条之抽象结构的构成,以控制纯熟的塑性象征完成真正概念性的赋形,结果是一些几乎完全抽象的构成。而布拉克,在看过毕加索首次用绘画仿纸贴之后,则谨慎地用炭笔素描作他自己的抄录。他削减色彩,只局限于“人造木材”,如《小提琴与报纸》( Violin and Newspa per,又名《音乐形式》〔Musical Forms〕) ;或几条单色,如 《小提琴“华尔兹”》( Violin“ Valse”) ,而《水果盆,梅花A》( F ruit Dish, Ace of Clubs)的深度及广度则更上层楼。
在一张哈斯拜大道画室的照片里,我们看到他最惊人的构成之一 (已佚) 。挂在墙上的是一幅概念性抽象素描,其中含有可辨识为一个男人的象征符号,它吊着两根剪报手臂,抱着一把真正的吉他(用绳索从天花板吊下来) 。这个灵感源自结合非模仿性雕塑与真实物件的非洲艺术,证明了概念性赋形可以在传统的三度空间中发挥功能。那名抽象的吉他手确实存在毕加索结合了他在第一幅拼贴画《藤椅座静物》中的发现,以及《吉他》集成与纸贴法的对话成果:综合了二度与三度空间,抽象符号与具体现实,成为一个史无前例的创作。只因为塞沃斯搞错了,三十年来大家一直把他第三次的塞雷之行与第二次混淆在一起。结果直到1970年以前,毕加索的纸贴作品年鉴与实际情况正好相反,这个错误使得毕加索对综合性立体主义的心态 (同理推之,即他与布拉克最根本的差异处)显得令人费解。
到塞雷之后,关于纸贴法的根本问题改变了,其中涉及直接包摄 ( Substantive inclusions) 。比方说,毕加索在秋天就已经将彩色水果图片粘在一张纸上,完成一件纸贴作品。他对纸质非常挑剔,因此作品常带有不寻常的肌理(如现代美术馆的《吉他》)或是某种古趣(如他根据 1883年费加罗〔Figaro〕事件创作的系列) 。毕加索明白这种媒介很脆弱,会变旧。在其他纸贴作品中,他朝极端抽象发展,这个倾向首度在巴黎现形,因此产生了该时期最重要的几幅作品:《少女头像》( Tête de jeune fille) ,少女的头发是用铁梳做成的;一幅纯概念性的《彩衣小丑》和《弹吉他的男人》( Homme àla guitare) ,后者巧妙地由绘画片断缀补而成,极为壮观。
他们刚抵达这个山腰中的小城时,天气本来极好,后转凄清,埃娃因狭心症或支气管炎(也可能两者并发)病倒,似乎从此就没完全康复过来。4月11日,毕加索请坎魏勒给雅各布到塞雷的旅费,他补充说：
“你告诉我关于绘画界论战的新闻实在可悲,我也接到阿波利内尔论立体主义的书,这阵喧哗着实令我生气。”
令他生气的并非阿波利内尔的书。当我和毕加索谈到此事时,他告诉我当时他并不同意坎魏勒强烈反对的意见。《立体主义画家》( les Peintres cubistes)这本书里有很多论点都会严重惹恼像坎魏勒这样古板的美学理论家,书中有些段落多少是直接根据毕加索口授的,在诗的暗喻之下,其实所指颇为精确。萨尔蒙写了一本《立体主义轶史》( Histoire anecdotique de cubisme) ,同样也在强调风格,并且首度提到《亚威农姑娘》这幅画(当时还未用这个名称) 。最重要的是格莱兹与梅青格尔根据他们游走各沙龙的经验写下的论文《立体主义》( Du Cubisme) ,文中完全没有提到毕加索或布拉克。这一切的喧闹都令坎魏勒极度不快,只要是关系到“他的”画家,他都希望能够全权控制。
根据雅各布的描述,这些来自巴黎的噪音对毕加索丝毫没有影响,他对坎魏勒写道:“早晨8点钟毕加索先生或披一件深蓝色晨袍,或穿一条简单的长裤⋯⋯”
送可可和一个又大又多汁的牛角面包给我……我对毕加索先生性格的仰慕情绪与日俱增,还有他独特的品味,他的敏感度,他擅于描绘细节的智能,以及他真正符合基督徒精神的谦虚。埃娃不弃家务的奉献精神令人敬佩,她喜欢写东西,喜欢笑,性情温和,总是尽力取悦我这位若不发狂或表现得像白痴,便显得肮脏迟钝的客人。
总算下雨了。5月初,又逢雨天时,毕加索得知住在巴塞罗那的父亲病倒。3日,他父亲去世,他已独自到巴塞罗那,接着参加5日的葬礼。一封埃娃写给格特鲁德的信告诉我们,他14日回到塞雷,“我希望, ”她写道,“巴勃罗能开始创作,因为这是唯一能帮助他克服悲哀的办法。”
雅各布已开始在信中赞扬埃娃心地善良(和他对费尔南德的评语完全不同) ,埃娃的信显示她极了解她的爱人,了解对他而言,停止创作即表示情况严重,而且她写信的方式透露出,她认定格特鲁德也了解这一点。这封信可以矫正一般人认为毕加索对他父亲的死冷血的看法。
他是个西班牙人,不允许自己哀伤外露。他父亲死的时候,正是他发现自己经过漫长且完全不同的路径,却走回运用和老爸相同的构成诀窍的时刻。何塞作画是分区域进行的,他会把画好的部分钉在草图上,确定它们的位置无误。现在,当毕加索在创作纸贴时,等于在模仿他的父亲。以后在他不同的创作阶段里,还会用到这个方法。1946年,弗朗索瓦丝·吉洛看到他把草图钉在画上,借此平衡他的《女人花》( F emme fleur) ; 1958年当他为联合国教科文组织( UNESCO)准备壁画时,也大量运用这类草图。
6月,毕加索、埃娃与雅各布前往加泰罗尼亚,去看11日在菲格拉斯( Figueras)举行的斗牛表演, 14日又去赫罗纳( Gerona)旅游。6月10日出发之前,毕加索邀请刚和利奥分家的格特鲁德在6月29日圣保罗日到塞雷玩,不过19日的信却叙述他们仓促返回巴黎,原因是埃娃所谓的“小规模的伤寒传染”。整个7月,她在信中向格特鲁德及爱丽思·托克拉斯报告这次传染病的发展情况,这也是报纸上的大新闻。
埃娃与毕加索于8月9日回到塞雷,但19日又因为和费尔南德的朋友起了新的冲突而再度离开。其间他们遇见住在那里的格里斯,这位年轻画家就近观察毕加索之后,自1912年底开始突飞猛进,大胆转换拼贴法的效果,还启用就连毕加索也不敢妄用的彩绘及代现元素。
在塞雷最后也是最长的停留,仿佛是一连串感官情欲与严谨质朴之间的辩论,也像是对具象日益强烈的喜好与对抽象回归之间的拉锯。
毕加索不只在探索塑性象征的可能,也在探索物质的可能。当年青一代的画家,如福特里耶( Jean Fautrier)与迪比费( Dubuffet) ,在二次世界大战后重新发现这些可能时,美国艺评人格林伯格( Clement Greenburg)称之为视幻画( optical painting) 。这代表毕加索以其关键性的领悟来辅助不再借力于具象代现的绘画。今天,我们称这种画为抽象画,但对毕加索而言,却是解放后的赋形的操练。
毕加索当然也和老朋友马诺洛及当时拥有最出色非洲艺术品珍藏的哈维兰保持联络,可惜我们却对这些通信内容一无所知。当他返回巴黎时,他证明自己对于三度空间集成与非洲艺术的塑性象征,已作过深入的思考。