1913年9月,马蒂斯寄给格特鲁德一张明信片,如果当时卡片上的消息曝光,肯定会造成巴黎艺术界的大乱:“毕加索是一位马术师,我们正一起造一匹马,每个人都大吃一惊。”其实格特鲁德已从毕加索8月 29日寄给她的明信片上得知这个消息,毕加索告诉她,那个计划正在克拉玛树林( Bois de Clamart)进行,除了格特鲁德之外,只有森霸( Marcel Sembat)知道这件事(森霸是对马蒂斯最忠心的法国人) 。毕加索显然不愿夸耀这个发展,倒不是因为很多立体主义者利用他对抗马蒂斯,而是在绘画中对色彩及感官情欲的回归,亦即拉近他与前辈/马蒂斯的媒介,令他感到焦虑。他感到必须对自己的动机质疑:他的新动向真的只是一种退化吗?一种智能上的萎缩,可能会危害过去三四年来累积的成就？
毕加索没去看马蒂斯4月在小伯恩海姆艺廊举行的第四次个展,因为他人在塞雷,不过他肯定读过报上的评论,其中包括阿波利内尔写的文章。他也没有看过马蒂斯已经卖给屈金的巨幅油画《摩尔咖啡馆》 ( Ca féMaure) ,不过他知道马蒂斯最近改变风格,变得比较不具模仿性,比较抽象,他也知道雕塑作品在那场展览中占有重要地位。对于那些把立体主义和参加1911年及1912年沙龙展后开始几何化的画家画上等号的人而言,马蒂斯绝非立体主义画家,不过在毕加索眼里,他们创作中的新交集无疑正在成形之中。
这一点对两位画家来说都一样重要,诚如巴尔强调的,那一年( 1913)马蒂斯与毕加索已成为全世界认可的现代画领导人,马蒂斯的声望在斯堪的那维亚、英国及美国仍略为领先,但是毕加索在俄国、德国,以及意大利(这要感谢未来主义)则已超前。我已经在《立体主义札记》( Journal du cubisme)中指出,马蒂斯于1914 —1915年转向较具结构性,及几何图形化的构成;反之,毕加索在那些年内对较具装饰性画风的重视也愈来愈明显及细节化,他企图借着重新调整自然形状,掌控外在肉眼可见的世界,甚至回头画肖像。多年以后,毕加索对1913年的这些再发现表示赞许。1944年,他买下马蒂斯当时最巨大的静物 《橙静物》( Nature morte aux ora nges) ,然后在当时为庆祝解放而举行的秋季沙龙中,把那幅画放在自己的画旁一起展出(该展特别向创作《格尔尼卡》〔Guernica 〕的画家致敬) 。
他们在那个时刻重修旧好,一定让布拉克、坎魏勒及阿波利内尔都很纳闷。我们知道9月20日毕加索与阿波利内尔在哈斯拜大道曾共进午餐。
他和埃娃已经觅得一间新屋,就在往上走一点的舍尔歇街上,新居鸟瞰蒙巴纳斯公墓,景观极佳。埃娃从来没喜欢过坎魏勒在哈斯拜大道上替他们找的公寓里那种幽暗的感觉。毕加索趁着搬家时房间空出来、家具移动,满足自己对雕塑的渴望,不过那些雕塑品却以前所未见的面目出现,很类似他从索尔圭斯回来后作的切割纸板《吉他》集成。
《吉他与巴斯啤酒瓶》( Guitare et bouteille de Ba ss)这件绘画浮雕 ( tableau-relief)的完成日期大概是秋天,虽然其中包括一张1913年4月 23日的剪报(那时毕加索在塞雷) 。他接着开始一系列构成,目标是要使他结构性画作里的对象三度空间化。他使用普通的材料:木头、纸板,甚至一个新鲜的塑胶锥状物。其实这些构成是自由形式的集成艺术及雕塑品。可能就在那个时候,他用薄铁板改造他的纸板吉他,然后把它放在一幅极复杂的蒙太奇( Montage )中(见11章之讨论) ,我们现在只能在坎魏勒拍的一张照片中看到这件作品。事实上,他所创作的是我们现在所谓的环境艺术( environments ) 。他用想象力与奇想使物件变质,把一根桌脚变成瓶颈,又做了一个木头灯泡;接着,含有吉他的那张蒙太奇形体不再分裂,而易位为绘画,创作出一幅新的《桌上的吉他》。
这批前所未见的构成作品的照片于11月1日发表,作为由阿波利内尔主编的评论杂志《巴黎之夜》的创刊号插图。这份杂志乃由立体主义画家费拉( Serge Férat)与其姊妹奥廷格男爵夫人( Baroness d’Oettingen)赞助,后者带给失去玛丽·洛朗森的阿波利内尔不少慰藉。杂志办公室位于哈斯拜大道278号,距离舍尔歇街只有几步路。这份创刊号留给当时在巴黎的年轻俄国画家塔特林( Vladimir Tatlin )深刻的印象,回国后,他即开始创作类似的构成。受吸引的还有一位当时才17岁的医学院学生布雷东,这是他“第一次遭遇毕加索的作品”,同时也感受到“前所未有的震撼”。这些不寻常、全新的“变质”,其实就是“超现实主义”。
这种错置( anachronism)在两幅油画中表现得非常明显:一个概念性的头变成《抽烟斗的学生》( tudiant àla pipe) ,之后又成为《拿报纸的学生》( tudiant a u Journa l) 。第一幅画中的嘴巴和一根手绘的烟斗接触,头发用绉纸拼贴而成,斜戴一顶传统软帽。在《拿报纸的学生》里,软帽是用手绘的。新象征借外框与“人造木材”的片断建筑起这件作品,其间还加上一些装饰性的点画法。
这种从象征到现实的过渡,赋予《扶手椅里穿内衣的女人》( F emme en chemise dans un fauteuil)一种强烈的魅力。1925年,布雷东将会在 《超现实主义与画家》( le Surréalisme et la peinture)中为它下定义。繁多的习作详细陈述当这位画家在把这个概念性、示威般的非模仿人物放进一个“真的”扶手椅时,所想象到的一切可能。毕加索提供一张脸和两对乳房(“欧洲式”及“非洲式”的) ,这个对疏离的最终暗示(亦即对种族联系的最终破坏) ,无疑是幽默感创造出来的诗与魔术的胜利。
毕加索看着这件作品的彩色翻版：
阿波利内尔对我说:“我老想把她的衬衫剥掉。”我说:“你可以看到她是个真正的女人,被她藏起来的东西都在那里……”我和布拉克站在她前面,我问他:“这是个女人,还是一幅画?她的胳肢窝有臭味吗……”
我永远不会知道布拉克是怎么回答的。毕加索抚摸着她几何化的肋骨,解释说,他在创作1940年可怕的《梳发的裸女》( Femme nue se coiffa nt)时重新来过,“我要她散发出战争的恶臭”毕加索在两张习作与一张巨幅油画里不再画概念化的头,却画了一张酷似埃娃的脸,这绝非无关紧要的线索。不论抽象及象征,这是他自1909年以来首次回头用肖像画法。1913年朝抽象的推进,比 1907年夏季间朝这个方向肤浅的转变以及1911年初在卡达盖斯对结构的探索有力许多。不论毕加索是否意识到这一点,他也身陷在这股为德洛内、阿波利内尔、康定斯基与蒙德里安( Mondrian)讴歌的奥费主义( Orphism)抽象潮流中。尽管害怕掉入纯装饰性的恐惧不似毕加索主要的动机,但他还是转向了。我们是否应深入挖掘他的理由?二十五年之后,当冈萨雷斯面对哈通( Hans Hartung,后来变成他的女婿)彻底抽象的画作时,推测画家的主要动机应是宗教性的,在他看来,抽象到这种程度,似乎代表对天地万物与造物者的愤怒。冈萨雷斯带着天主教徒的偏见,哈通带着清教徒的偏见,分别代表人类需求或排斥次文化意象的两个极端。毕加索是否也受这个问题的影响?没有人知道。
我们唯一能确定的,是他与埃娃的蜜月期尚未结束。快乐的毕加索在蒙巴纳斯安顿下来,同伴尚有阿波利内尔、费拉及他那位男爵夫人姊妹、未来主义画家塞韦里尼及波丘尼,以及经常和他见面的德基里科( Giorgeio De Chirico) 。萨尔蒙、雅各布、爱丽思与德兰,都从蒙马特尔区迁出,加入一个极前卫的团体,其中包括像是维庸、梅青格尔、格莱兹与莱热等立体主义画家,还有在莫斯科与布拉格筹组“先进”展览的默塞罗。
从《抽烟斗的学生》以后,毕加索的画即充满喜悦与光亮。《玩扑克牌的人》( Le Joueur de ca rtes)结合了装饰性技巧与概念性元素;《男人头像》与《戴着用葡萄装饰的帽子的少女头像》( Tête de jeune fille au chapeau garni de raisins)则发展出些许源自哥雷布面具的自由特质。渐渐地,自然形状突破了静物的几何图形。
布拉克12月8日回来。我前面说过,他们从3月初以后就未再见面,布拉克还曾在10月2日向坎魏勒埋怨:“好久没有听到毕加索的消息。”
布拉克带回几幅极好的巨幅纸贴:《跳棋盘:提佛利电影院》 ( Checkerboard: Tivoli Cinema )以及《吉他与节目单:恐怖雕像》( Guita r and Program: Sta tue d’épouva nte) ,后幅由毕加索购得。看到这些纸贴大为震惊的毕加索,开始创作第三季多达四十件的纸贴作品。《报纸和烟丝盒静物》( Nature morte avec journal et pa quet de tabac)里剪报的日期是 12月3日。除了“碎片”( sablages)之外,他还用木屑做成浮雕,达到描点画的装饰性效果。毕加索用扭曲的外框画成幻觉框架,每件可以粘贴的东西都派上用场:烟丝盒或香烟盒、名片、一整份折叠的报纸(还包在封带里) 、手绘的烟斗、骰子、扑克牌、一片剪下来的梨子图片,全是抱着真吉他的那位概念性吉他手与《扶手椅里穿内衣的女人》的“子嗣”,在意外遭遇拼贴法时“怀的胎”。概念性赋形与自然模仿结合,他的创作遂从结构性图案步向幻觉艺术,同时也从立体主义的空间步向传统透视法的空间。毕加索这时继续完成新的集成艺术,具体地证明他最新的发现。在《点心》( le Ca sse-crote,后藏伦敦塔特艺廊)中,他用一个边缘带有装饰木环的弓形片断,暗示一张基座,外面再伸出一段框架,便足以暗示室内的感觉;一块人造面包,两片同样不真实的香肠,一只用木头做的立体酒杯,看起来既像一幅立视图,又为这幅同时具概念性及幻觉风格的静物增加一种透明感。
一件新雕塑于此诞生,那只酒杯形式极自由,杯口显露出它的透明感,上面架着一个镶银格的小匙,是那种用来把苦艾酒浇在方糖上的小匙;方糖在此则特别人工化,借着纳入物件本身,以及巴罗克式、概念式及具有反自然特质的雕塑之间强调的对比,形成所谓卑琐存在与诗意形式之间全新及原创性的相遇。毕加索分别以不同方式手绘原来为蜡模的六个铸铜成品,强化这充满动力的并置。在“成品”小匙(其银制形状极美)与俗鄙的人造方糖被突显的对比当中,立体派转向巴罗克风格的形态,被带往巅峰。
毕加索转向巴罗克风格,显然因为他在绘画中经验极大的喜悦,正在开发每一种装饰性可能。或许是受到格里斯或塞韦里尼(他们的立体主义都受到他的启发)的刺激,另外两件以《拉塞巴》( Lacerba )评论杂志为名、颇具反讽意味的纸贴,显示毕加索在1914年初那几个月和意大利未来主义关系拉近,不过埃娃仍是这次丰收的皇后。他完成一系列献给“我的美人儿”的静物,用爆炸般的色彩,结合最深刻的抒情风格与幽默感。后来它们被称作“洛可可立体主义”( Rococo Cubism) ,这个名字取得极糟,其实应该叫作“多情的立体主义”。
1914年春天,毕加索真是春风得意。3月2日,“熊皮”( le Peau de l’Ours)协会将他们拥有的一些艺术品公开拍卖,这是首次对新画作作类似的考验,而且因为画家将获得卖价20%的报酬,更引人注目。萨尔蒙称之为“绘画界《爱尔那尼》( Hernani)的首演”。(译注:《爱尔那尼》为雨果剧作,吸收莎士比亚及德国浪漫派影响,完全打破古典戏剧的规则,被视为法国浪漫主义戏剧的开山之作。首演时拥护古典戏剧的观众与拥护雨果的浪漫青年在剧院大打出手,开启浪漫派戏剧与古典派的战端。)所有重要画商都出席了:沃拉尔、坎魏勒和他的德国朋友———来自慕尼黑的唐豪瑟( Thannhauser )与来自杜塞尔多夫的弗莱希特海姆 ( Flechtheim) 。马蒂斯的一幅水果盆引起第一阵骚动:以5000法郎卖出:比高更或凡·高的画都贵上1000法郎。毕加索1905年的一幅不透明水彩画《三位荷兰女子》卖价高达5200法郎。但重头戏是《流浪艺人之家》,被唐豪瑟以11500法郎买去,这是拍卖场上所有立体主义及盟友的一大胜利。坎魏勒立刻冲去报告毕加索这个好消息,毕加索维持他一贯作风,根本懒得参加。
隔天保守报纸的激烈反应,后来变成奇谈。《巴黎—南欧报》( Pa ris- Midi)说:“不受欢迎的外国人为可耻的丑怪作品付出过度膨胀的价格,给付及哄抬价码的全是德国人 ”
背后信息非常露骨:法国人的世仇想腐化法国的绘画。毕加索发现自己被视为东施效颦,“在拙劣地模仿、复制每样东西;再没有什么可仿效之后,又跳进立体主义故弄玄虚的欺骗把戏之中”。
同时,在莱茵河的彼岸,表现主义画家(与他们的画商)被指控出卖自己给法国人。这即是最后导致战争的盲目爱国情绪,同时也是猛烈进展的现代艺术与传统文化之间的分歧———其后遗症在战后将表面化。
那年春天毕加索给坎魏勒一个惊奇,后者在1961年描述道:“他给我看两张非立体派却是古典派的素描———画一个坐着的男人,然后他说‘比以前好,嗯? ’表示那个想法在当时就已经开始酝酿。”
其实这个想法在《穿内衣的女人》( F emme en chemise)习作的脸上,就已初具雏形。毕加索思索结合非模仿性赋形(不论是概念性或结构性)与传统幻觉艺术家手法的可能,考量是否能在不牺牲后者额外的自由———亦即实材与纯色的效果———的情况下,应用在立体主义的空间里,因为透视法的解形及理性的控制,必然会妨害到这种自由。
大家应该记得,那个时候(特别在对笛卡儿念念不忘的法国) ,学生被灌输的观念是,透视法乃“自然”的一部分。尽管跟得上时代的编年史家认为,他们可以援引“四度空间”来解释赫然出现在各沙龙展中的立体派作品,但是物理空间可能以单个或数个规模存在于人类了解范围以外的观念,才刚开始被少数先进知识分子讨论。因此,毕加索手上并没有任何可以用来分析自己发现的知性工具。因为他的立体主义非常实际,因为他的《穿内衣的女人》是一个非模仿性、真实的女人,所以他觉得自己可以回归肖像。我们在这段实验时期的素描中,看到他如何以猫一般的谨慎重拾肖像画,显然是害怕回到创作《流浪艺人之家》时期精娴古典画技巧的阶段。
关于这最后一个平静的夏天,埃娃写给格特鲁德的一封信提供了一些资料:“我们无法留在塔拉斯孔( Tarascon) ,那里无屋可租,因此我们现在在亚威农。今天早晨巴勃罗在城里找到一栋颇有西班牙味道的房子⋯⋯我们早就应该在自己的地方安顿下来,到处流浪、住旅馆的日子对我们毫无益处。”
那是6月23日;大约一个月之后, 7月21日,毕加索向坎魏勒报告:“我现在只进行巨幅油画,至少我只想到它们,其中一幅已进展不少,起头很困难,因为我得先适应在黑暗的阁楼里工作,不过那个阶段已经过去了,我只希望上帝能让我继续下去。”
布拉克与玛塞勒已在索尔圭斯安顿下来,德兰与爱丽思则住在亚威农的另一个郊区蒙特法费( Montfavet) 。后来,战争与埃娃的死将使他不堪回首这小小集团的点滴。毕加索在写给坎魏勒的一封信上讨论报上发表他作品的照片:“它们不坏嘛,他(摄影师)现在做得很不错,可惜小酒杯的效果一点都不好,几乎分辨不出来。”
坎魏勒不仅是个具国际视野的现代画画商,他同时也为旗下的画家扮演艺评人与忠诚支持者的角色。当时艺廊老板及经理才刚想到拍照这个点子,照片不只可以为作品留下记录及编年,同时还可以作为艺术家的镜子,让他们像通过另一对眼睛一般,以全新的角度去看自己的画。今天这个做法已不稀奇,不过在当时,布拉克、德兰,还有毕加索,全都热切盼望从坎魏勒那里看到自己作品的两度空间、黑白翻版。
毕加索待在亚威农的这段时期,或许比在巴黎更多产。我们只要想到从8月开始到战争突然打断他热烈的创作之前,仅有一段极短的时间,就可以明白那是多么快乐的瞬间。酒杯从未以如此抒情的姿态出现,它们的氛围从未如此富有生气。《绿色静物》( Nature morte verte)是一首充满着丰盈色彩的赞美诗,这股热情在宣战之后完成的《法国万岁 )中还可略见一斑。
那时候的素描及油画,全是如此奇异的人物,诚如巴尔所说,日后就连毕加索本人以及米罗都再不能超越,那是相对于几何化赋形的极端。他完成了两件巨幅油画:《坐着拿酒杯的男人》( l’Homme a ssis au verre)以及《少女画像》( Portrait de jeune fille) 。第一幅是一名手拿餐巾与酒杯的咖啡馆侍者波状的身形,那只酒杯是毕加索在亚威农想象出的最天马行空的一只酒杯。
用丰盈的绿色画成的《少女画像》,是对所有拼贴法要素的一个摘要,由毕加索自己保留。那幅画等于是一位幻觉艺术家对一幅相等,但其实并不存在的纸贴作品的模仿,掌控整个构成的柔软韵律更胜过《坐着拿酒杯的男人》,连接了人物的胸、臂与围绕在颈上的羽毛围巾。这两幅画皆是用幽默感创造出来的杰作,把玩着图画伸展在我们眼前的陷阱。
坎魏勒春天看到的古典素描衍生出两幅未完成的油画,两幅都经历不少发展:直到1918年才完成的《彩衣小丑》以及《画家和模特儿》 ( le P eintre et son modèle) 。后者毕加索从没有给任何人看过,事实上,它是在他死后盘点画室时才被发现的。那位沉思中的画家与毕加索在亚威农的签名练习作中的画家非常近似,桌上的篮子无疑可作为《扑克牌与桃子静物》( Na ture morte a ux cartes àjouer et a ux pêches)的解释,模特儿则是一位从未再出现在他作品中的裸体年轻女子,她有着纤弱的优雅气质,可能是埃娃的另一个造型。直到1915年的《雅各布画像》 ( Portra it de Ma x J acob) ,他没有再从事对古典主义的实验,因此,一切迹象都显示战争打断了这项毕加索认为十分危险的探索。
当我们审视他为回归人脸所画的习作时,会注意到一件有趣的事实:那些脸都被拉长了,神似德兰在1913—1914年画的自画像及伊图里诺的脸。当毕加索想朝吸引他的方向移动时,是不需要任何人帮助的。即使如此,因为战争而突然被剥夺了与布拉克(在立体主义探险路上与他常在的友伴)及德兰(因为他丰富的文化涵养与常受折磨的灵魂,可提供细心的批评)对谈的机会,仍令他神伤。他与德兰仿佛在庆祝彼此的交会,共同完成一个由四幅静物组成的嵌板。切莫忘记在他回归肖像的背后,隐藏着他与伟大的古典经典作品的对审;这些作品想必也在德兰的脑海中吧。
毕加索大概也跟别人一样,以为战争很快就会结束,冬天过去就没事了。但他马上意识到自己在交战时期内已失去了坎魏勒,因为后者是德国公民,随时可能被征召对抗法国,他的全部作品,包括《苦艾酒杯》( Verre d’a bsinthe)的六种版本,全都在维农街( rue Vignon )的艺廊里。他也将失去布拉克与德兰。当他们在亚威农车站的月台上分手时,那两位朋友对未来的忧虑是可以想象的。身为西班牙人的毕加索一直置身战局之外,自从十年前抵达巴黎以来,他从来没有如此孤单过。