毕加索小集团的成员,没有一个人亲眼目睹战争来临。爱丽思与格特鲁德在伦敦,坎魏勒在德国南部的巴伐利亚爬山。“我这一辈子, ”
坎魏勒解释道,“都在假设战争不会发生,直到最后一分钟,我仍然拒绝相信⋯⋯7月30日晚上,我们仓促撤离———我不想被困在德皇威廉的军阵之中———越过瑞士边境。”1914年8月2日他抵达当时仍属中立的罗马,发觉自己身无分文:他在巴黎的艺廊被查封,所有寄至德国的画都被没收,因为他强烈反对征兵。
一夕之间,毕加索丧失所有卖画的可能。他维持一贯作风,埋首创作。但色彩已与快乐一齐飞逝,而且他不冒任何险,他转向一种严酷、冷漠,而且(因为不具任何冒险性)几乎可称为“古典”的立体主义。
从他1914年11月14日写给格特鲁德·斯坦因的信中,我们知道他和埃娃正准备回巴黎。11月30日,雅各布写信给已被动员的雷纳尔:“标示毕加索归来的,是取代粗鄙自然的纯粹线条。”这个评论可以同时应用在用色趋暗的静物与奇想油画之上。
格里斯10月30日告知坎魏勒:“马蒂斯写信来说……毕加索在战争爆发时从巴黎一家银行提出一大笔钱,据说有10万法郎。”毕加索当时肯定在为自己的事业铺后路,他请在1906 —1907年即认识的勒韦尔( AndréLevel,当年首次代表“熊皮协会”购买艺术品)代表他与扣押坎魏勒画廊的机构交涉,希望能收回自己的作品。所有提案皆无效,毕加索很气坎魏勒没早做准备,他虽然尽力挽救,却觉得孤立无援。
在尼斯的阿波利内尔积极企图参加护旗军。毕加索后来告诉我,阿波利内尔希望借此洗刷他在1 911年短暂入狱的污点。只有雅各布、马蒂斯(年纪太大)和格里斯尚未参与战争。1914年9月回到巴黎的爱丽思与格特鲁德因为没有钱继续住在法国首都,于191 5年3月迁往西班牙。
弗勒吕街的工作室四壁萧索,利奥把他的画都拿走了。圣诞节时,毕加索画了一幅塞尚风的水彩苹果:“给格特鲁德与爱丽思的纪念品”,作为代替品。我们仔细观察那只代表古典主义的苹果,可以清楚看到它被放在立体主义的空间里。不论如何,格特鲁德还是买了两幅亚威农时期的静物。在她的寓所内,毕加索可以一览自己1913年的主要绘画阶段,从《弹吉他的男人》到《抽烟斗的学生》,还有一幅可能到1914年秋才完成的《弹曼陀林的女人》,当时毕加索跟着费拉的姐姐奥廷格男爵夫人学俄文。这对姐弟召集几位朋友,共同赞助《巴黎之夜》杂志,至于那些俄文课,谣传十分“私密”。冬天时埃娃健康状况不佳,碰到这种事,毕加索无异于19世纪的安达卢西亚男人:与他共同生活的女人若有任何病恙,皆是对他个人的不公平待遇。
令毕加索措手不及的并非战争的威胁,而是战争的爆发,我们已在 1912年的纸贴中看到他的反战宣言。格特鲁德·斯坦因叙述:“那个时候他常劝坎魏勒入法国国籍,他说战争迟早会来,到时候将付出惨痛的代价,坎魏勒总是回答,等超过从军年龄就会去办。”
了解毕加索为何没有感染当时令许多法国人坚信胜利在望、征服柏林在即的过度兴奋情绪,这一点相当重要。他的判断力与抗拒思想动员的态度,日后将使他亲近超现实主义艺术家与共产党。在街上他得忍受辱骂,因为与他同年龄的男人都在前线作战。他不像阿波利内尔,感觉自己必须换回因小雕像事件丧失的荣誉,而且他从来没有动过放弃西班牙国籍的念头(至死他都是一名西班牙国民) 。毕加索并非黩武的国际主义者,他是站在法国这边的。可是他仍然保有一颗开放、质疑的心。
格特鲁德描述与爱丽思及毕加索、埃娃在1914年底的一次散步：
严冬傍晚的哈斯拜大道,世界上再没有任何东西比严冬傍晚的哈斯拜大道更冷,我们称它为莫斯科大撤退。突然,一座大炮横过对街,没有人看过漆成那个模样的大炮:迷彩式的。毕加索愣在街心,仿佛被钉在地上,“是我们干的好事”,他说。
事实上,他与布拉克画中的不连续性,很可能就是这种以塞尚式色调漆成的迷彩的前驱;莱热在前线也有同样的感触。
毕加索当然不是等到战争爆发后,才领悟到他的立体主义与工业时代的关联,但是战争———第一场全球性,并且极端技术化的战争———显然代表急遽的机械化。我们应该注意到,毕加索并未如莱热一般因此走向对机械形式的模仿,反而选择以回归自然形式来反对机械形式。
我还相信他在1914年春重拾肖像画,不只在表达对埃娃的爱而已;在我看来,它们同时是一种对战争及其破坏力量的预感。同理,我不认为他在1915年1月为雅各布画了一幅真正的画像,只是因为他们是“小集团”里唯一仍拥有自由身的两位,因此特别惺惺相惜的缘故。他明白战争将拖下去,造成大屠杀,那种心情深深影响了那幅肖像;仿佛他需要在肖像画法、立体派静物的冷寂,以及抄袭自德基里科手下充斥着不真实人物、布满陷阱的透视法的空洞死寂世界之间,取得某种平衡。
除非你捐弃奥德在1928年散播的不实成见,否则你绝对看不到毕加索秘密的这一面。奥德说：
这难道是画家手作的一首插曲、一场游戏,漂亮却没有意义,只因为在长途跋涉之后,他的精神疲惫,想稍作歇憩?还是……因为他感觉自己受千夫所指,被怀疑严重亲德,秘密通敌? ……难道他特意想与法国阵线结盟?
形成这类误解的关键,在于除了死去的埃娃和消失多年的坎魏勒之外,没有一个人熟悉毕加索1913—1914年间的作品,更没有人了解他的政治立场。与他共度开战后头几个月的人,仅埃娃一人,可是她马上就去世了。
倘若毕加索也像布拉克或马蒂斯有爱作自我分析的法国民族嗜好,或是跟德兰一样有自我解释的习惯,那么这些误解迟早会烟消云散。可是他认为替自己过去的画发表收场白,既愚蠢又浪费时间。每当他被逼得无处可躲时,总会试着用玩笑话来搪塞,而这些玩笑话却被其他人当作真理般口耳相传,尤其是超现实主义的艺术家。因为布雷东、阿拉贡及艾吕雅( Paul luard)都不曾怀疑各种往往互相矛盾的理由是毕加索所制造的烟幕,以逃避他认为毫无意义的对话。举例来说,超现实主义对毕加索的奉承,与布雷东对德基里科的嘲弄,大约同时从 20世纪20年代中期开始,在这种时候,毕加索何苦告诉这些年轻的支持者,他与德基里科10年前在大战开始最初几个月巴黎被孤立时,就已经很亲近?德基里科与毕加索的确会面了,就在费拉与奥廷格男爵夫人家里,卢梭的画《我自己,画像———风景》( Moi-même, portrait-pa ysage)之下;德基里科为那些聚会画了栩栩如生的素描。
对德基里科而言,解决困扰毕加索的问题必须从完全相反的方向下手。他把古典人物放在透视法完全颠倒错置(就跟立体主义萌芽时期一样,如毕加索的奥尔塔风景画)的空间里。运用这种手法,他完成诸如《一日之谜》( nigme d’une journée)与《小孩的大脑》( le Cerveau de l’enfant)等作品,实际示范运用立体主义的空间画人像。这些作品毕加索肯定看过,这正是他在《雅各布画像》中达到的效果:尽管画里的空间把雅各布压缩成和那张纸同样大小的尺寸,但因为强调了他的脸和躯体,反而使他的存在更突出。
雅各布写信给阿波利内尔,说自己这个犹太人已皈依天主教,而且毕加索将做他的教父。“毕加索为我取名为菲亚克( Fiacre ) ,我很得意……我现在在毕加索家里当他的模特儿,他用铅笔替我画一张素描,很帅的,看起来就像我那位在加泰罗尼亚当老农夫的祖父和我的妈妈。”那封信的日期为1915年1月7日。画像中的五官的确和毕加索演化成第一副面具的模特儿———那名高叟老农夫———有点相似,但这并不代表退步。他毕竟已经借着捐弃古典主义的拟真,以及由面具或变形达至的抽象,掌握了立体主义的精义,因此他再处理像高叟农夫这样的主题时,可以在不用这些技法的情况下,不牺牲新的空间感及其原则。不过显然认定他已退步的人都不了解这一点,这些人认为立体主义与古典主义有着最基本的不相容性,它们是彼此的叛徒。1916年,《雅各布画像》在一本杂志上刊出,旋即在前卫艺术界引起轰动。
我们以《雅各布画像》作参考,细观《画家和模特儿》,尽管上色的部分只有那名女子及其身后的房间,我们仍不禁怀疑这幅画是否真的没有完成。素描部分重新组织了空间,利用人物生动的不对称比例假造透视法。由于椅脚被隐藏,我们无从测定它们与地板的关系。桌面及水果盆朝观者方向被挤压。在《雅各布画像》中,毕加索违反古典透视法,从完成的素描过渡到暗示性的速写,改写我们视觉的程式,让我们看到画面以外的东西。我认为这种知识源自哥雷布面具,以及毕加索根据这些面具完成的“综合性”素描。其意象之构成,纯由教育性象征的基础上发轫,不仰赖任何幻觉手法。
八个月之后,毕加索完成另外一项反证:一幅沃拉尔的古典画像。
1910年他为沃拉尔画的立体主义画像是一幅杰作,这一次他用最新的电影特写镜头手法,取代原始主义的变形。左手袖子相对于右手被放大,显得位置较前;鞋子与头部也有相同的关系;椅子似乎被身躯压垮了。正如1914年初的纸贴是从透视法的空间迈向立体主义的空间,这幅画的立体主义动力则推翻了古典的此例。
想画肖像,等于想再度征服周遭的空间,因为立体主义将图画空间缩小到一张小酒馆餐桌的面积,纸贴的效果亦然。1913—1914年间回归人物,也不超越一张扶手椅的范围。事实上,直到集成作品出现,框架才略为延伸至一个房间的内部。除了两幅纸贴在描述1913年塞雷之行的村镇风景之外,要一直等到1915年,风景油画才会再度出现。
《风景静物》( Na ture morte a u paysage)与格里斯一幅类似的练习作品———以拉维尼昂广场为背景的静物———同时期完成。我们别忘了格里斯是坎魏勒缺席后最主要的受害者,他的一切资源都被切断,只得接受马蒂斯的救济,二人在1914 —1915年冬天经常见面。马蒂斯则在 《白与粉红的头像》( Tête bla nche et rose)中到达他最接近立体主义的阶段,同样风格的还有他的《金鱼》( P oissons rouges)系列,皆以他圣米歇大道( boulevard Saint-Michel)画室看出去的城市风景作为背景。
倘若只论及影响,仍在曲解问题。毕加索在寻找解决之道时,是往如何利用立体主义的手段及方法,在古典绘画的一切可能上建立新优势的这个方向去看。对于马蒂斯的成果,他注意的程度绝不亚于对格里斯。当他创作《扶手椅里戴常礼帽的男人》( l’Homme au chapeau de Melon assis da ns un fa uteuil)时,他再度转向德基里科。他在这幅画中重新找回他装饰性立体主义的华美,以及他在1914年春开始研究肖像时,将人物作多重折射的结构。不过那张闭着眼睛的脸,却在指涉德基里科《小孩的大脑》。毕加索将孤绝、封闭的沙漠世界,转变为一个爆炸空间里角色的迸裂与粉碎。他用幽默强化疏离之感,将耳朵错置,利用一根弯曲的羽毛暗示一根眉毛;但这些令观者困惑的幻影,所达到的效果和德基里科的画一样强烈。我们在像是用点画法画成阴影般的背景中,看见被简化成一个球的模特儿的头———这种最终极的简化法,无人味儿的解形,正开始出现在那位意大利画家的作品之中,毕加索再为它加上了一个露齿的狞笑。
很可能他是在反映残酷不仁且遥遥无止期的战争,以及布拉克严重的头部伤势与埃娃几乎无望恢复的病情。不管怎么说,毕加索代表本时期末尾的“新人物”,否决一切自然元素。这一次一切都荡然无存,只剩下被解形的人体模型,脸上是纯几何化造成的失衡,能证明它即是彩衣小丑的地方,除了交错对比的菱形之外,别无其他;而唯一可作为 “人”的象征,是一副狞笑时露出的牙齿,嵌在人体模型球状的头上,更增加一种突兀又奇异的残酷感。
一位新的画商罗森柏格( Léonce Rosenberg)对毕加索感兴趣。他 1915年11月25日的信告诉我们,马蒂斯在他的画廊里看到《彩衣小丑》:“那位画《金鱼》的大师,也和我一样,有点吃惊……勒韦尔也在场,不过一等他离开,我便问马蒂斯真正作何感想。在看过你的画之后 (又重复看过之后) ,他感觉它比你以往任何一件作品都好,同时也是他到目前为止最喜欢的一幅……最后,他表示引导你创作《彩衣小丑》的,是他自己的《金鱼》。”
这段话让我们一瞥这两位被卷入战争风暴的艺术家的有趣关系,以及其他人为鼓动他俩敌对情绪用尽的各种伎俩。
自从1909年初的《餐馆里的欢宴》与纯绘画当家之后,彩衣小丑这个人物不再出现,现在他又以毕加索的替身现身吗?抑或代表一项新发现———1913年这位概念性彩衣小丑表现出来的与个人无关的造型象征,并不是一个简单的形式游戏,却足以承受当时一切悲剧的重担?换句话说,这幅新的画面对传统最高的成就毫不却步。
在这个基础上,古典元素与立体结构的结合更上层楼。问题不再只是单一构成中的平衡与融合,却是表达容量之内的照应。毕加索在一系列舞蹈男女中开发这些表达的可能,运用几何化形体的倾斜,以戳刺的矩形暗指男性,女性则是一个学院派人体模型的球状头。另一系列则以更女性化的象征暗指一位坐在扶手椅中的女人。还有一些男女超现实奇想的特质,令观者成为自然元素与尽可能不带人性之机械化(或柔软)形体之间战斗的目击者。
探索的结论表达在1916年的三件巨幅油画之中:其一,《小圆桌上的吉他,竖笛,酒瓶》( Guita re, cla rinette, bouteille sur un guéridon) ,赋予物件暗喻人物的力量,就和1909年《餐馆里的欢宴》中桌上的面包一样。
其二,《斜倚桌子的男人》( Homme accoudésur un table)系由分隔色彩的直条纸贴、点画法、斜线、对比曲线,以及代表眼睛的两个小圆圈构成。
最后一件是风格相似的《吉他手》( Joueur de guita re) ,人性减至最少,全然机器化。在进行这些油画与《彩衣小丑》之间,悲剧接踵而至:布拉克没有复原,德基里科赴意大利参战,埃娃病危。她住进医院时,所有床位都被从壕沟里运来的伤兵占满,毕加索为她找到一个床位,但诊所却在巴黎另一边的奥特尔( Auteuil) 。12月初他写信给在西班牙的格特鲁德：
我的生活有如地狱,埃娃一直生病,每况愈下,她已经在疗养院里住了1个月……我几乎停止工作。我赶去疗养院,大部分时间都花在地铁上,实在没有心情写信给你……不过我已经完成了一幅《彩衣小丑》。在我看来(还有几个人也有同感)是直至目前最好的一幅。罗森柏格先生买下它,等你回来就可以看到。简言之,我的生活和往常一样充实,我并没有停下来。
关于他夹在爱情与创作之间的压力,与使他转向极端抽象之立体主义的环境压力,这是毕加索透露最多的一封信。1915年秋首次与毕加索会面的让·科克托( Jean Cocteau)后来写道:“蒙马特尔与蒙巴纳斯都在独裁政权的掌握之中,唯一的生活乐趣,就是能够摆在咖啡馆餐桌上的物件与西班牙吉他。”毕加索是个十足的诗人:他的画同时反映他个人的悲剧与欧洲的悲剧,因此,彩衣小丑便是他自己,身在地狱中。
埃娃死于1915年12月14日。毕加索1916年1月14日写信给格特鲁德:“我可怜的埃娃死了……对我来说,是极大的伤恸,我知道你会怀念她,她对我总是那么好。我也很想见你。好久了,我很希望能和你这样的朋友聊聊。”
正如蓝色时期的悲愁反映在一阵如花盛放的色情素描之中,这个地狱也有它的衍生物与不正当行为。毕加索的铅笔不再描摹埃娃,却开始膜拜哈斯拜大道上的一位年轻邻居加比。这些裸像的质感都是自高叟之后没有出现过的。毕加索画出送她一盒巧克力的自己,站在哈斯拜大道与艾德格-基内大道( boulevard Edgar -Quinet)交叉口的大钟下面,墨西哥画家里维拉( Diego Rivera)正朝他走来,旁边是蒙巴纳斯公墓(由舍尔歇街画室看下去) ,加比的剪影藏在一扇窗后。尽管画中不均匀的透视法具有立体主义风格,但每样东西都很真实。对毕加索来说,肉体的忠贞从来不具任何意义;但这幅画,或者应该说是素描,却出奇明确地陈述了在那个时刻,地狱是抽象的,而欢娱却以几乎没被立体主义碰触过的古典风,如花绽放。
理查森最近出版了一本毕加索信札与画作的选集,对这段情史有细节描述,加比原名加布丽埃勒·德佩尔( Gabrielle Depeyre) , 1888年在巴黎出生。格特鲁德对这件事完全不知情,因为当她和爱丽思于 1916年6月从西班牙回来时,这段情已结束。加比其实一直和莱斯皮纳斯( Herbert Lespinasse)密切交往,并在1917年4月23日在蔚蓝海岸的圣特鲁佩斯( Saint-Tropez)结婚。毕加索告诉我,那张素描里最重要的秘密,是他站在钟下等的是加比给他“路障已清除”的暗号。当加比把毕加索为她画的一些素描涂掉献词,公开标售以后,毕加索一反他对过去艳史的保密态度,认为自己对这件事已不必再有任何顾忌。那些素描收在塞沃斯的第六册里。
理查森出版的那些热情告白,让我们一窥被爱欲迷昏头的毕加索。
举例来说,他竭尽自己对水彩的掌握,画了一个乡村的厨房(与巴黎的大不相同) ,可能暗示他曾到圣特鲁佩斯去看加比。指着那后门的楼梯,毕加索(用他那奇怪的法文)写道:“通向你房间的路,我的生命,我爱你,我的甜心……能够永远拥有你,我不会要求比我发誓的多……我爱你,用每一种颜色。”他把自己的照片和一张她的照片粘在一个圆形画坠饰里,又完成三张颜色极热情的静物。还有一幅画爱神丘比特打开床帐,露出沉睡中的裸体加比,他写道:“我向仁慈的上帝要求执你的手, 1916年2月22日,巴黎。”
加比没有选择这位殷勤、容易兴奋的安达卢西亚男子,她选择了稳靠的未来。经过一年内数度炙热的恋史,毕加索定下心对欧嘉展开追求。他一直以为爱情的占有是自由的;更明确的说法是,考虑付代价的时候多的是,总之以后再说吧。