让·科克托还是一名年轻世故的诗人时,曾跟着音乐家瓦黑瑟 ( Edgard Varèse)去舍尔歇街见毕加索。那是秋末的事。通过窗棂,科克托可以看到蒙巴纳斯公墓,毕加索则在一旁谈论一位濒死的年轻女子。诗人只记得地板上堆着他不喜欢的非洲雕刻品,但是他一定注意到那幅《彩衣小丑》油画,因为1916年他回来休假时,在雨衣下面穿着一套小丑衣,来到毕加索的住所。若不是因为那套服装,毕加索或许不会那么注意听那位过度活泼的年轻人解说的专案计划。诗人神情兴奋,似乎无时不在做戏。这次计划将深刻地影响毕加索未来二十甚至四十年的私生活,他却浑然不觉。
相对于毕加索所代表的艺术与他当时正在进行的创作,这项提案显得极不寻常,他将参与佳吉列夫( Serge Diaghilev)芭蕾舞剧的制作。
佳吉列夫买下一个俄国舞团,成为俄罗斯芭蕾舞团( Ballets Russes )的创始者及所有人。这幕剧将由科克托编剧,萨蒂作曲,毕加索设计布景及服装。邀请画家而非剧场设计师来设计芭蕾舞剧,是俄国人始于20世纪初的主意。佳吉列夫已在巴黎推出两出成功的舞剧:由巴克斯特 ( Bakst)设计、斯特拉文斯基( Stravinsky)谱曲的《火鸟》( F irebird)及《彼得罗希卡》( Petrouchka ) ,还有造成空前盛况的《天鹅湖》( Swan La ke) 。
科克托又与佳吉列夫联合创作《蓝神》( Dieu bleu)的剧本, 1912年由尼因斯基( Nijinsky)演出。科克托当时已出版两册传统诗集,第三册因战事而耽搁,那便是《波多马克》( Potomak) ———乃“现代”的嘶吼。
科克托当然知道《流浪艺人之家》在1914年掀起的骚动。他提议做一个与粉红时期相关的剧目《游行》( Para de) :一群马戏团艺人在巴黎一条大道上作市集表演,一位特技演员、一位中国魔术师和一位美国少女,吸引众人的注意力。毕加索在搬离充斥埃娃痛苦回忆的舍尔歇街,住进离蒙巴纳斯约20分钟路程的红丘区( Montrouge )以前,一直不置可否。搬家期间,他与萨蒂数度长谈。他刚搬去蒙马特尔时就认识了萨蒂,两人还曾在城南郊区阿库埃尔( Arcueil)做过邻居。8月24日,他接下这个工作。
他最新的巨幅抽象油画仿佛是个总结。毕加索和马蒂斯一样,并不打算走向蒙德里安与康定斯基当时在搞的彻底非具象代现绘画,他没有那么坚定的宗教信仰。毕加索能够跨越任何远离外观的想象距离,但他不能远离生命。他需要色彩,它们可以是悲剧的,或是色欲的,冰冷的或充满幽默的,不仰赖画家的手或展示娴熟技法的———但它们永远都必须是诚实的。对他来说,彻底的抽象只是装饰,那是艺术的死亡。我们可以说,从《彩衣小丑》到《斜倚桌子的男人》之中,非人性的形象反映了战争与埃娃的死;但是当毕加索替他的情妇们画像时(甚至画裸像) ,这些作品和雅各布与沃拉尔的画像一样,并非单纯的“献礼”,而是因全然诚实而造成的意外艺术突破。
因为同样的理由,他开始尝试一种比1914年之后的立体主义作品更冷、更严苛纯粹的立体主义。这件作品可能反映了他与雕塑家洛朗斯( Henri Laurens )对谈的影响。后者是布拉克的朋友,因为骨头结核病被截去左腿,因而免服兵役。1916年后,洛朗斯加入布拉克与毕加索发明的新形式的实验创作,不过在毕加索眼里,这些动向不过是一种整合。同时,战事不可想象地拖下去,悲剧般地袭击他的朋友。继布拉克之后,阿波利内尔接着受伤,他在5月9日进行头部手术,后遗症是常发性的躁郁症。毕加索6月为他画了一幅侧面画像:一个紧张、咬紧牙关的脸,画中也流露出他为朋友前途渺茫的焦虑。他会变回原来的他吗?绘画又如何能够改变世局呢？
毕加索自己虽幸免于难,但他最深刻的两份友谊却严重受到影响,他的孤独感与日俱增。新画商罗森伯格对于从1907年以来不断令他超越自我的创作狂热,并无深入的认识。毕加索痛苦地意识到坎魏勒不可取代的价值,他也不知道格特鲁德·斯坦因已打算从西班牙回来。
科克托的提案适逢他掉入情感及知性受到剥削的深渊、不堪承受的时刻。那项提案立刻由佳吉列夫本人附议。
然后,在最出人意料的情况下,一阵艺术复苏横扫巴黎,毕加索又投入他的英雄时期。萨尔蒙在安廷沙龙( Salon d’Antin)筹组“法国现代艺术”实验展,这在法国还是首见。毕加索一反常态,不仅参展,还提供了《亚威农少女》,该画即在那次展览中得到它现在的名称。
由于此事件直到萨尔蒙及毕加索都去世之后才被发现,因此我们对确切情况一无所知。不过,一张在毕加索档案室找到,后来在巴黎毕加索博物馆展出的照片,拍到了在舍尔歇街画室内《亚威农少女》框架的一角,因此打破两个谜团。其一:传说该画卖出之前,一直是卷起来的;其二:那张画是面壁反挂的。那张照片还拍到挂在墙上的桌上吉他集成作品,拍摄时间应在1913年底到1928年春之间。
倘若萨尔蒙和毕加索对该展有所寄望,那么他们的失望必定很惨痛。那次失败是如此彻底,在福莱把整个事件拼凑出来之前,该展受艺术史界忽视近六十年。沃塞勒趁机在《事件》( vénement)杂志上大肆反讽:“毕加索在大搞‘立体主义’前几年完成的《亚威农少女》鲜少透露任何讯息———除了他对洛朗森小姐的影响之外。”艺评界新秀画家比西埃( Bissière)在右翼的《论坛报》( l’Opinion)评论该展:“看来(立体运动)消失多少可以算是达成任务了
即使毕加索没抱太大指望,只以整合“立体主义”的心情参展,这么严重的失败仍只会令他更倾向于接受科克托与佳吉列夫的提案,以及它所代表的一大片未知。不过,不论促成因素为何,他维持自己一贯的作风,一旦承诺,便全力投入。
他开始绘制各种古典彩衣小丑的素描,并且想象一面风格类似的帷幕。他几乎立刻就领悟到这个计划可以带给他的好处,他可以创作出能移动的立体集成作品,筹划立体主义与舞台古典空间之间的对审。他首度面对借“主题”( données)执行艺术功能的挑战,相较于由材料或版画构成的束缚,主题是外部的。他很快作了修正,开始重新塑造科克托的计划。
萨蒂在他9月14日写给瓦朗坦·格罗斯( Valentin Gross,未来的瓦朗坦·雨果,他是画家、音乐家,也是科克托与佳吉列夫的朋友)的信中叙述这个问题：
你不知道我有多烦恼 《游行》背着科克托,变得比原计划更好那个可怜虫我支持毕加索,科克托却不知情毕加索叫我以科克托的剧本为准,他却用另一套:他自己的……他简直吓人我感觉既疯狂又悲哀让经理们穿着立体构成艺术品,是毕加索的主意。经理们以默剧形式彼此竞争,企图表演自己的节目,却笨拙得可笑。看到这个版本后,科克托同意采用。
这时格特鲁德·斯坦因与爱丽思自西班牙的马霍卡岛( Majorca)归来,她与爱丽思感情和谐,在凡尔登战役发生之后,决定回来为法国效命。6月20日,在她们还没弄到那辆福特救护车、格特鲁德也还没学会开之前,她们已经搬回弗勒吕街,“‘非常开心’的毕加索……常到家里来,有时他带着一位非常讨人喜欢的女孩芭克荷特( Paquerette ) ;有时偕同一位来自山区想寻找自由的貌美少妇伊雷娜( Irène) ”。阿波利内尔开始参与活动,与年轻的非洲艺商纪尧姆( Paul Guillaume)合作,刚出版了自传意味最浓的叙事文集《被杀害的诗人》( le Poète assa ssiné) 。
10月,纪尧姆请他为德兰画展写了一篇序,那时德兰人在军中,有趣的是阿波利内尔强调“我们可以归类为具古风的、富表情的华美”。画家被指控为“古拙主义”,他为之辩护,强调其艺术可溯源至“古代法国学派,特别是亚威农学派”。我们可以确定毕加索知道,甚至和阿波利内尔一起讨论过这段文字。那年秋天,“毕加索—雅各布—阿波利内尔”
三角阵容再度集合。
科克托与一位加入军团后受重伤的瑞士诗人桑德拉尔( Blaise Cendrars)合作,在雨仲厅( salle Huygens )扩大创作其“宣示”( manifestations) ,高悬“现代”画家的作品,将毕加索与马蒂斯并列。他朗诵阿波利内尔的诗作《受光荣头痛的妨碍》;重头戏是12月31日为《被杀害的诗人》致敬的宴会,协力筹组的尚有毕加索、雅各布、萨尔蒙、格里斯,以及日后受到瞩目的年轻诗人勒韦迪。
1917年1月15日,巴黎为布拉克举行一场宴会。我们不知道当时毕加索和布拉克谈了些什么,只知道科克托担心《游行》的进度延宕。
1917年2月1日,毕加索写短笺向他保证:“马辛( Léonide Massine,佳吉列夫的编舞者)一定会很高兴,你可以写信告诉他一切顺利。我每天都在为我们的剧目工作,希望别人别来打扰我。”2月17日,他与科克托前往罗马,那趟旅程里发生的每件事都显示他很开心。
那是一次工作上的旅行,马辛与毕加索立刻建立了良好的关系。
毕加索联络上一些他在巴黎认识的未来主义画家,除了在前线牺牲的波丘尼,大家都在。卡拉( Carlo Carra)与德基里科都住在意大利北部费拉拉( Ferrara)的军医院里。“我们约在德佩罗( Depero)的画室见面, ”
马辛说,“毕加索对他的评价很高。”毕加索与科克托下榻巴比诺街( via del Babuino)上的俄罗斯旅馆( Htel de Russie) ,但毕加索立刻在马固塔街( Via Margutta)找到一间可以望见梅迪契别墅( Villa Medici)的画室。
一如往常,他借着画画来熟悉这个新环境,从中重新发现安格尔行过的踪迹。
罗马之行期间,毕加索为每一位新伙伴画像,笔触和他在巴黎为阿波利内尔与科克托画像时一样轻快;同时他还完成两件巨幅油画:《意大利女人》( l’Italienne)和《彩衣小丑与戴项链的女人》( Arlequin et femme a u collier) ,画风承袭了1914年后风格化的立体主义,不过又结合了———有时是写实派元素,有时则为完全可以解读的几何化图案。
尽管源自1915—1916年间极抽象油画的强而有力的韵律感仍然明显存在,但看得出来他已转向所谓古典派立体主义,以及由古典视觉组织的构图。
随俄罗斯芭蕾舞团巡回演出的瑞士指挥家安塞美( Ernst Ansermet) ,有一天吃惊地看到毕加索从一张写实派素描跳到另一张立体主义素描,他得到的答案却是:“可是你难道看不出来结果是一样的? ”无论如何,意大利之行对毕加索的影响显而易见。亲眼目睹过安格尔与柯罗观察过的景物,使他能够以不同的角度分析两人的作品。他与斯特拉文斯基参观了所有的博物馆。3月,他们一行人赴那不勒斯( Naples) 。“古物, ”科克托记录,“以全新面貌在这个阿拉伯的蒙马特尔区泛滥。”他们造访了庞贝( Pompeii) ,经过佛罗伦萨,然后回到罗马,夜以继日地与马辛合作。
“我手下有六十名舞者, ”毕加索在信中告诉格特鲁德·斯坦因, “我睡得很晚,已经认识了几位罗马小姐,完成了几幅庞贝奇想画,是佳吉列夫、巴克斯特及几位舞者的粗俗漫画肖像。”他并没有说年纪最轻的几名舞者当中,有一位古典美人欧嘉·寇克露娃已吸引他的目光。
她是一名中校的女儿,刚获得第一个主要角色,“小心点, ”佳吉列夫警告说,“俄国人会发飙。”或许这正是毕加索想要的。
他告诉格特鲁德,他打算完成已经起草的两幅油画,而且布景也将在罗马完成(不过,帷幕最后还是在巴黎完成) 。帷幕要与它所揭露的布景成强烈对比:帷幕主题极端浪漫,而充斥不平衡与矛盾透视法的布景,则极端立体主义。正如道格拉斯·库珀( Douglas Cooper )指出的:“毕加索温柔地呈现这些身在梦境般布景中的马戏团员,几分钟之后,他把他们推进现实中。当帷幕升起,我们看到经理们宣布献艺开始,此时团员在台上到处践踏。”科克托的结论是:“在毕加索出现以前,舞台装饰并不介入戏剧,它们只是被摆在那里而已。”
这正是毕加索创作及转型方法的特征,亦是他的艺术的精髓。这位革命家从来不让自己的绘画臣服在预设的方案之下,只全力随机迎接任何可能的创作形式,随时准备———套他自己的话———“做点不一样的东西”。他的画里经常包含一个想象的舞台,像是《亚威农少女》的最初版本;对立体主义的探索驱逐了这个舞台,可是通过《游行》,他再度在现实中找回它。《游行》大大帮助我们了解立体主义对毕加索而言,从来不像被评论家所解形后的形体几何学。它最重要的功能是视觉空间的转变。因此,由经理们带动的构成布景,便创造出巴尔所谓景象上的“立体主义主控”,使得经理旁边的传统舞者看起来像是小布娃娃。这种组合像是在众人脸上打一记耳光, 1917年5月18日在夏特莱戏院( Thétre du Chtelet)的首演,全场哗然。
阿波利内尔也插上一脚。他坚持拥护毕加索的立体主义,并断言毕加索与马辛共同“破天荒地结合了绘画与舞蹈、塑性与默剧,预示艺术大结合的来临。过去十年在艺术界造成强烈震撼的,正是这种现实主义———或者你也可以称它为立体主义”。
阿波利内尔认为这亦是“某一种超现实主义,我看到这将是一股新精神展现的出发点……誓言以快乐的情绪彻底变革艺术与道德,因为根据常识,艺术与道德应跟得上科学及工业的进步”。
隐居在罗马绘制布景及完成服装设计的毕加索,大概不知道1917年春天的巴黎有多么疯狂。美国人来帮助法国人了。经过圣母堞道 ( Chemin des Dames)浴血突击行动失败后,法国人的确需要协助。军中士气低落,叛乱迭起,俄国大革命则引起众人对这个东方盟国可靠度的质疑。5月15日,在灾难降临的气氛之中,贝当( Pétain)将军替换尼韦勒( Nivelle)将军,成为总司令。三天之后,《游行》首演,当晚盛会为仍陷在敌军手中的法国东部各省受难者募款。
《游行》上演的第一个晚上,立体主义的布景和爵士乐风的配乐引起一阵骚动。“要是没有穿着军服、头盖没剃干净、额头上带疤、头缠绷带的阿波利内尔, ”科克托描述,“那些拿发夹当武器的女人一定会把我们的眼珠子剜出来。”“滚回柏林去逃兵 ”隔天,科克托、萨蒂与毕加索被贴上“三个薄希”的标签。
1912 —1914年间,由于受到三年无情战争的煽动,大众对立体主义的仇恨又再度爆发。表现在大战胜利后称为“回归秩序”运动中的集体无意识,觉得被给予阿波利内尔大震撼的“新精神”否决;报界制造出卡巴内( Pierre Cabanne)所谓的：
《游行》大丑闻……演员们竞相比赛,看谁最愚蠢、最粗鄙、最丑。不过得到低能首奖的是诺埃尔( Guy Nol) ,他建议把革命艺术保留给红色俄罗斯。
毕加索一直无动于衷。1911年的小雕像丑闻并没有涉入艺术的范畴,这一次骚动则是直接由他与阿波利内尔、萨蒂与科克托的艺术所引起的。毕加索司空见惯,就像立体主义“大佬们”传言他已“舍弃”立体主义一般,也是平常事。他知道自己已经学会“做点不一样的东西”,他为自己的艺术打开了新的可能。库珀指出,毕加索“利用这次独特的机会观察活动中的人体,自由描绘活生生的模特儿”。
他同时也在观察欧嘉。当舞团离开巴黎前往巴塞罗那时,他趁机返乡,这一次回巴塞罗那可谓衣锦荣归。这个城市见识过玛丽·洛朗森、德洛内,以及格莱兹;达茂持续展出前卫艺术作品;皮卡比亚出版 《三九一》杂志(他在里面批评了《雅各布画像》) ;亲法分子举办一次涵盖印象派到马蒂斯的盛大画展。在拉耶塔纳斯画廊( Galerias Layetanas)举行那场宴会的留念照片中,我们看到毕加索受到相当于艺术院士的待遇。舞团接受国王阿方索十三世的邀请,在马德里演出《游行》。根据库珀的说法,毕加索就在那里认识了富有的智利女人尤亨妮亚·艾拉苏莉丝( Eugenia Errazuriz) 。她和佳吉列夫一样出身势利的上流社会,她一眼就看上这位设计舞台布景及服装的西班牙画家。
他很英俊,不过在尤亨妮亚眼里,穿着打扮却有待改善,尤其那还是晋见国王的场合。国王要求佳吉列夫演出由他子民设计的剧目。尤亨妮亚立刻结交毕加索,并且公开表现她对这名青年天才的迷恋。她开始对他个人的服装进行改造,然后,让他陪伴自己出入上流社会———属于她社交圈的各个沙龙。
库珀显然低估了这位安达卢西亚青年与生俱来的审美观。毕加索之所以听尤亨妮亚的话,是因为她还很美,而且观念开放,让他觉得有说服力;不过她当然比不上欧嘉的单纯。欧嘉倒是第一位乐见尤亨妮亚对自己公开仰慕者的改造成果的人。在巴塞罗那的时候,毕加索住在母亲位于梅赛德街( la calle de la Merced)的家里(他妹妹洛拉刚嫁给一位医生戈梅斯〔Juan Vilato Gomez〕) ,欧嘉则下榻哥隆步道( Paseo de Colón)上的朗西尼旅店( Pension Ranzini) ,旁边即是托着哥伦布雕像的圆柱。6月底,佳吉列夫芭蕾舞团演出《侍女》( la s Meninas) ,欧嘉也参与演出。
7月,毕加索参加一场特别为他举行的宴会,所有他年少时的朋友皆应邀列席:帕利亚雷斯、雷文托斯医生、安德鲁、胡耶兄弟、德索托,连伊图里诺也在一场演讲之后赶到。重温加泰罗尼亚的日子令毕加索很开心,同时他必须讨好母亲,因为她不同意他娶一位俄国人。经过他多次在马德里与巴塞罗那之间往返奔波,以及佳吉列夫的芭蕾舞团11月 10日演出《游行》(颇为成功)之后,欧嘉不再随团赴南美演出,她在码头上与舞团挥手道别。这时欧嘉的俄国护照不被承认,已经失效了,毕加索必须想出一个可以让欧嘉再入境法国的办法,于是便向科克托求助。
这次访问留下六幅油画,摘要了他自立体主义实验至最抽象的尝试,不过用色却反映出乡村深暗色彩的爆炸,主要颜色为黑、绿及红。
其中一幅是哥隆步道的景致:“我和欧嘉住同一家旅店, ”安塞美回忆道:“毕加索每天都来,他经常坐在我的阳台或欧嘉的阳台上画画。”一幅《戴头纱的女人》( Femme àla ma ntille) ,画中人是把画室借给他的画家帕迪利亚( Padilla)的情妇,这幅画成为他当时最重要工作计划《戴头纱的欧嘉》( Olga àla ma ntille)的练习作。他并不是拿欧嘉和同样也 “戴头纱”入过画的费尔南德比较,而是将欧嘉西班牙化。毕加索在她的蕾丝及面纱上,下了他细密绘画底子最温柔的功夫。他用这幅画把自己未来的妻子呈现在母亲面前,鲁伊斯夫人果然终生珍藏它。稍后,画室里又出现另一幅欧嘉的画像:她像雷卡米耶夫人一般(译注: Madame Récamier, 1777—1849,法国社交女主人,她的沙龙是当时巴黎的社交中心) ,坐在安乐椅上。欧嘉的头发已经开始中分,跟在罗马拍的照片不一样。我们不禁怀疑:是她自己选择梳这种安格尔式的发型吗?
在一幅古典画像中,马辛打扮成彩衣小丑。毕加索在那不勒斯与斯特拉文斯基一起发现真正的即兴喜剧( Commedia dell’arte ) ,于是突然之间,彩衣小丑不再是他自己的替身,马辛的画像把这个人物客观化了。从此他将在毕加索私人的戏台上扮演和普尔钦奈拉( Pulcinella)相对的角色。西班牙也同时将他带回斗牛场:被牛穿肠破肚的马,痛苦的痉挛。透过这些画,他又重新找回自己1901年春天巴塞罗那时期最成功的作品。
在中立国度过一段太平日子之后,回到红丘区更觉阴郁可怖。暴雨渗进画室,煤炭货源不足,城里每晚都遭受轰炸。塞沃斯叙述:“一天夜晚轰炸声震耳欲聋,他找不到新的画布,就在刚买回来的莫迪利阿尼的画上挥毫,颜料用得极厚,盖住原来的画。他画了一把吉他、一瓶波尔多葡萄酒。”我们对他延宕的订婚期一无所知,只知道爱丽思·德兰对欧嘉很失望:“我还以为她是个女佣:一个平庸的小女人,脸上满布雀斑。”毕加索回巴塞罗那探亲时,写过一封信给阿波利内尔,以前这封信日期鉴定错误,以为写于1917年1月16日,其实是1917年10月 18日(经埃莱娜·塞克尔〔Hélène Seckel〕证实) 。信中的毕加索显得很不快活,不像一个即将结婚的年轻人;他说自己“很烦恼”,仍然为埃娃的死感到哀伤,他问候后来成为阿波利内尔夫人的“漂亮红发小妞”
露比( Ruby) 。
巴勃罗又画了两幅欧嘉的画像,同时还完成《穿内衣的女人读书》 ( F emme au corset lisa nt un livre) ,或许是他对埃娃最后的道别,也可能是懊悔的最后阵痛。两幅肖像都是古典的,可能同时进行,名为《欧嘉·寇克露娃》的那一幅(现属欧嘉孙女玛丽娜·毕加索〔Marina Picasso〕的珍藏)画的是形容哀凄的欧嘉坐像,她的手臂略为膨胀,很像 1915年的《沃拉尔画像》,量感的韵律极显著,带有古拙风,不过不似 《格特鲁德·斯坦因画像》那么明显。
《扶手椅里的欧嘉画像》( P ortra it de Olga da ns un fauteuil)将坐着的人物直接转让给安格尔先生,中分的发型强调脸部完美的均衡感,神似《德佛赛夫人画像》( Portrait de Ma dame Deva uay) 。毕加索赋予这个人物《希维利夫人画像》( P ortra it de Ma dame Rivière)的特征———一种永恒不朽感。他扬弃制造透视法的标准,不但不仰赖椭圆形框架,反而让背景保留惊人的未完成之感,同时精娴地操纵黑色洋装与椅身华美装饰之间的对比。这一次,他给欧嘉的手臂纤秀的韵律;最重要的是画笔在轻触肌肤时,无与伦比的甜蜜与拥抱———就像天使或《土耳其浴》里女人的手臂,透露年老的安格尔在品味裸体女人时的情绪。1917年时的欧嘉是个年轻女子,从毕加索为她拍摄的照片中,我们可以看到在他极写实地摹写安乐椅细节的同时,他多么希望把她理想化(或变换她) 。
当他精确地画出类似安格尔笔下的神态,如安格尔美化他的模特儿一般美化欧嘉,他是否在表现一种心理上的强烈认同?他,就像安格尔因为年龄的关系,保留了对自己模特儿的肉欲感?几年前曾把《土耳其浴》再诠释为一家妓院的这位画家,现在必须与他未来的妻子保持守贞的距离。
除此之外,或许他在潜意识里,也想以法国为背景来考验欧嘉,如同他曾用西班牙考验过她(戴着头纱)一般。毕加索和阿波利内尔一样,选择住在法国是因为这里是文化的国度。西班牙返乡之行更坚定了他的这项选择。现在,他将与一位俄国人共组家庭,共同生活,这是他长久以来一直反映在画作中的梦想。此刻这个梦想即将实现,他将尝试完成他的前辈们都没有做到的事。普桑与塞尚都没有过过真正的婚姻或家庭生活;安格尔没有小孩;而他,毕加索,将把欧嘉带入罗浮宫。他在绘画中已得到某种程度的领悟,他了解普桑、安格尔与塞尚之间的共同点,也了解自己与布拉克在立体主义伟大的发现时期的成就：
完美构成的严苛及秩序,一种绘画攀越纯粹与力度巅峰后的力量。我们必须强调这个时刻: 1917年的冬天。正如他在1911 —1912年的喧嚣中预见立体主义的爆炸,此刻他已期待着将在1919年之后来临的“回归秩序”。