1918年初,毕加索是一位不可知的名人,除了他旧日的小集团(基本上就是雅各布与阿波利内尔两人) ,没有人熟悉他在艺术上演化的路径。他在亚威农之行以前完成的作品,依然被扣押在坎魏勒艺廊里;其他作品则几乎没有展出过。《游行》被认为是对立体主义的否定,欧嘉又劝说他别去蒙巴纳斯区的咖啡馆厮混。值此之际,一则新闻传出,更使他成为好战立体派眼中的叛徒———野心勃勃、专门出售非洲艺品及德兰与莫迪利阿尼画作,并且自阿波利内尔手中承制作序的青年画商纪尧姆,计划在1918年1月23日到2月25日之间,在自己的画廊里举办一次毕加索与马蒂斯的联展。他位于博埃堤街118号的画廊,是艺术市场移至香榭丽舍( Champs-lysées)一带的一个例子。
遗憾的是,展出目录并没有列举每件作品。该展除了展出毕加索一些粉红色与蓝色时期的画之外,可能还包括在亚威农完成的《少女画像》与在罗马画的《彩衣小丑与戴项链的女人》。目录中提及的许多头像及静物,大概皆属于沃塞勒所谓“不可小觑之立体主义的最后作品”。
其实那次展览只是集合两位画家可以搜集到的作品,并无意对审。
毕加索大概无意深入任何一种作品;我们得到的印象是他在那段时期审查自己曾经尝试过的每一条路径,在其间来回逡巡。这个时期的作品包括臻入抽象极限的静物与吉他、酒杯、烟斗及烟丝袋,几何化的女人,继续亚威农时期未完成的油画,一幅将用在芭蕾舞剧《三角帽》( Tricorne)中的古典风景,以修拉( Seurat)的描点画派风仿勒南( Le Nain)的《农民的一餐》( Retour du ba ptême) ———都证明他在对绘画方法作最基本的重新考量。阿波利内尔很关心他的发展,我们从一封写于 1918年8月22日,后来在办理遗赠时公开的信中看到:“我希望能看到你画一些类似普桑的巨幅画作,一些带有抒情调的,像是你那幅仿勒南的画。”我们应该视这段时期(从1917年底到1923年在安提布岬 〔cap d’Antibes〕的那个夏天)为毕加索充满决心、一鼓作气的一个创作阶段。不论是以古典主义、古典立体主义、构成艺术,甚或芭蕾舞剧的布景来表现,都不重要。距离他发现《土耳其浴》十二年之后,这股驱动力量再一次把他拉回安格尔。不过这一次他不再与安格尔的理想化对立,而是欲超越体现在心智里的那一股气质。
诚如德尚普里( Pierre de Champris)在他讨论毕加索及其师承(至今仍是这方面最具权威的一本)著作中所指出的：
他因此继安格尔之后,对普桑的色度进行审视,安格尔曾以他一贯激动的语气宣称,普桑是他艺术的导师……恪遵艾克斯大师的前例,创作一幅更自然的“普桑”,似乎是毕加索此刻唯一的途径。于是欲对形状及结构进行一次惊人习作的毕加索,将会创作一幅超越自然的“普桑”,把那位大师的理论推往敏锐度的巅峰,在普桑领略到的自然中,再注入塞尚式的心得。
这项计划的付诸实行与一贯性,可在许多惊人的成功作品中获得证实。他到底想证明什么?那年毕加索37岁(凡·高与劳特累克都在 37岁那年去世,这点一定在他脑海盘旋。那年秋天阿波利内尔也会满 37岁,而他也将死去) ,他自然会想一肩揽下法国绘画史最古典的传统,野心是要成为普桑、塞尚及安格尔的现代交会点。他从战争中期开始实行这项计划,相较之下,那些晚至1919 —1920年才企图把“回归秩序”( retour àl’ordre)理论化的人,只不过是东施效颦。
5月2日,毕加索与沃拉尔为阿波利内尔与“漂亮的红发小妞”露比的婚礼担任证婚人。他送的结婚礼物,一张画吉他手的水彩,是表现透明的立体主义的一大胜利,后来这种风格被称作“水晶立体主义”
( crystal Cubism) 。5月18日,他出席一场庆祝斯特拉文斯基新作《狐狸》( Rena rd)的超级宴会,与乔伊斯( James Joyce ) 、普鲁斯特( Marcel Proust)共享盛会。我们还知道普鲁斯特在1917年后,对一位通信者提及“史前洞穴壁画与毕加索艺术的血源关系”;同时他在为布朗什( Jacques- Emile Blanche)新书《德加的大卫》( De David àDega s)写的序中提到:“雄伟而令人仰慕的毕加索,将科克托的一切特质都凝聚在如此高贵劲直的一幅肖像里。当我欣赏它时,就连记忆中威尼斯迷人的卡巴乔( Carpaccios)作品也被比下去了。”普鲁斯特无疑也会在他流连的高级俱乐部里说同样的话。可见毕加索在当时的上流社会里,已不再只是一位令人好奇的人物了。
7月12日,毕加索在达胡街( rue Daru)的东正教堂会与欧嘉结婚,证婚人是科克托、雅各布与阿波利内尔。阿波利内尔作了一首祝婚诗：
我们的婚姻是婴儿诞生自这场战争,宣示胜利毕加索通知格特鲁德·斯坦因的方式,是寄给她一张画吉他手的 “水晶”水彩,以及一张《欧嘉画像》的照片。这并不代表他觉得那幅画把欧嘉画得很美或很像,而是就他的艺术新目标而言,他认为那幅画别具意义。他在信中强调欧嘉是“一位真正的少女”,或许意味着他自己或欧嘉强迫他一直等到结婚之后才圆房。
行完婚礼之后,新婚夫妇兼程赶赴法国西南角的比亚里茨( Biarritz) ,尤亨妮亚·艾拉苏莉丝邀请他们去住她的大别墅。毕加索拥有自己的画室。别墅离西班牙很近,不过却面对大西洋岸与巴斯克地区,周遭世故的气氛想必令欧嘉十分倾心,毕加索大概希望尤亨妮亚能协助妻子习惯西班牙式的生活。可是她能习惯他波希米亚式的作风,也就是全面霸占自己画室的态度吗?这些问题到后来才出现。毕加索寄给阿波利内尔一幅《烟草花》,同时概括当时的情况:“我见识到上流世界,已经装饰好一个房间,把你写的一些诗挂起来。我并非全然不快乐;我说过,我在创作,不过还是请你写长信给我,同样极度想念你太太。给你,我最完整的友谊。”
这段文字中难以读出度蜜月的心情。与以往毕加索和埃娃厮守时,吐露心声的方式完全不同。
所谓“上流世界”,包括两位画商:保罗·罗森柏格( Paul Rosenberg)与维尔登施坦因( Georges Wildenstein ) 。罗森柏格代表维尔登施坦因与毕加索签下一份合约,这项生意来往促成许多代表性的素描、油画,以及《罗森柏格夫人与她的女儿》( Madame Rosenberg et sa fille)与 《维尔登施坦因夫人》( Madame Wildenstein) 。毕加索正经地抄袭安格尔的画像,用削尖的铅笔描画出身躯及其周遭事物的纤秀线条,与经过强化的脸部浮雕感形成对比。维尔登施坦因夫人坐在一张满是花朵图案的扶手椅中,这些花纹成为抵消透视法的元素,这亦是借自安格尔的巧妙安排。他又学安格尔强调脸部侧面的不对称感,然后再用洋装的领部韵律予以平衡。双臂的两条斜线带领观者眼睛感受深度,不过线条在色度上的变化(整幅画的右边较有力)却形成一个枢轴。在古典的表面下,这幅画的线条其实与1915年雅各布及沃拉尔的画像一样,是纸贴的结构线条。
毕加索在那个夏天里最大的发现,是一个具有新法国风的海滩———比亚里茨的时髦海滩。那里距离前线极远,战争几乎被遗忘了。
他画了一群《浴者》( Baigneuses) ,直接与《土耳其浴》对审。不过这一次的景既非局限于妓院内,也没有经过原始化;相反,海滩的和谐与开放空间释放了画面,其间还有可辨识的岩石。左边用铅笔尖轻触的,是两位为对方梳理头发的女人(仿佛对典出致谢) ,她们的脸呈四分之三侧面,却呈现自1906年以来所获得的一切自由度。笔记其余部分由十三位裸女占据,她们显露自己量感的细微程度,不是平常可以看到的。
前景中的一位,身躯虽然似乎背对观者,但头胸部分居然转向前方。自此,毕加索将拥有足够的自信,不必再借用原始主义,就能涤除安格尔先生所有可能造成束缚的细节,尤其是他在有意无意之间借画中女子过度沉重及卖弄风情的姿态,逃避规范及维多利亚思想的特征。
在此要强调,毕加索此刻明显在对马蒂斯《生命之喜乐》与《蓝色裸像》那个方向颔首示意,仿佛在声明从今以后,只有毕加索一人懂得如何超越安格尔。他用一件令人屏息的小幅油画《海滩上的浴者》 ( Ba igneuses sur la plage)示范,他一直保留这幅画。在一堆狂乱的色彩韵律中,他把矫饰主义的不对称比例与变形推展到极致:站立的浴者将《土耳其浴》左手边站立女子的姿势动感化,而中间那位浴者的前身则是《土耳其浴》横卧前景的那个女人。德尚普里指出,毕加索在这幅画里冒了安格尔先生所不敢冒的险,他“ (把安格尔)从拉斐尔手中解放出来”,同时创造了自己一直在追寻,却是那位来自蒙托邦( Montauban)的大师经常无法掌握的、绘画之外的想象世界。
这一小幅油画的发轫是一张画两个女人受螃蟹攻击的素描。它发展出许多裸女人跳舞、嬉戏及游泳的构图,毕加索用它们来装饰他在尤亨妮亚别墅里的房间,并且在卧室窗旁一块镶板上抄下阿波利内尔受伤前写的诗：
被赐福的时光,我们在海滩上在清晨里往前跑,光着脚,光着头好快地,仿佛癞蛤蟆闪动的舌信爱情同时袭上疯狂与良善的心头我们有一套他在那个时期完成,后来送给尤亨妮亚当作礼物的素描。这些带有预言意味的画作,其完成速度和超现实主义画家所追求的自动性绘画( automatism)一样快。显然毕加索无意炫耀技巧,而是运用一种动作比思路更快的制图方式。他靠马蒂斯的协助,重新进行审思。“浴者”的动作及相对位置取自塞尚的布局,塞尚的影响和安格尔一样无处不在。这些画的灵感还来自马戏团的场景、彩衣小丑与普契尼洛( Pulcinello)的油画及素描、流行漫画与阿波利内尔的讽刺画像。
9月11日,阿波利内尔应毕加索要求,写了一封长信给他：
很高兴你装饰了比亚里茨的别墅,也为我的诗能参与其中感到骄傲。我现在进行的工作和你目前的工作内容颇相称,我在尝试用古典的韵律令诗的声调重生,我当然不想开倒车或搞模仿作品。今天还有谁比帕斯卡( Pascal)更有新意、更现代、更少冗赘,而且更具有价值观及真实的财富?看来你在尝试研究他,果真如此,你就做对了。这个男人值得我们爱,比起用足够的浪漫抒情主义,却只陈述神学的陈腐及政治及社会学老套的克洛代尔( Claudel) ,他给我们更多感动。
这封信处处反映他们心灵的交流。帕斯卡这个话题带领我们回顾普桑的世界与宏观,以及他们害怕古典复苏将演变成模仿作品的恐惧 (比如安格尔就无法完全避开模仿拉斐尔的困境,我们因此可以了解毕加索想超越安格尔的极限的想法) 。我们突然可以体会到,六周之后,毕加索失去的是一位无法取代的一位知交,同时也了解到,倘若阿波利内尔活着参与“回归秩序”,这个运动将会有多么不同的面目。结果是由学乖了的德兰、萨尔蒙及桑德拉尔号称盟主,带领一群大战前出现的幸存者。
由于毕加索投身原始主义,为了寻找艺术的根源并抹去学院腐化的一切痕迹,试探野蛮的极限,阿波利内尔曾因此感到困惑不安。不过他也看出1908年构成艺术的价值,立体主义带来的新秩序,以及这项创造新视域艰困努力的重要意义———这是艺术与工业的结合,除了他与他的朋友,没有人看到这即是诗的新畛域。他从战壕的屠宰场里活下来,这个经验教他认清社会最主要及最基本的乱源,他明白现代艺术仍然必须接受人道主义的批判。但为了达到这些目标,难道现代艺术必须背叛及否定自我吗?阿波利内尔的答案和毕加索一样:现代艺术必须借着凌驾古典艺术,迫使古典主义为现代主义开放,方能完成它的使命：
请纵容我们别和完美的人比较我们在四荒八野找寻奇遇我们不是你的敌人我们盼望带给你广袤奇异的畛域在那里,花朵的神秘愿献给每位采花人在那样的地方,有新的火光,它的色彩没人见过而我们,必须使这些火焰与色彩成真 11月9日,一场西班牙流行性感冒夺走了阿波利内尔的生命。在临终的痛苦中,他听到窗外的人群在呐喊:“打倒德国皇帝威廉 ”当时毕加索住在吕泰提亚旅馆。保罗·罗森柏格为他和欧嘉在博埃堤街上找到的那间公寓正在整修。毕加索的反射动作是立刻画了一张素描,把他听到这个一直很害怕听到的消息时那个镜中人的表情留在纸上。葬礼举行那天,他告诉格特鲁德他要搬家了,他将占据欧嘉堆什物的楼上那一层,欧嘉则在楼下管理一个传统布尔乔亚的家;他画了一幅自己站在鸟笼前的自画像,脸上带着不安的预警。
至此,征服欧嘉已完成,尤亨妮亚亲密顾问的角色也已确定。不过只要我们对毕加索稍有认识,便知道促使他转向新古典主义的原因,既非尤亨妮亚,亦非欧嘉。他象征性地把自己完成于1916年最抽象的画 《斜倚桌子的男人》送给尤亨妮亚(尤亨妮亚亦终生珍藏,一直等到年老时迫不得已,才割舍了那幅画) 。至于欧嘉,当他把她变成安格尔笔下的模特儿时,他把她放在空无一物的静止画面中,这种简约,就连安格尔也不敢尝试。这个特色近似他1919年初的另一幅作品:《提壶的女人》( Femme a u pichet) ;这幅画里,他与另外一位神交———画《波希米亚寻梦人》( Bohémienne rêveuse)或《提水壶的意大利女人》( l’Italienne àla cruche)的柯罗,重新建立联系。
以这种方式(德尚普里写道) ,借着赋予安格尔以柯罗的温柔,赋予柯罗以安格尔先生的傲慢,借着超越前者的意志力与后者的伤感,他在自己既有的力道上又铺陈了新形势……他为二者的信仰或质疑作了出乎意料的结论,代表二者发展出他们应该有却没有的想法。因为他们无法拥有像他这样能够更清晰地内观自我,同时超越自己的特权。
这段话完美地诠释毕加索对自己的现代主义及机遇与义务的认知。他指出,画家一直在自然中寻找现实,但寻找、探索的过程发生在绘画中,唯有通过绘画,自然的现实才能够变得清澄,也唯有通过绘画,新事物方得以显现:那才是问题的症结。于是他将雷诺阿《西斯莱夫妇》( Ménage Sisley)简约到只剩充满韵律的速写;他让欧嘉变成永恒的舞者;或是从沉入明暗对照法的《小丑与狼》( Pierrot a u loup)转向猛烈的立体派《弹吉他的彩衣小丑》( Arlequin jouant de la guita re ) ,以及《只要你喜欢》( Si tu veux)里结合立体主义赋形及自然外观的小提琴师。
他还画了些塞尚风的静物,像是他自己一直保存的《橱柜上》( Sur la commode) ,以及令人屏息的《壶和苹果静物》( Na ture morte au pichet et aux pommes) 。外界一直等到办馈赠时才知道这幅画的存在,画中物件本身的建筑已创造出一个完整的世界,仿佛在全能的造物者面前,召唤太古时的秩序。另外一件不为人知的纸贴《窗前静物》( Na ture morte devant une fenêtre) ,亦具有同样彻底的纯度,另外一件则模仿集成作品 《笼中鸟》( Oiseau dans un ca ge) ;还有几件非凡的幻觉集成作品:《水果盆与吉他》( Compotier et Guita re)以及《窗前的桌子与吉他》( Ta ble et guitare deva nt une fenêtre) 。他又用手绘的厚纸板做成一副面具,追溯静物画所追求的条状立体主义空间;还完成两幅走在时代前面的超现实舞者,风格近似1914年夏天在亚威农完成,并在上面题名“马奈”的 《爱侣》( les Amoureux) 。
这段时期真正具有实验精神的作品,毕加索都没有脱手,可能是因为享有否决权利的保罗·罗森柏格不买它们,更有可能是因为毕加索根本没有拿给他看。毕加索或许考虑到它们的多样性,会令一位初与艺术家来往的画商困惑,也可能觉得在失去阿波利内尔与坎魏勒之后,没有人会了解现在的他就跟1908年的他一样,非得同时和所有创作问题搏斗不可。唯一不同的地方,是他视自己立体主义的过去如同前辈的艺术,因此他可以享受看清自己走向的特权;也因为如此,当他一步一步分解幻觉艺术,接着分解自己师承其后的安格尔、塞尚及柯罗时,严肃省问自己将往何处去。
他的不安当然和1919年3月里昂斯·罗森柏格画廊举行布拉克个展,受到各方好评———尤其是1916年强调立体主义已消失的那位年轻艺评家比西埃的赞扬———不无关系。比西埃认为布拉克自1914年来不断淬炼的立体主义“将引导绘画回归我们已脱离五十年的传统方法,亦将教导我们再一次尊重绘画的风格与技巧……立体主义,这回归秩序的召唤,将拯救现代艺术”。
五十年前正好是1869年,印象主义尚未出现。毕加索已有效地与印象主义解形对质过,他立刻察觉到所谓被大众接受的立体主义,已经被比西埃矮化成一种现代的形式主义,否定了他与布拉克当初共同经营的图画语言的革命,这五十年同时还剔除了塞尚、凡·高、高更与马蒂斯的语言。与毕加索相较,布拉克此刻做的,不过是一种自我模仿的立体主义。
我相信自己没有看错,《爱侣》被激怒似的巴罗克风格(又别具意义地被命名为“马奈”,这位从来不允许形体被印象主义吞噬的画家)正是毕加索反对上述回归秩序形式的宣言。在毕加索看来,走这条路无疑是在开倒车,封死现代绘画革命的可能。开倒车确实可以享受照公式来、唾手可得的成功,但是毕加索认为艺术应朝相反的方向探索,应该与前辈们相互照应,往前进,迫使前辈们面对未来,令他们投身在他们那个时代被忽略或被禁止的探险路上。
面对诸多矛盾,难怪他很快便接下另一场芭蕾舞剧的设计工作。
佳吉列夫一提出邀约,他立刻与欧嘉在1919年5月初前往伦敦。他们下榻萨伏依( Savoy)旅馆,跻身伦敦上流社交圈,毕加索向尤亨妮亚·艾拉苏莉丝学来的招数,在艾汉卜拉戏院( Alhambra Theater )举行《游行》首映的当晚,受到正式考验。
《三角帽》( Tricorne)似乎是专门为他而作的。该剧改编自阿拉尔孔( Pedro de Alarcón)发表于1874年、讲述安达卢西亚生活的同名小说 ( el Sombrero de Très Picos) 。舞剧有一首配乐由法雅( Manuel de Falla )作曲,提供毕加索别出心裁的绝佳机会,他积极地利用它提出自己的宣言。
这出芭蕾舞剧远比《游行》来得长且复杂。一位行政官偕妻子来到 18世纪末西班牙南方一个小村上任,他迷恋磨坊主人的太太,千方百计想引诱她,并且隔离她的丈夫。不论他怎么努力,都没有成功,这位戴着三角帽的暴君反而受到嘲讽与愚弄。毕加索为布景、服装及帷幕作了繁多的习作。他在帷幕上描绘一幅把斗牛场中被杀的牛移出场的过程,做法与他1902年为雅各布画素描一样。不过这一次是从一个包厢内往下望,左边有一对男女,右边有三个女人,中间是一个卖橙子的小贩,前景则摆了一瓶雪利酒。这幅构图的技巧比《游行》的帷幕更为娴熟,尤其是它大胆的缩图( foreshortening)与不对称比例。帷幕中央部分为立体主义的菱形图饰构成的框架,其中一块垂直的菱形自成一独立作品———油画颜料、炭笔及纸钉法( papier épinglé) ,现藏纽约现代美术馆———带有象征吉他的概念图案的那张纸,同时被一只手绘的幻觉钉子(和布拉克1909—1910年的钉子一样)和真的轨道,钉在作品上;又因为这张纸下面塞了一份真正的报纸,使它与菱形表面的距离加大。
显然毕加索创造这件立体主义最具革命性手法“集大成作品”的意图有二:召唤布拉克回顾他们携手的革命,反对他目前广受好评的模仿作品;另外,诚如罗森布卢姆( Robert Rosenblum)与鲁宾强调的:他在重述彩衣小丑最几何化、最抽象的化身。这两点共通的讯息是:毕加索并没有对立体主义背信,相反,他将为它带来喝彩。同时他画了一张素描,是一张裂成数个平面的桌子,支撑住一把神似《三角帽》帷幕上那把吉他的吉他,之后它发展成一幅摘要性质的惊人静物画:《桌上的吉他、酒瓶、水果盆与酒杯》( Guitare, bouteille, compotier, et verre sur une ta ble) 。
这件作品回复到亚威农时期的形态与炫目色彩,结合概念性的抒情风格以及与塞尚的照应。
《三角帽》的成功是否让毕加索踌躇满志,我们不得而知。彭罗斯认为这出剧终于改变伦敦十年来的怀疑态度,接纳了巴黎的现代画。
当然,英国早已接触过毕加索的艺术,不过那些毕竟是私货。毕加索与欧嘉参加了几场世界性的典雅盛会,然后前往圣拉菲尔( Saint-Raphal)度过剩下来的夏天。这是他第一次去蔚蓝海岸( Cte d’Azur ) ,因为那里夏天酷热,当时游客还很少。他不愧是位真正的西班牙人,心平气和地忍受炎热。在他眼里,圣拉菲尔一定像另一件商品:或许地方不是很讨人喜欢,但非常时髦,全世界都爱它,这点对欧嘉很重要;至于毕加索,他只想享受地中海。
毕加索从战前就没有再经历那样的光线,他把与自少年时代睽违的海洋重逢的情绪,表现在他的比亚里茨浴者画中:在海滩上,自由自在。不过此刻他并未继续这个主题,他专心画光线。在他的舞者素描中,我们又看到1915年《沃拉尔画像》富表情的不对称比例。目睹闪亮阳光下的成熟麦田之后,他画了一系列的素描,最后发展成水彩及蛋彩 ( tempera)画《午睡》( Siesta) ,这张犹如袭入凡·高之领地、充满色彩的画,带出自1920年底在他作品中愈演愈烈的巨大纪念碑似的特色。
此刻是他真正的转折点,泛滥着地中海光感的素描与水彩画不断涌现,击碎了立体派局促的框架,海边的窗口是透视开阔户外的焦点。
其实他早在1913年已开始有这个趋向,只是一直没有成形。借着运用文艺复兴初期的“想象景观画”( veduta ) ,他爆破了立体主义的空间;这当然也是他向马蒂斯挑战的方式之一。自1916年定居尼斯的马蒂斯,也深受展望无垠之窗口的诱惑。1914年春天,毕加索提出通过绘画结合立体主义革命与文艺复兴透视法的想法,现在它们“圆房”了。他为加比画的水彩画(由理查森发表)中,有两幅的背景都有窗子,一幅朝着透明的夜色敞开,另一幅朝向充满阳光的天空,令我们怀疑毕加索是否曾赴圣特鲁佩斯与加比幽会。无论如何,这类回忆无视欧嘉的存在,又反映在《阳台》( Ba lcons)中。
毕加索再度领先时代,立体主义———即使是布拉克严肃的立体主义变调———已经过时了。桑德拉尔写道:“它不再能提供新一代足够的新鲜感及惊奇。”他指的是从前线归来的那一代。洛特在1919年6月号的NRF月刊上叙述布拉克的个展:“气氛悲哀凝重,活像地窖,真的像在参加葬礼。”
德兰与毕加索在伦敦碰过面,当时德兰正在制作《绝妙精品店》( la Boutique fantastique)的布景;他狂热地投入古典的模仿,发明一大堆理论。他向当时最保守的《晨报》( Ma tin)宣布:拉斐尔是“受到误解最深的一位画家”;这句话是有攻击对象的。然后他继续强调拉斐尔“远胜过达文西这位能干的投机分子,他一点都不神圣,反而颇嗜腐化”。他是在对着立体主义画家,尤其是毕加索,指桑骂槐。难道萨尔蒙和洛特这时都耳聋目盲了吗?还是他们也在随波逐流?萨尔蒙赞扬德兰是 “最法国的艺术家”。洛特则在1920年1月的NRF上宣称:“文艺复兴即将找到它的男主角———德兰———目前还活着的、最伟大的法国画家。”
毕加索整理出他的《阳台》,在这里,立体主义的空间折射进入无垠的天空与海洋。结果他推出自1905年以来在巴黎的第一次个展,于10月20日在保罗·罗森柏格画廊开幕。展览的序作是毕加索的首件石版画,总结该展的主题。展览目录中并有一幅欧嘉的古典肖像(也是石版画) ,以此宣传现代与古典结合的特色。
艺评都围绕着两个简单的话题打转:是立体主义,还是对立体主义的扬弃?这些艺评对毕加索的创作一无所知,对他的问题更没有概念,因此他们对那场展览的了解完全本末倒置。乔治( Waldemar George)指出那次展览代表一个教训,非常不幸,他的说法在往后四十年都被奉为真理———“艺评人与丑角挥舞着他们的双蛇杖( caducei,使神麦丘里拥有的双蛇缠绕的棍杖) ,为立体主义敲响丧钟。毕加索宣布失败,纯粹主义者及绝对主义的狂热分子拒绝跟随叛徒的脚步,他们高呼口号:‘立体派,不成功便成仁。’”在布鲁塞尔开会的科克托,俨然成为毕加索改变宗教的作者;萨尔蒙观察则较入微,他指出:“毕加索的画展迫使渴望秩序的美学家及道德家……视立体主义为对古典的探求。”
误解的高潮是立体主义大佬的反动,他们计划在将于1920年1月 28日开幕的独立沙龙中发表联合声明,展示他们的生命力。参展者包括布拉克、莱热、格里斯、格莱兹、马库斯、维庸、梅青格尔、洛特、埃尔班与费拉。毕加索谢绝他们的邀请。在他眼里,这群人不再代表创作,而是在颂古。现在吸引他的是完全不同的事:仰慕阿波利内尔与勒韦迪的年轻诗人们,前来恳求他的支持。他为阿拉贡完成一幅描绘窗前台座的素描,成为诗人1920年12月10日于苏黎士付梓的处女作《欢乐之火》( Feu de joie)的卷首插图。
1919年11月21日,毕加索完成《欧嘉的沙龙》( Salon d’Olga ) ,描绘一次态度雍容的精英聚会,包括坐着的科克托、萨蒂与在伦敦大力鼓吹立体主义的贝尔( Clive Bell) 。拼木地板的线条破坏了透视法;火炉上的镜子本应反映画家本人的容颜,但他却缺席了。圣诞节,佳吉列夫提议合作《普尔钦奈拉》( Pulcinella ) ,由斯特拉文斯基谱曲的芭蕾舞剧,就和《三角帽》一样对毕加索的胃口。这意味着他将再度经历在那不勒斯的发现,置身活生生的即兴喜剧之中,身边陪伴着的是一位他强烈喜欢,而他们的友谊又夹杂错综情感的音乐家,他立刻首肯。