巴黎的1920年初,达达发表大规模宣言,出版《文学》杂志 ( Littéra ture) 。这个团体的发起人为布雷东、阿拉贡及苏波( Soupault) ,他们和毕加索旧日小集团的老成员搭上线,如雅各布、萨尔蒙与科克托等。不过毕加索本人却没有参加包括莱热、格里斯及德基里科的画展。
皮卡比亚画龙点睛地展出一幅抽象画,题名是用巨大红色字母拼出的 “高”、“低”、“易碎”等字,从上到下占据整个画幅,画中还写着淫秽的双关语: L. H. O. O. Q. ;杜尚为蒙娜丽莎画上胡须的那张画也用这个名字,不过这件作品直到1930年才随“叛逆绘画”( la Peinture au défi)展览展出。
此展览因布雷东把皮卡比亚画在黑板上的一幅画擦掉,引起更大的骚动。毕加索肯定视这项反艺术运动为拙劣的模仿;早在1914年的纸贴及油画中,他已把一只巴斯( Bass )啤酒酒瓶,矮化成“低”( Bas) 。
他一直认为皮卡比亚这位年纪稍长的加泰罗尼亚人,是位缺乏个性的画家;是那种因为自己技巧不够,所以老想自我膨胀的人。更何况,在他眼里,立体主义从来不是用来将旧制一扫而空的破坏方法;相反的,它应该是一种建设的方法。
这个想法在制作《普尔钦奈拉》时受到考验。尽管他与佳吉列夫为了第一个设计草图(佳吉列夫认为那会将芭蕾舞剧里的角色过度现代化)展开不少次激烈的讨论,但这份工作还是令他很开心。佳吉列夫对付他人极具权威,不过毕加索发觉一旦尘埃落定,他就会给你许多灵感。而布景的最后定案的确表现出一种立体主义的完美感,剧团里每一位成员都赞叹不已。毕加索为这出剧准备了几幅静物:桌上或餐具架上的吉他,都是杰作。这些作品的创作动力持续到他4月制作服装的时候,推动他完成一系列令人目眩神迷、充满变化的作品:以二度空间描绘丑角皮埃罗、彩衣小丑与普尔钦奈拉三人日常生活的不透明水彩画,让我们看到他们坐在咖啡馆阳台上的餐桌旁,阅读《人民报》( le Populaire,给像布卢姆〔Leon Blum〕这类温和派读的社会主义日报) ,或是弹吉他。整座布景活泼生动,由扁平、色彩浓烈的各个平面堆砌的快活风格与韵律成对比,预告了1920年夏天他将完成的杰作《三乐师》。
《普尔钦奈拉》5月15日晚上的首演非常成功,斯特拉文斯基赞扬那出舞剧“每个部分都配合得无懈可击”。他认为毕加索创造了一个奇迹;又赞美“这位非凡人士令人惊异的舞台感”。毕加索的快乐在他为萨蒂、斯特拉文斯基及法雅画的画像中表露无遗。
这时发生两件日后将产生连锁效应的事件,头一桩与他的朋友雅各布有关,毕加索邀请他去歌剧院欣赏《三角帽》的演出,雅各布觉得自己与年少时期的这位朋友距离日远,埃娃曾经接纳过他的贫穷、古怪与波希米亚式的生活方式,现在欧嘉则拒他于千里之外。简言之,他感觉自已被驱逐于博埃堤街之外。应邀赴歌剧院令雅各布又喜又恼,他必须租大礼帽及燕尾服赴会,可是租了衣服就没钱坐计程车。在徒步穿越瑟巴斯托波大道( boulevard Sebastopol)时,他被一辆有钱人的马车撞倒,这桩意外或许是诗人的潜意识在作怪。他住进拉里博瓦西埃尔 ( Lariboisière Hospital)之后,毕加索去看他许多次。可是命运似乎利用这次意外给了他最后通牒,他决定放弃巴黎。1921年春天,他搬到罗亚尔河畔的圣柏努瓦( Saint-Benit-sur-Loire) 。
另外一件事也与旧识有关:坎魏勒于2月22日返回法国。他是不是听了太多与他一直保持联络的格里斯对毕加索的批评,说他改变作风,甚至到了找格特鲁德·斯坦因麻烦的地步?还是因为毕加索与保罗·罗森柏格签约,他心里不是滋味,还是因为他也不同意毕加索加入佳吉列夫的行列?反正他们对彼此态度冷漠。坎魏勒在这方面就像格特鲁德·斯坦因:他无法忍受与其他人“分享”他的艺术家,尤其是毕加索。他与洛朗斯、德兰、布拉克、弗拉曼克、马诺洛与莱热续约,莱热本想靠他退役军人的身份,调停财产没收的问题,可惜无效。雅各布也试着协助坎魏勒重回艺术圈,介绍他与当时尚无名气的年轻作家马尔罗 ( AndréMalraux)认识。我们应该注意,当坎魏勒出版他的论文《通往立体主义之路》( Der Weg zum Kubismus)增订版时,他的法文专论讨论的对象是弗拉曼克与德兰。这两位“回归秩序”的狂热支持者,正好是毕加索的极端。
毕加索则从5月开始重拾裸像:一个男人在做爱之后沉睡,他的伴侣则坐在床边梳头发;还有一位老妇,也是裸的,在洗地板。然后,在他等待回到海滩的心情下,他画了一些浴者。 4月中旬,他拖着欧嘉去莒安松林( Juan-les-Pins)这个在当时完全没有名气、完全缺乏圣拉菲尔佻亻达气息的地方;那儿只有几座别墅,迷失在延伸至安提布岬的松树林中。加鲁普( la Garoupe)在当时还是一个荒凉的海滩,空寂的程度是今天无法想象的。欧嘉虽然不得不随行,但却表现得极不情愿,不过毕加索倒也不怎么在意。他在巴黎画了一幅想象的风景画,就像很久以前他对高叟的期待,那时他便对莒安松林有好的预感。多年以后,他对巴朗坦说:“我简直瞠目结舌;我立刻明白那片土地是属于我的。”这个感觉一直延续到他下半辈子———至少在20世纪50年代末期快速城市发展以前是如此。
这一次,他分外小心地开始占有这个地方,仿佛从普桑身上汲取一种“类意大利”的秩序感,预示他即将在蔚蓝海岸这一角发现的景致;然后用一连串强烈、耀眼,借不同方式装饰(描点画法或加条纹)作空间转移,充分地表达他再一次发现地中海的喜悦,以明亮的快乐情绪凌驾1916年《支颐的男人》( l ’Homme accoudé)与当时倾向詹森主义 ( Jansenism)的静物画。
一系列欧嘉坐在扶手椅里缝纫的画像,从她知道自己怀孕以后开始出现(保罗〔Paulo〕将于2月4日出生) 。其中一幅极美的素描把她画成一位芭蕾舞娘,被放大的双脚放在前景,或许代表她对舞蹈的道别。从 《粉红色的母性》及马德莱娜时期彩衣小丑的作品,一再透露毕加索欲为人父的感情;他从秋天开始,就将通过绘画期盼婴儿的来临。
他用素描及粉彩画回头创作裸体浴者,这次她们真的在作日光浴,有不同的动作和表情:这些习作将发展成巨幅油画《三浴者》( Trois Ba igneuses) ,后来这幅画的完成日期被画家本人误记为1923年。画中比例不对称的程度到了极点,通过变形强化了空间的动力;在这个空间里,所有透视深度都被抵消。毕加索在这幅画里发现,自己的后立体主义赋形空间能够支撑每一种比例中断及缺席,创造出前所未有的韵律及对比变化,以及过去想象不到的纪念碑感。他保留了其中一幅:《浴者看飞机》( Ba igneuses rega rda nt un a vion) 。
假期快结束时,一个古典、残暴的主题出现在泳者之间。5张素描、一张不透明水彩以及一张水彩画,都在描述人马兽涅索斯( Nessus )强暴大力士赫拉克勒斯( Hercules)的未婚妻迪雅妮拉( Dejanira) 。还有一幅画在木头上的蛋彩画《强暴》( le Rapt) ,描绘一名武士把一个女人从另一名武士的尸体上拉开,三个人物都是赤裸的;或许正如卡兰登特所说,这幅画的灵感来自神话故事壁画:《培里修斯从人马怪兽手中拯救希普戴米亚》( P erithoos Sa ving Hippodameia from the Centa ur Eurythion) 。
不过如果我们拿来和那些特别强调欧嘉的焦虑的油画所表现出来的性冲动(如他自己保存的《坐着的女人》〔Femme a ssise〕)比较,看来这对夫妻的关系已开始紧张。
那年秋天的裸女和夏天的浴者大相径庭。她们更像是真正在洗澡的女人,就跟《亚威农少女》之前的作品一样。一张巨大的粉彩画,除了比例不对称之外,还加上水平面的不平齐。在克莱斯勒( Walter P. Chrysler)珍藏中,有一幅描绘一对极雄壮、纪念碑似的女人,她们是最早出现的巨人,因为比例不对称,使她们看起来更为巨大;她们沉着静止的态度,似乎完全与时间脱离关系。这两幅完成时间为10月底。
毕加索继续他对立体主义的探索,回到1916年火炉与烟囱的主题;但这次它们被简化了。他把玩着练习素描中经过计划的与意外发生的之间的对比,甚至尝试运用虚线。同时,他的静物愈变愈透明,或许巨幅油画《穿围裙的女人》( Femme au tablier)也是在这时完成的,这幅画1913年在红丘区起草,似乎是以欧嘉为基础的立体主义变奏曲。
各种风格化的切割法———例如著名的《习作篇》( Feuille d ’ études) ———持续与古典主题同时进行。上述作品依照传统,完成日期定在1920年,但诸多习作,如画手、画女人头部侧面,尤其是画牵着手的情侣(和大幅粉彩《乡村舞会》〔la Da nse Villageoise〕绝不能分开) ,皆显示该画完成日期应为1921年,是另一项立体主义与古典主义同时并存的明证。
保罗于1921年2月4日出生后,毕加索完成许多母与子的画像。
欧嘉画像的不断增加,与他们之间不断发生的裂痕(经常是很深的) ,提醒我们:对毕加索来说,境遇才是主要的诱因,而动机是次要的。描绘母性最写实的一幅作品是用红色粉笔画的,母亲的衣衫略微不整,婴儿则是典型的古典圣婴。毕加索有力地强调对形态的塑造,借比例的不对称宣称其一贯性。效果正如他在1915年重新开始画的肖像,以及他未来将画的《女巨人》,同时他喜欢在眼部“抽线”( hemstitch ) ,显示这些头像及头胸像与1906 —1907年间的原始主义是连成一气的;也就是说,毕加索找到了制造纯塑性距离感的方法,赋予他的人物(偶像)永恒感。
不过他并没有因此回到出发点上,反而对古典的可能性展开更刻意的探索,因而中断了对立体主义的探险。3月,三位结队的裸女出现;到了4月,她们似乎泡在《土耳其浴》的池子里,成为另一幅风景画的一部分;直到5月,她们才出现在海滩上。
或许这正是在那年夏天发轫的巨幅作品《喷泉边的三女子》( Trois femmes la fonta ine)的起跑点。不过就在那个时刻,毕加索似乎害怕自己的作品沦为模仿及重复,缺乏信念。再一次,他抓住4月中旬出现的调剂机会。刚与马辛失和的佳吉列夫需要即兴创作一出芭蕾舞剧,他手下有一些安达卢西亚舞者可供调度,想创造出一场“典型”的景观 《佛莱明哥方阵》( Cuadro Flamenco) 。他需要一套布景和服装,他先想到格里斯;但令格里斯深感失望及怨恨的是,最后居然还是交给毕加索承制。他认为毕加索原来为《普尔钦奈拉》提出的(但遭他拒绝的)设计应适合这出剧,也能节省许多时间。
《佛莱明哥方阵》带毕加索回到少年时代的安达卢西亚,他重新修饰他为上出剧设计的舞台上的剧场,四周布满包厢,其中一个反讽地令人联想到雷诺阿的《包厢》( Loge) 。同样在重新拥有“自己的”格拉纳达( Grenada)的法雅,创作的音乐令毕加索兴奋不已,吉普赛人的服装都美极了。
尽管他接下佳吉列夫的工作,却没有忘记对成群女子的研究,他为 5月份只演出一场的《佛莱明哥方阵》的节目单所作的封面设计,即为四位裸女,她们和芭蕾舞剧剧情毫无关联。
四天之后,亦即5月30日,混乱开始。首先是因为要清算敌方被没收的财产,将奥德的收藏品公开拍卖,立体主义早期的作品首次流入市场:共计73件,毕加索占13件。这一次他的成绩比布拉克好,后者的17幅油画卖价从300到1000法郎不等;毕加索的作品起价2000法郎, 1910年的《弹曼陀林的女人》则以18000法郎卖给加费( René Gaffé) 。不过最大赢家却是卢梭,他的画卖到9000至26000法郎不等,全部收藏得款247000法郎,是预估的3倍。
有关方面几乎立刻举行对坎魏勒收藏的前四次拍卖: 6月13日及 14日。这么紧凑的安排,原欲泛滥市场,“打垮”立体主义,但拍卖结果却是对现代艺术的敌人再一次的打击。布拉克的价格稍微提高,德兰又大获全胜。理由之一是因为保罗·罗森柏格把《坎魏勒夫人的画像》价钱提高到18000法郎;这个举动对一位无法以自己名义买下任何作品的同行来说,实在极不友善。这时坎魏勒与弗莱希特海姆形成秘密 “企业组织”,买回布拉克22幅作品中的11幅,以及格里斯9幅中的8幅,但一幅毕加索的都没买。总拍卖所得为273000法郎。
毕加索想离开巴黎避暑。因为宝宝,不可能去酷热的蔚蓝海岸,于是他在空气清冷的枫丹白露森林( Forêt de Fontainebleau)租下一栋别墅,在那孤独宁静的气氛中,他无疑会思索奥德与坎魏勒收藏的拍卖结果,以及它们标示一个时代,与他自己年轻岁月及与布拉克“共系一条登山索”关系的结束。特别是雅各布又刚退隐到罗亚尔河畔的圣柏努瓦,住进一家修道院旁的神父宿舍———算是入世修行。雅各布的决定再度唤醒毕加索失去阿波利内尔的伤感,“洗衣船”里充满知性与诗意的刺激已荡然不存。怀旧的情绪引发几件传世杰作,不过同时他更远离立体主义,坦白地表达他的古典企图。他在枫丹白露的那段时间———大约从7月到9月底的三个月———往后将成为艺术史上一段作品丰富、无出其右的多产时期,永远都被认为是他艺术成就的巅峰。
他开始(或许是同时)画两对主题完全不同的巨幅油画。《三乐师》不仅是他立体主义的资产负债表,也是告别式。这件作品没有已知的准备习作,他从《彩衣小丑》与《普尔钦奈拉》的韵律发展出风格自由的不透明水彩,就像以前他为芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》做的工作,不过这次却把这些发现带进另一种层次。
现藏费城美术馆的版本比起纽约现代美术馆的那一版,构图显得不那么精巧、大胆。画里小丑的身躯与彩衣小丑的脸重叠,在视觉上制造出相当于爵士乐切分音( syncopation)的效果。假设这是两版中先出现的一版,纽约的那幅油画显得比较疏离,较具幽默感,还有一条懒散闲卧的狗,表达毕加索对宠物的喜爱(自从搬离舍尔歇街后再没有得到满足) 。这是他怀旧的征兆,正如拉夫指出的,他选择这个主题,是在召唤年青时代的朋友:僧侣象征雅各布的退隐,小丑是阿波利内尔,彩衣小丑仍是毕加索的化身。两个月以前,特别委员会组成,为阿波利内尔树立纪念碑,毕加索获得承制权。
最近出现一些新的证据,证明毕加索对相隔遥远的朋友的怀念,与这两幅以立体主义的遗嘱身份出现的油画密不可分。盘点画室时才发现的巨幅油画《读信》( la Lecture de la lettre) ,大约完成于1921年中,两名在路边的年轻男子,量感表现极有力,却经过简化。以塞尚风呈现的衣服皱褶,神似1909年的《萨戈画像》( Portra it de Clovis Sagot)或是 1914年毕加索重拾肖像时期的作品。我同意博索( Dominiqne Bozo)的说法,这件作品最重要的意义,是它对一种友谊难以捉摸的召唤———他与诗人阿波利内尔的友谊,也是与立体主义画家布拉克的友谊———前景的常礼帽即是阿波利内尔及布拉克画像中的那顶常礼帽,而书及文字当然是对诗人的礼赞。
与《读信》为同一组作品的尚有《乡村舞会》———是他结合粉彩与油画娴熟技术的极致表现———及惊人的《戴帽的女人》,后者有大幅素描及粉彩两种版本。我们应特别注意这些画里的人物,都有“抽线”的眼睛。
从一群裸女,从与《戴帽的女人》有关的素描,以及从其他(譬如 《泉》〔la Source〕)那些极端古典、仿佛嫡传自枫丹白露或凡尔赛宫雕像的作品,慢慢成熟至《喷泉边的三女子》,是一段极具挑战性的过程。这一次,他把场景设在普桑的画里,如同他在罗浮宫仔细观察审思的那幅 《伊莉莎与蕾贝卡》( Eliézer et Rebecca ) 。这幅画经过重建,“多么令人瞠目的直截了当, ”德尚普里说:“他在一幅充满学术气息的作品中突显出大胆的人物,然后还给它惊奇的元素。”毕加索跳过普桑,回到在他笔下再度青春的希腊,就像在高叟的时候。她们穿的是古典的长袍,鼻子延续额头的线条,颜色是淡淡的赤褐色。很多人或许觉得现存纽约现代美术馆的那个版本,把这些象征发挥得淋漓尽致。毕加索无法忘情他1908年赭色的《三女子》、他经过塞尚化的《亚威农少女》;在他用来当画室的车库里,他同时思考如何取代现在他必须挥手告别、献给立体主义的青年时代,以及他梦想着创造前无古人的艺术,下一个阶段将对古典的包容力进行的试验。
我相信,他以这两幅画达至惊人的成就。
他对古典主义的渴求明白显示在1921年一群裸女的粉彩画里,继 《喷泉边的三女子》有关作品之后,他创作了所谓《女巨人》( les Géantes)的非凡系列。毕加索想表现的是雄伟的纪念碑感。有时他从极小的形式开始,如《坐在石头上的裸女》( Nu assis sur un rocher,作于枫丹白露,画在一块16厘米× 11厘米的木头上) ,或是《幔中裸女》(作于迪纳尔〔Dinard〕, 19厘米× 12厘米) 。有时他会剧烈改变规格,比方说现属班杰明( Walter -Paul Benjamin )珍藏的《坐着擦脚的女人》 ( Femme assise se sécha nt les pieds)或是《大浴者》( Grand Baigneuse) ,但这两幅都持续受到逃避主义的冲击:用极端的缩图、膨胀、不协调比例、简化及些许原始主义的暗示形成的造型法,和粉彩与油画颜料之间优雅的高峰对话所展现的艺术技巧中令人屏息的细致、精微互相对照,毕加索因此如愿获得了永恒。
同时期,愈益仰赖极端几何化对比线条及平面之架构的立体主义静物画,也在强调这种对时间的逃避与超越。《三乐师》或《狗与公鸡》 ( Le chien et le cog)里含蓄的幽默感似乎消失了,或许是他为人父的憧憬,在意想不到的日常琐事中幻灭后的结果———欧嘉与宝宝都不断闹病。
另一方面,坎魏勒收藏品的拍卖继续对市场造成冲击,第二次拍卖在11月17 、18日举行,正碰上经济不景气,遂了举办组织的愿。坎魏勒对德兰说:“结果可怕极了,跟预料的一样。睿智的里昂斯(罗森柏格)再度面临破产,现在他对立体主义感到绝望。”沃塞勒则乐不可支：
“毕加索迷可以快活地摩拳擦掌等待,用买一副担架的钱挑选他们心目中伟人的作品。”他说得不错,不过保罗·罗森柏格画廊里的新画价码却开始攀升,即将逼近10万法郎的大关。毕加索丝毫不受池鱼之殃。
一直到1923年夏天以前,古典润饰都与立体主义风格的延续结合,像是理想世界中的绘画。欧嘉以希腊女子的姿态,出现在母性画作之中(如《喷泉边的三女子》的续作) ,否则便单纯地被理想化,表现出和谐的完美感。这些都是他们在1922年夏天去迪纳尔度假的产物;一直等到那次假期快结束时,欧嘉才以她的本来面目,出现在一幅气氛哀愁的红赭色画中,那时他们因为她必须动手术即将返回巴黎。
迪纳尔是洁净的诺曼底海峡上的一个时髦海滩,我们不知道放弃地中海后的毕加索感觉如何,但是海峡上银色的阳光令他感到无比新鲜;他把他的惊喜记录在作品当中。他的绘画以新的精神跃跃欲试,女人们拥有他母性系列中雍容充实的神态;他描绘新鲜的乡村景致,完成透明的风景画。巨幅的《鱼静物》( Nature morte aux poissons)亦沉浸在同样的光感之中,而偶然的光效则经常中断静物的几何纯度。接下来是一张不透明水彩画《赛跑》( la Course) ,虽然尺寸小,却注定成为名作;在亮蓝海洋、天空与灰色沙滩的背景衬托下,两位女巨人由静生动,画面的不对称比例与粗略感皆由光雕琢而成。
毕加索先陪欧嘉回巴黎,再回迪纳尔去接保罗与孩子的护士。因为这次经验,他完成一系列以孩子为主题的画,亲密的关爱与柔情,没有任何画家可与之媲美。日后毕加索的每一个小孩都将得到他类似的眷爱。
那年秋天,布雷东(他于1918年11月1日首次拜访毕加索,两人后来又非正式地见过几次面)在巴塞罗那发表演说———《现代(艺术)革命之特色及其参与分子》。他把毕加索与“所提出之诠释无法超越它所引起之争论”的立体主义分开,并且向这位“从某些方面来看,是开山祖师”的人致敬,“ ⋯⋯或许这是有史以来第一遭,某种逍遥法外的态度在艺术中展露锋芒”。就算是毕加索自己,也想不出比这更贴切的赞词。这段文字发表在《文学》杂志上,或许是布雷东想让毕加索知道别人怎么谈论他。
就在这个时刻,毕加索从科克托手中承制自由改编自《安提戈涅》 ( Antigone)的布景设计工作,该剧服装由香奈尔( Coco Chanel)设计,迪兰制作,将在蒙马特尔区的“工作室戏院”( Thétre de l’Atelier )推出,科克托回忆道：
毕加索平静地从口袋里掏出一张故意揉得皱兮兮的白纸,然后用他那口无法模仿的腔调,带着嘲讽的目光对迪兰说:“喏,这就是你的模型。”令人惊异的是,以这种方式展示模型并非玩笑,结果太棒了。那张从毕加索口袋中掏出来被当作布景模型展示的皱纸,其实是一大块黄麻布,它比舞台大出许多,可以按照设计折叠及绕曲。
这项即兴创作尚包括另一项元素:舞台后的圆柱。“他用一块红赭土在原木板上摩擦,因为木头表面有粗糙的纹路,转眼间全变成大理石了……他突然用黑色画出几个窟窿,三根圆柱就此出现。这些圆柱浮现得如此突然,令人惊异,我们全都鼓起掌来。”
这位在又穷、又小的戏院里工作的工匠,和结合古典主义与20世纪艺术成就的那位画家,可没有两样。编年史家认为,这件舞台设计工作即是“流浪艺人”重返他绘画的引子。。