正如“立体主义”这个运动在出现名号之前,毕加索早已经是(甚至超越了)立体主义艺术家,同样的,在一群愤怒青年自称是“超现实艺术家”之前,毕加索也早就是一名超现实艺术家了。等到1955年他在巴黎举行回顾展时,事情却变得很复杂,他告诉雅多( Maurice Jardot) ,超现实主义并没有对他1933年以前的画造成影响。面对这个答案,正如《亚威农少女》,我们应该只听信毕加索字面上的意思。事实上他真的没有受到影响,因为他自己便是一位开路先锋。他并没有抗议超现实主义艺术家在其评论刊物《超现实主义革命》上刊出他的作品,而且早在1925年,他就已经参与超现实主义的艺展。
自从他发现主体主义的图画空间能够提供他结合各种赋形形式的可能之后,固定出现在立体主义作品中奇异的巴罗克式的特色便深深吸引了他。他在创作过程中对“偶然”( accidents)的开发,以及他发明拼贴法后对出乎意料的遭遇的特别嗜好,皆诱使他独立探索一些后来经过超现实派理论化的媒介及技法,如自动性绘画或自动性写作、无意识的自由表达及私密的“内在模型”( modèle interieur) 。
在毕加索的生活与艺术里,有一种经常性的钟摆节奏,驱策他排拒秩序、和谐与既得成就,他视它们为麻痹的征兆,换句话说,就是死亡。
1923年便是这样的一个转折点:值此之际,他达至古典派最伟大的成就,以具象代现人类形体,氛围则是传达日益高涨的不安感的静物;画里的欧嘉显得焦虑而退缩。1917年以来,他的画里首次出现一张既非模特儿又非欧嘉的年轻女子的脸;然后,欧嘉便消失了。
那年年初的作品还传达出和谐感。2月,他完成《坐着交叉双臂的流浪艺人》( Saltimbanque assis les bras croisés) ,这幅画将在1980年纽约拍卖会上打破所有纪录。接下来,是著名的《爱侣》(勿与1919年巴罗克式的《爱侣》混淆) ,画中人物的安适自在凌驾了他1906年所有古典主义作品———除了费尔南德的画像之外。然后“流浪艺人”摇身变成 “彩衣小丑”,来自加泰罗尼亚的画家萨尔瓦多( Jacinto Salvado)穿上科克托多年以前留在舍尔歇街的彩衣小丑服装,当他的模特儿。不过,在那显而易见且无可匹敌的娴熟技巧之下,毕加索显然在拉开自己与模特儿的距离,分析自己的技巧,甚至进行“解构”。另有一些素描重拾裸体浴者,加上安格尔“梳妆”的主题,重新展开他与《土耳其浴》永恒的对话。但毕加索再一次利用系统化的素描复制,对幻觉主义进行技术性及破坏性的变化,追求制造立体感———不论是否借助于阴影———的可能。
对于毕加索那年夏天的生活,我们有一位见证人,墨菲( Gerald Murphy) 。自从他在博埃堤街目睹毕加索、布拉克与格里斯的画之后,便决定做一名画家。占美金汇率的优势,他与美丽的妻子萨拉,也和许多美国知识分子一般,带着孩子住在巴黎。
墨菲夫妇对斯特拉文斯基、佳吉列夫共同创作的芭蕾舞剧《婚礼》 ( les Noces)一见钟情,于1923年6月17日在一艘停泊在众议院前的驳船上举行庆祝派对,邀请了斯特拉文斯基、安塞美、佳吉列夫、毕加索、科克托、查拉( Tzara) 、桑德拉尔、米约( Darius Milhaud) 、泰列费尔( Germaine Taillefer)及团内其他几位舞者。当晚的重头戏是以玩具代替鲜花,分发给来宾;“毕加索开心极了,立刻收集大量玩具,把它们堆成奇异又危险的一堆东西,最顶端是栖在消防梯上的一头牛。”
派对结束后,墨菲夫妇立刻前往安提布,他们说服“海岬旅馆”
( Htel du Cap)业主在夏天继续营业(是时代改变的征兆) ;紧跟在墨菲夫妇后面,毕加索也带着欧嘉、保罗及他的母亲玛丽亚·鲁伊斯夫人抵达。这是他母亲第一次,也是唯一一次到法国来看孙儿,她一句法文都不会讲,和墨菲夫妇相处却出奇融洽。至于欧嘉,她在墨菲夫妇眼中是一位漂亮的女孩,“永远都同意每个人说的每一句话,举止神态完全散文式”。
萨拉令毕加索印象深刻。在海滩上,她把珍珠项链反挂在背上,说珍珠应该多晒点太阳,这个举动令毕加索倾倒。那个时期画中的出浴女子,经常都会戴一串珍珠项链。毕加索在附近租了一栋别墅,勤快地走访墨菲夫妇与住在同一区里的博蒙特( Etienne de Beaumont)伯爵夫妇。
墨菲拍了一张毕加索在加鲁普海滩上打赤膊的照片。他戴着萨拉的项链,虽然他握着欧嘉的手,让她摆出一个芭蕾姿势,他的画却把这个夏天献给萨拉。不仅因为那串项链在他画里扮演极突出的角色———尤其是描绘海滩上牧神之笛演奏会的那几张,这些画最后还会发展成最奇特的古典派油画《牧神之笛》( les F ltes de Pa n) ———也因为其他的肖像。有两张画沾满了海滩上的沙,毕加索在沙上加颜色;其中一幅一直由他自己保存。任谁都能在那年夏天的女子头像中看到萨拉的影子。幸好,欧嘉从来不进她丈夫杂乱无章的画室。
格特鲁德·斯坦因与爱丽思到安提布岬来度几天假。墨菲注意到格特鲁德与巴勃罗“相互刺激的程度到了见到对方就如同充电一般”。
布雷东是另外一位访客,毕加索因他的出现而完成了一件肖像版画,后来成为布雷东新诗集《土地之光》( Clair de terre)的卷首插图。他无疑也带来许多话题;对超现实艺术家而言,这是“自动性写作”的伟大时刻,他们运用写作速度,及其他减低控制的方法,无意识可以自我表达。
那年夏天布雷东27岁,他刚经历一次知性危机,一度决定放弃写作,毕加索立即意识到他具有先知的特质,把他画成团体中的领袖。
三个月之后,亦即1923年11月,布雷东为知名服装设计师杜塞 ( Jacques Doucet)安排收购艺术品的行程表时,对毕加索的作品了若指掌,暗示他与画家的交情匪浅。可惜等到二次世界大战结束后,史家开始对这些细节感兴趣时,布雷东已经因为信仰不同而和毕加索决裂,并将后者自回忆录中全面删除。事实上,他们两人在1923到1939年之间,非常亲近。
当时的安提布是一个“睡眼惺忪”的小城,只有在和暖的冬季才因为观光客略添生气。令墨菲夫妇万分惊讶的是,当地的电话在午睡时间暂停服务,晚间7点则全部切断。即使如此,他们还是决定住下,在灯塔附近的海岬上买了一栋别墅。毕加索夫妇于9月回巴黎,任谁都看得出来那个夏天巴勃罗很快乐,他为母亲画了一幅英挺的画像,无疑很珍惜与家人的重聚。不过,激发他创作狂热的,显然是墨菲夫妇———尤其是萨拉。
那个时期的作品年鉴仍混淆不清,不过我们可以合理地认定,他在安提布重拾混砂静物画。和1922年几何化的静物画比起来,这些作品具有一种特别的复苏的抒情调。《酒杯、苹果与紫丁香花边》( Verre et pomme, bord lila s)里的酒杯,又恢复了1914年初的奇想造型,形态则更为自由。至于《曼陀林与五线谱》( Mandoline et portée de musique) ,巴尔特别挑选它作为他所谓“曲线立体主义”( curvilinear Cubism)的原型。
这件作品具有两项重要的创举,第一,这在大于实物、纪念碑似的作品中特别重要,一切形体的几何化都被扬弃,主控全局的是曲线,而且经常是“柔性”的曲线;第二,他对“偶然”的运用非常显著,这种绘制时的冒险行为是画家想诱发的:混砂、厚涂法,用小刀或画笔杆在膏状颜料上刮出线条,全是故意制造的效果,就跟1912 、1914年纸贴法一般,目的是要破坏画家的娴熟技巧与稳健度。当然,达达与其反艺术形态也掀起类似崇尚拙笨的风潮,不过毕加索却是属于自己的前导,他走在日后将成为超现实派的年轻画家前面,如米罗与马松( AndréMasson ) 。
不可置疑的是,马松第一批“混砂”画出现的时间比他的晚了许多;更不用提重新发明“厚涂颜料”( hautes ptes)与广泛应用绘制时冒险行为的迪比费。这些都是1943 —1944年的事,比毕加索晚了二十年。
当毕加索成功地将机率的运作转变成可被接纳的艺术成分时,他重拾集成艺术,就像画布上的大吉他是在强调即兴修补元素。但是这次的新手法中,幻觉主义取而代之,是对《牧神之笛》的完美感的反动;更确切地说,是对他婚姻生活“中产阶级化”的反动。墨菲夫妇代表一种美国式的、大为解放的生活方式,和萨拉比起来,欧嘉一定显得既狭隘又乏味。
秋天,毕加索又在巴黎见到墨菲夫妇。当时正为米约的《创世纪》 ( Créa tion du monde)准备布景的莱热,委托墨菲与科尔·波特( Cole Porter )共同制作芭蕾序曲的部分。首演当晚到场的毕加索,恭贺墨菲布景设计成功,他对芭蕾舞剧仍极感兴趣;隔不久马辛便邀请他合作新剧。
就在那个时候,毕加索从布雷东那里听到一个令他不安的消息,杜塞想买《亚威农少女》。他俩从1916年就认识,可能是通过格特鲁德·斯坦因的介绍。巴勃罗曾经安排让他参观安廷沙龙,我们不知道这是巴勃罗自己出的主意,还是已经参观过沙龙的布雷东坚持的结果。阿拉贡宣称这是他与布雷东两人的功劳,可是却把收购的时间记迟了两年;反正,布雷东寄给杜塞的报告日期注明为1923年11月6日,是不争的事实。布雷东先表达他必须在毕加索的作品中作选择甚感为难之后,接着写道：
有一件事是可以确定的:我相信《亚威农少女》。因为我们可以通过它直接观察毕加索的实验室。它代表了戏剧的精髓,以及毕加索所赋予生命所有冲突的重心,时间将证明它是不朽的。对我而言,这件作品如此耀眼地超越了绘画,它就是发生在过去50年内一切事件的剧场……万一这件作品消失了,我们大部分的秘密也将随之湮没。
当然他有点言过其实,不过这席话显示,布雷东是意识到《亚威农姑娘》重要性的第一人,而且毕加索已决定卖这幅画,将它公之于世。
我们清楚地在这个事件里看到超现实主义的影响力,因为谈妥的价钱 25000法郎,以每月2000法郎分期付款———很低,何况毕加索当时也不缺钱用。那幅画在1924年春天重新装框,到杜塞手中的时间大概是 1924年12月;布雷东可能就在那个时候拍照, 1925年,他在《超现实主义革命》上发表了那张照片。杜塞很可能想比照卢梭的《蛇的女郎》( la Charmeuse de serpents) ,把那幅画赠送给罗浮宫;但总之,即使真有这么回事,有关官员也成功地劝服他打消此意。
1923年底,《水果、曼陀林、乐谱与酒瓶》( Compotier, ma ndoline, pa rtition, bouteille)以它柔软、迟疑的形式,进一步验证绘制时着重“偶然”
的效果。其尺寸仍是纪念碑似的。隔不久,毕加索即在《桌上的酒瓶及曼陀林》( Bouteille et ma ndoline sur une ta ble)这幅画中留下更为“俟机”( aleatory)的痕迹:在看似随意混砂的背景上切割、刻划。他替马辛的新芭蕾舞剧《使神麦丘里》( Mercure,由萨蒂作曲)作的设计,也将展现这种充满即兴形式的流动性立体主义。毕加索以同样的风格设计帷幕及服装。库珀在描述三场戏之一“出浴”( Bain)的布景时写道：
水平面被漆成蓝色,后面连接一倾斜平面……上面有三个开口。让三位女神出场,露出她们的上半身。其实三位女神都是男扮女装,戴着长而黑的假发,夸张的胸部漆成红色……洗完澡之后,三位女神穿着格子状、漆成蓝或白色的戏服回到舞台上,装在弹簧上的小小假头在会膨胀的格子棚架顶端上下弹跳。
结果这样的布景引来愤怒与震惊的反应,全巴黎都对这个下流玩笑表示不屑。又因为制作人博蒙特伯爵将以当晚表演所得救助俄国难民,超现实派也感到愤怒。他们指控毕加索“为国际贵族阶级的福利卖命”。布雷东逼迫他那一票人否认这个说法,来个态度大转向,在首演两天之后,于6月20日的《巴黎日报》上,联合表示支持：
我们在此声明,对毕加索致上至深以及完全的敬意,一向蔑视不费力之虔诚态度的他,对于创造不安感,以及赋予不安感最崇高的表现的努力从未稍歇……今天,毕加索凌驾他周围所有的人,俨然成为青春的永恒体现与不容置喙的情境大师。
这些喧闹并不能阻止毕加索穿着晚礼服去参加伯爵的盛大舞会;在一张照片里,他同时握着欧嘉与艾拉苏莉丝夫人的手。
同样是6月20日,佳吉列夫在香榭丽舍戏院( Thétre des Champs- lysées)推出《蓝色列车》( Tra in Bleu ) ,由科克托编剧,米约作曲,帷幕由毕加索设计。他把他1922年不透明水彩画《赛跑》里的那两位女巨人乘以25倍,放大成布景的尺寸,获得决定性的成果:纪念碑感无处不在。这出芭蕾舞剧证实了两项实验结果:第一,通过三度空间的操作,曲线立体主义得到确认,其实更适合的名称,应该是“自由立体主义”;第二,经过放大之后,女巨人成为古典的赋形代表,一如7年前《游行》通过动作,确认了综合立体主义的集成艺术。
1924年春天,毕加索开始处理流动形体与窗户的几何图形的对审：
《桌上的曼陀林、水果盆、酒瓶与煎饼》( Ma ndoline, compotier, bouteille, et ga lette sur une table)的完成日期为5月。夏天,他重返莒安松林,这一次住进维奇( La Vigie)别墅。在纪念碑似的( 140厘米× 200厘米)《曼陀林与吉他》( Ma ndoline et guita re)里,这种对审更为明显,因此增强其装饰性效果。这幅现存古根海姆博物馆的油画,重新创造了氛围以及朝向海洋的开阔感。其他静物画皆发展自《使神麦丘里》的布景,但自由形式与刻板几何图形的对立更为突显,就好像两者是以不同的方式绘制在画布上似的。最典型例子是《窗前小圆桌上的吉他与水果盆》 ( Guitare et compotier sur un guéridon deva nt la fenêtre) 。
这张画直接带领我们进入那年夏天完成的一本素描笔记,那本笔记因被发表在1925年1月25日的《超现实主义革命》杂志中而闻名,全是用虚线及实线网路形成的抽象素描。它们其实是对“吉他”系列静物画中的主题进行极度摘要的略图设计;比方说,其中最复杂的是黑色的圆圈与弧线,用来暗示女性侧面,如同纸贴法的第一个阶段。其实毕加索的抽象从来不彻底,这些素描最惊人的地方,是它们的自动特性,好像画它们的手在随自己意志动作似的。这项假设可在其他较不出名的笔记中得到印证,毕加索仿佛一再强迫自己的手移动的速度快过心智控制的速度。同时期,他完成一件巨幅油画《静物》( Nature morte) ,
其中桌子、吉他与水果盆都在烟似的色彩里变得不可辨识,其赋形的俟机性质、成膏状颜料、混砂及用锐器刮出线条的程度皆遽增。
墨菲夫妇仍然住在海岬旅馆中,因为他们的别墅还没整修好。毕加索再次品尝了他们自由的生活方式,除了一件巨幅油画《三女神》的主题取材自芭蕾舞剧《使神麦丘里》之外,只有《希腊女子》( la Grecque)还在表现1923年的古典人物,这幅画的灵感显然来自萨拉·墨菲。
尽管毕加索对儿子保罗的柔情与日俱增,欧嘉却从他的画里消失了。
这一次的消失是永久性的。