超现实主义者视1924年秋天为挑衅的一季。受到左派人士推崇的艺术学院院士及共产党新兵法朗士( Anatole France)死后,他们出版了一本小册子:《死尸》( Un Cadavre) 。阿拉贡在小册子中问道:“你掌掴了一个死人吗? ”布雷东接着声明:“人类一小部分的奴性已经消失。”同时,布雷东并发表《超现实主义宣言》,并在12月发行新评论杂志《超现实主义革命》创刊号。
被选出代表毕加索的作品,是他的《吉他》集成作品的照片:折叠的手绘金属、锡和铁丝(可能摄自《使神麦丘里》的布景) ,以及在莒安松林练习抽象素描的笔记。毕加索在那种时刻出现在那份刊物上,从表面来看,无疑是在对欧嘉无比珍惜的上流世界表示轻蔑。因为《死尸》这本小册子,杜塞已将布雷东及阿拉贡逐出他的社交圈。
不过,这些事件都没能阻止《亚威农少女》依照计划在12月加入杜塞的珍藏。布雷东发表了一首胜利之歌作为它的护驾。
这张画将在首都的街道上游行经过,如同昔日的契马布埃圣母像;那时怀疑论尚未战胜所谓伟大的私德,然而这些私德仍然掌控这个时代。我认为我们对这幅画只有尊重⋯⋯《亚威农少女》抗拒任何分析,它伟大的构图法则无法加以明确陈述。对我而言,它是一个纯象征……一种对现代理想深刻的投射,我们只能慢慢体会、领悟。通过这幅画的神秘语言,我们向过去所有绘画道别。
布雷东是否也用同样的口气对毕加索讲话呢?他肯定曾把对杜塞说的话告诉毕加索:“我明白这幅画里的思想,正是给予我最大的力量,支持我的态度、信仰及希望的东西。”毕加索当然也不会忘记杜塞在杀价时列举的理由之一:“你必须了解,毕加索先生,这幅画的主题有点……特别,我总不能把它挂在杜塞夫人的会客厅里吧。”结果杜塞把那幅画放在“连续的几个展示异国物件的工作室与休息室/楼梯口的尽头……成为整个配景的焦点”。
虽然毕加索仍陪伴欧嘉出席上流社会衣香鬓影的晚宴,但他的心已不在那里。欧嘉感到无聊、怨恨,被孤立的感觉愈深,妒意就愈浓。
每当一对男女关系恶化,想研究是谁的错,绝对是个错误的问题。佳吉列夫的芭蕾舞剧世界及毕加索对它的兴趣,双双宣告死亡。墨菲夫妇与超现实主义艺术家唤起他喜欢波希米亚式生活的本性,欧嘉闹得愈凶,他就离她愈远。在这种情况下,他不可避免地就会向外发展。这个时期他画里表现的谨慎,并不能证明他的忠实。毕加索重新对空间进行探索,意味着与他1913 —1914年最大胆的立体主义作品恢复联系,因而倾向于静物:以流动形体与几何图形之对比为架构的巨幅画作。
12月,他完成《红桌布》( la Na ppe rouge) ,画中的对比、透明度经过高度淬炼,还有一个出其不意、极度挑衅的组合:桌上的物件与一座石膏头胸像。
以超现实意象制造冲击的用意十分明显。不过当毕加索运用一座头胸像来瓦解一幅静物画时,他仍然让头胸像以黑色立体元素的身份融入画中。从此刻开始,那座头胸像就和一组颜色及头一批纸贴作品离不开关系。接着,一根大理石手臂与吉他、水果盆一起出现。
这个系列在1925年夏天达到高潮;当时毕加索再度携欧嘉与保罗到莒安松林度假,住在“粉红美女”( Belle -Rose)别墅里。他以《画室与石膏头像》( L’Atelier àla tête de pltre)延续该系列,但画中却不见流动形体。在他的生活及艺术中,已发生了许多事,很久以后才会对外公开,真正被人了解更要等到几十年之后。
《画室》运用了每一种可能的暧昧。比方说,毕加索在窗前放置保罗的一个玩具剧场,用以模仿芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》布景的立体派剧场结构,打散整幅画的透视法。一粒橙似乎悬浮在前景;桌上一把木匠用的直角曲尺则消失在石膏头胸像底下;后方的雕像手臂握着一根线轴;一根带叶的枝条挡在它与雕像足部中间;那只脚也是孤零零的。
我们看到对毕加索具有特殊意义的赋形对照,由石膏头像上两个融成一体的侧面之间的矛盾,以及它们投射在墙上的阴影之间的矛盾表现出来。画中存在一种全然不真实的感觉,这正是德基里科最爱用的系统化物件重复手法,企图证明立体主义涵盖一切古怪、出人意表的效果。而超现实主义艺术家则崇拜“形而上”的画家,以及其他更强烈、更令人不安的特质。
1925年春天, 4月15日发表的《超现实主义革命》展开对超现实绘画的讨论:可能吗?布雷东在7月份的杂志发表一篇宣言:《超现实主义画家》( le Surréalisme et la peinture) ,作为答辩,并极力推崇毕加索。
他刊出毕加索五件作品,其中三件属立体主义,包括首次在法国公开发表的《亚威农少女》与刚完成、相当暴力的《舞》。毕加索让自己成为论战焦点,成为赌注。《画室与石膏头像》意味着他接受了这个挑战,特别是当德基里科在最近一次画展中似乎在重复自己,令超现实主义艺术家有点不知所措。
4月,毕加索带着欧嘉与保罗去蒙特卡洛与佳吉列夫会面,画了几张舞者练习的古典素描。或许他希望借着再度浸淫在芭蕾世界之中,与欧嘉重新建立和谐的关系。对于这一点,以及他与佳吉列夫重逢的情况,我们一无所知,《舞》便是此行的产物。对于这件作品最初的计划,我们也只能猜测而已。不过光看这幅画的尺寸( 215厘米× 142厘米) ,就知道毕加索一开始就有极大的企图。虽然他将主题抽象化(我们知道后来经他修改过) ,但其处理方式仍沿用形状的对照,以及稍早几件巨幅静物的手法。1966年它在巴黎展出,挂在1923年的《鸟静物》( Nature morte aux oisea ux)与1924年的《曼陀林与吉他》之间。
认为他在蒙特卡洛开始画《舞》的说法是不正确的。他在5月间回到巴黎途中着手此作品,仿佛在记录一次失败,库珀称它是“一幅让哀伤取代欢乐的杰作,因为过去这个主题曾经令他如此兴奋过”。爵士舞者狂热的投入,击碎了芭蕾韵律的纯粹感,如同在污染欧嘉所代表的一切。整个构图纷沓、脱序,如同最狂野的雷格舞曲( ragtimes ) ;最后再加上当时静物画中最常见的一扇开向阳台的落地窗。
这幅油画在皮乔特死于巴黎的消息传出后开始转型。毕加索从 1912年皮乔特站在费尔南德那边之后,就没有再见过他。毕加索对他有愧疚感;除此之外,还有他对热尔梅娜的愤恨。因为她的不贞,才加速了她丈夫的毁灭,就像她当初毁灭卡萨吉玛斯一样。但是,难道毕加索就逃离了女人的威胁了吗?现在欧嘉不也尽她所能在毁灭他吗?值此之际,他找回1915年埃娃死去、战争肆虐之时,他所赋予彩衣小丑的暴力。接着,超现实主义者在1925年5月发起反对法国在摩洛哥开战的运动,《舞》的刊出证明了从7月开始布雷东与毕加索之间密切的关联。
这就是《舞》的道德背景。毕加索在左边画了一位蓬头散发的酒神侍女( maenad) ,右边的舞者则背着蓝色的夜色投下皮乔特巨大的侧影。
这是皮乔特的“葬礼”,他的剪影和挨饿的日子一样长。从静物转位到赋形错置,宣告20世纪20年代末期动乱时期的到来,亦暗示个人压力的纾解。我们察觉到残酷的迹象:手指似乎被指甲分割,活像爪子或钳子;还有他对性特征配置(或反配置)的强调。《舞》暗示了《亚威农姑娘》的重要地位。显然那幅画是他在心里经常查询的索引。
因此,《舞》与1925年夏天在莒安松林完成的《吻》( le Ba iser)是不可分割的。《吻》使一系列巨幅人物画都黯然失色,如《打小手鼓的女人》( Femme au tambourin) 、《女雕塑家》( la Statuaire) 、《弹曼陀林的女人》,甚至连令人惊愕的《图画课》( Leon de dessin)都相形见绌。《图画课》里的保罗在1923年时,还是父亲笔下一个乖乖画画的小孩,现在却有一个分裂的侧面。
《吻》中分裂、性投射及残酷迹象都极端夸张。如果说《舞》是他生活写照的负面,那么《吻》便唤出《亚威农少女》的另一面:男性的穿透与暴力。
显然《亚威农少女》是真正的主题,因为在那幅画里,毕加索再度跨越他在1907年的《自画像》里已被侵犯过的边界,同时在他对右边女孩的脸部作过最后修改之后,更跨越了由画家激烈笔触表达的纯造型暴力的边界,冒渎了图画的肌理。《吻》借着其娴熟地掷向扁平平面的刻痕与直线对《舞》进行阐释,这些刻痕增强了解构及再构脸部所造成的冲击力,加上袭击我们的性暗示象征,更显尖锐。这些象征因为错置而可以互换,结合了女人的眼睛、嘴巴和性器官。这幅画把我们丢进经过列维-斯特劳斯( Claude Lévi-Strauss)解读过的人类远祖迷思氛围之中。
《吻》膜拜着代表不可餍足的性欲的现代神祇,透露着暧昧与无法浇熄的冲动,预告了毕加索晚年作品将不断回顾摘要的塑性标记及占有姿态。
这两幅重要作品如同当年的《亚威农少女》,是画家改变轨迹的里程碑。两相对照之后,我们学会与画中最表象的个人偏见及危机保持距离。首先考虑作者的无意识。我们不确定1907年春天毕加索是不是故意要肢解费尔南德的身体,也不确定1925年夏天他是否将热尔梅娜所代表的毁灭力量和他的婚姻联想在一起。对他来说,原始暴力是一种纾解,因为它排拒了他自己感觉中实际、理智的部分,同时提升绘画中通过幻觉表达的解放态度。这才是纯粹绘画,不容许将意象矮化成琐碎的实验。因此,蓬头散发的酒神侍女才能将热尔梅娜粗鄙的浮滥升华成酒神狂欢会上庆祝一项远古的疯狂舞蹈。但这种舞又是1925年流行的舞,因此在主题上又强化了一种诡异、超越时空之感。
传记有权利把个人生活的浮沉投射在艺术创作的转折点上,但是我们绝对不能因此让前者矮化后者。同时在投射的过程中,我们也应该学会如何更正确地去了解构成毕加索艺术特质及精髓的转型内涵,也就是他为了运用塑性方法表达自己生命里的猛烈感情、反射动作、冲动、梦及挑战等所建立起来的价值改变系统。周遭的超现实主义氛围协助了他推展这个过程;但我们也可以说,这点只不过证实阿波利内尔的“超”现实主义,的确是通往未来的路。
以此刻为起点的这段时期,是我们对毕加索一生所知最少的时期,一切细节尚掩埋在档案室里,未被公开。1925年秋天,他刚满44岁,尽管布雷东愈来愈热中于表达对毕加索的推崇,问道:“这痛苦旅程的尽头是什么?我们可能知道吗?”但毕加索却看到自地狱升起的新星:他年轻朋友们的创作———德国籍的恩斯特( Max Ernst)与保罗·克莱 ( Paul Klee) ,他的同胞米罗,以及法国人马松。
毕加索与他们携手在皮埃尔画廊( Galerie Pierre)举行首届超现实主义画展,该展于12月14日开幕,目录序文由布雷东及德斯诺斯 ( Robert Desnos)执笔。值此之际,超现实主义经历激烈的改革:这是他们发起反对法国在摩洛哥开战运动的显著成果,马松10月发表的一封信最为典型：
我们是少数几个宣称西方文明所塑造成形的生活方式已没有理由继续存在下去的人。此刻我们应投身内心的黑暗,为存在找寻新的、意义更深刻的理由;同时,我们必须参与阶级斗争⋯⋯因此,有两个毕加索存在:那位与愤怒青年同仇敌忾的画家,以及布劳绍伊( Brassai)将在七年之后看见的“带着时髦美丽的妻子,参加每一场接待会与高雅晚会”的男人。毕加索愈益认同前面那批人,他将以自己的方式,投身“内心的黑夜”,让其他的人去搞阶级斗争。
布劳绍伊描述他的工作室：
从未见过一幢中产阶级住宅摆设得如此“非布尔乔亚”,四五个房间,每间都有一个上面摆着一面镜子的大理石火炉,每间都没有一件常见的家具,到处堆满成叠的画、纸盒、水箱、布卷架;最多的是雕塑模型、书、大量的纸和堆在墙边装什物的破布袋。地板上是一层厚厚的灰尘……毕加索把他的画架放在最大、光线最好的房间里……窗户朝南,鸟瞰巴黎的万千屋顶,林立的红色及黑色烟圈,仿佛一片森林;矗立其间的便是艾菲尔铁塔纤细、遥远的剪影。
楼下欧嘉的公寓则“一丝不苟、一尘不染,地板及家具擦拭得晶亮”。
1926年1月,毕加索着手进行一件巨幅油画,重拾《图画课》尖锐的对比,再予以简化。这幅画同时令人联想到《吻》中复杂的暴力,但色彩消失,取而代之的是交替的黑暗及光亮表面。《裁缝师的店》( L’a telier de la modiste)以抽象的形状,有力的韵律,改写毕加索从博埃堤街的窗口看到的景致。《画家和模特儿》则由一群柔软的形体交织在一个被打碎成几个浅色大平面的空间里。画中的女人比例不对称的方式极为奇特,她在前景的一只脚非常巨大,小小的头则被矮化成1913年时期“概念性”的圆点;画家似乎是从《吻》的图画性狂乱中释放出来的。在赋形重组方面,暴力仅局限在剧烈捣乱构图的变形及重组范畴之内。1985年在迈阿密举行的展览,展出属于玛丽娜·毕加索收藏的一批不知名的画,其中有一幅素描显示毕加索以儿子的脸为主题进行的实验,远比我们过去想象的激进。一幅处理同样问题的油画,过去一直被塞沃斯认定为1934年的作品,现在显示是在1926年11月20日完成的。在他与欧嘉不断恶化、地狱般的婚姻关系里,毕加索无疑目睹了自己父性游记的瓦解。彩衣小丑再度出现(他也受到同样的塑性审讯与酷刑)似乎证实了这一点,不过真正的暴力净化发生在4月及5月的一系列构成艺术品之中,或许更精确的名称,应该是它们在毕加索博物馆被冠上的“画面浮雕”( tableaux-reliefs) 。
刚开始,它们是修补匠的精心巧思:用薄纱、厚纸板、丝绳、一粒纽扣、一块铝砝码做成的小巧吉他,每样东西都很小。然后他转向纪念碑性,采用60非格(注: 60 figure,为130厘米× 97厘米的肖像规格) ,随之而来的是迸发的侵略性。《吉他与毛线针》( La Guitare àl’aiguille à tricoter)由一片旧衬衫布做成,这块布被铁钉钉牢,再被几根长木针撕裂。不过它跟《吉他与抹布》( Guitare àla serpilliere)比起来,还算温和。
后幅以完全无法和吊挂发生关联的直立角度展示:一块中间割了一个圆洞的抹布,抹布上钉了很多铁钉,尖端朝向观者,周边则是一圈剪报。
根据彭罗斯的说法,“毕加索本想用刮胡刀片装饰画像,任何想拿起它的人都会被割伤手指。用一种明显的悲伤语言,来表达这股突发的侵略性”。
如果说毕加索的艺术曾经大吼,曾经长嗥,那么一定是在那年春天。但是令他悲伤的源头———欧嘉———从未出现在他的作品之中。这些改塑及构成艺术品间接指向她,一句话,就是“无法忍受”。我们也可以说,画室的每一个角落都有她的存在。自《舞》及《吻》之后,一切作品都是毕加索为自己创作的,对象从来不是画商或收藏家,倒不是他故意保密。《吉他与毛线针》完成,马上就在1926年6月15日的《超现实主义革命》上发表,再次证明毕加索与布雷东之间亲密的关系。布雷东在同一期杂志里发表《超现实主义画家》,猛烈抨击德基里科:“他无能地企图在自己身上或我们身上重新创造过往的情绪,释放出大量醒目的伪造物,其中包括奴性的抄本。而且最过分的是,大部分的作品还提早日期……这项诈欺,宛如某种奇迹……已经持续太久了。”
毕加索比以往更不想重复自己,他要用无比丰富的塑性语言,秉持着开垦诗之处女大陆的信念,重新延续《亚威农少女》无以束缚的叛逆。
1926年夏天,毕加索全家又回到莒安松林,他们住进一栋新别墅：
白篱( la Haie Blanche) 。墨菲夫妇已搬进自己的别墅,但是7月就与海明威共赴西班牙,而且把剩下来的夏天全投注在作风阔绰的菲茨杰拉德( Scott Fitzgerald )与太太采儿达( Zelda )身上。除了曼·雷( Man Ray)的一张照片之外,我们没有任何关于毕加索当时创作及社交生活的细节资料;照片里在沙滩上打着赤膊的他正值壮年,但1923年同样由黑伊拍摄的照片中,那股焕发的年轻感觉已然不再。
除了短暂往返巴塞罗那之外,我们不知道他那个秋天还做了什么。
不过就在那个时候,他的油画开始表现出前所未见的残暴感。彩衣小丑的眼睛被放在一个向外开角度的两个极端点上;鼻孔与嘴巴暗示出一个软绵绵、不忍卒睹的身形。这个彩衣小丑似乎是毕加索自己:痛苦的自我肢解、自我撕裂的毕加索。
格特鲁德·斯坦因在她所著的《毕加索》( Pica sso)中提到,毕加索在作《吉他与抹布》这件作品的时候,长达六个月没有碰画笔。或许我们不应该局限于这句话表面的意思,不过那个时候他的确搁下许多作品,等到几个月后,甚至更久,才重新开始。其中一幅《桌上的乐器》将以始料未及的方式修改(但并未完成) ,因为届时他私生活里的危机对他造成的影响将不同于往昔。毕加索即将展开另一个阶段的生命。
试论毕加索值此转型期之人生哲学从1924 —1925年《亚威农少女》的备受推崇,到《舞》与《吻》的赋形迸裂,自罗马之行开始的这段时期,遂以璀璨的姿态结束。
这个时期标示着他对古典派重要的探索。古典风几乎在毕加索的绘画中永远消失,并在人类身体、脸部痉挛表情再现,两者同时发生绝非偶然。或许是他婚姻的危机以及首次与费尔南德同居失败的类比,导致此时他对《亚威农少女》的回溯。尽管这个想法(或许是下意识的)可能是原因之一,但也不足以解释为什么他画风明显转向对人物形体进行分裂与系统化再造之后,从此便不再犹疑。
往后毕加索将采用各种赋形程式,但永远守在拆卸幻觉主义的程序之内。难道他对艺术创作的知性主观有了改变,有了不同的哲学？
下面只是我的臆测,但是它连贯了几处索引,也为这个时期的重要性提出解释。这个女性形体受到最狂乱扭曲的时期,被后人称作是毕加索的“痉挛”、“变形”,甚至“怪物”时期。
第一个假设:毕加索在这个时候转向彻底的反古典主义。直到那一刻为止,他一直在盘点历来对古典幻觉主义的违规,诉诸原始风格的表现或塞尚式的构成主义,或创造出一个由表意图案与象征指涉的视觉对比所构成的新空间。接着,从1914年春天开始,他运用综合立体主义与古典透视法空间的联系与对审,为前者的新空间提出证据,并从中发现新空间涵盖了透视法空间。透视法可以在立体主义方圆内以特别个案的身份发挥功能,借着《喷泉边的三女子》( Trois Femmes àla fontaine)与《牧神之笛》,毕加索示范涤除普桑或安格尔的幻觉画家传统,运用新空间的经验及其简化的力量,亦即排除一切代表学院主义虚伪、人工化作风的“戏法”
之后,一样能够仿制古典画家的成就。但是在享受成就的同时,他是否忽略了对绘画潜藏的真理的追求?过去不正因为这项追求,才引导他发现新的图画空间吗?难道他让自己再度耽溺于表象？
更广泛地说,难道他在结婚之后,没让凡俗的卑琐入侵他的生命？
现在,当他省视自己婚姻中的虚妄,他不也应该停止以超越普桑、安格尔,或柯罗而沾沾自喜?难道他不该重新扛起他应当担负的任务?没有人能替代他,这是20世纪艺术真正的任务,意味着首次在日光下揭露自洪荒以来,深深被埋藏的存在的事实。他受到驱策,要在这个方向前进,不只因为自己的经验,也因为他信仰超现实主义新朋友们的想法,他们深植的弗洛伊德式思维,他们的大胆,他们敢说任何事、一切事,只为了打破性禁忌的勇气。1924年,《超现实主义宣言》与阿拉贡的《巴黎农夫》( P aysan de P aris)第一部分同时出版,后者以医学临床的观点记述光顾歌剧院附近一家“速食”妓院的所有细节,在摧毁规避作风的工作上,它的效果与《亚威农少女》相距不远矣。
但是毕加索现在的情况与1907年不可同日而语。首先,一个 44岁男人的婚姻危机,与他在25岁时与费尔南德之间发生的龃龉,性质大不相同。最重要的是,现在他把自己在1907年《自画像》里发现到的正确图画性表现,和他已知一切的纹理效果、俟机线条以及下意识涌现都联系在一起。《舞》与《吻》是侵犯一切禁忌的首度尝试,指涉下意识的图画及性的表现。但这一次,他跨越了所有的传统,非洲、大洋洲或新石器时代的方法,都不再能提供他任何参考或保证。他开凿出一条没有任何人尝试通过的道路,在那里,艺术尚未立下任何路标。他不能再以如何仿造某种特质、创作一幅塞尚风格的油画或一副哥雷布面具的方式去构思,而必须直接移到镜子的另一面,在完全未知这么做是否行得通或曾经成功过(毕竟《超现实主义革命》曾经刊载过《舞》与莒安松林时期的抽象素描笔记) ,或它们将引起其他画家、艺评家或业余赏画人何种反应的情况下,创造这些未知的形体。文艺复兴以降的整个艺术传统提供了各种模型,毕加索不仅予以彻底扬弃,更进一步创造了一个其生命形态不再遵循任何通行法则的世界。在这个世界里,这些形体与无活性之几何图形之间的一切边界都消失殆尽。
正如康德( Immanuel Kant)认为领悟力的法则并非源自于自然,却是在规划自然,同样地,毕加索则体现绘画中的形体并非源于自然,却在规划自然。
等坎魏勒出版记录他与毕加索关系的笔记之后(他们两人在这段关键时期过去后不久即重修旧好) ,我们可能就可以确定康德式思维是否提供他进行美学革命所需的知性协助。无论如何,毕加索确实沿用了“综合”一词来标示自己非模仿性的立体主义图画。
无论如何,有一点是确定的,毕加索已经和古典主义的基本元素———模仿———脱离关系。他的绘画不再发轫于已知表象,却向外探索未知,不论这个未知是待机而定的效果,抑或依照经验的激进转型。一幅古典的画采用的是外在的标准:文化或是传统的标准,但是一幅毕加索的画却是他学习自错误经验的成果,就好像画家在探测何处才是他赋形颠覆活动的极限一般。他以这种方式,回溯自己内心的黑暗,也让观者与潜藏的冲动及未经表达的情绪对谈。古典画家有各种支援及结构,毕加索却在冒最大的险。他在知性上的定位非常接近20世纪的医生,必须应付诸多过去从来没有人想象过的问题。从《舞》开始,他先演练绘画,接着是雕塑的自由形式,让大家来批评或反驳;但他是自己最严苛的艺评家、调查工作最完整的作者。这不是对艺术的否决,而是朝向可能更丰富的、被深深掩埋的真实逼近。我认为,这正是他对塞沃斯说的那段话的意义:“以前,每幅画都在逐渐向终点迈进,每天都有新东西出现,画是附加物的总合。现在,我的情况是,每幅画都是破坏的总合。我先完成一幅画,然后摧毁它,但最后没有任何损失。我从某个地方拿掉的红色,总会在另一个地方出现。”
从这个角度来看,毕加索是所谓20世纪精神的最佳体现,对大卫( David) 、安格尔、德拉克洛瓦( Eugène Delacroix)或柯罗而言,世界是一个完整、已完成的地方;每样东西都是牢靠的,可以看见的。对库尔贝( Gustave Courbet)来说,亦复如此。印象主义让画家发现到他们的作品可能涵盖主题或拟真以外的东西。毕加索在一个今日沧海、明日桑田的世界里成熟,这是一个电力、电波及“四度空间”的世界,人们不自觉地受到无形之物的影响,再塑我们的感官及精神存在形式。再塑的结果继续影响其他看不见的存在形式———文化。而过去大家一直以为文化是外在的。很多了不起的文化复苏在此时出现,如罗马式艺术与哥雷布艺术,但是毕加索的这一代,经历高更与世界博览会的一代,却毫不懈怠,努力示范还有更多过去从未得到认可的艺术形式,存在于人类历史当中:日本版画、吴哥佛寺等,皆为非洲、大洋洲与新石器艺术开拓了道路。继续迎向未知,遂成为知性上的当务之急。
在这里,我们必须加上过去无从想象的第一次世界大战,人们一直到1925年才开始感觉到它对文化造成的影响:连续发生的暴力与毁灭事件,接踵而至的欧洲多个古老政权(除英国之外)的瓦解,俄国革命,德国的通货膨胀,再加上连一知半解的门外汉都能感应到的物理及数学的大革命。过去被认为是无懈可击(如牛顿定律)的理论被攻破,取而代之的是似乎完全与常识背道而驰的新理论,如爱因斯坦的相对论(爱丁顿〔Eddington〕为爱因斯坦理论提出的第一项证明,成为1919年所有科学期刊的主要论题:证明人类精神即使在政治上没有进步,也在科学上提升了) 。这个时代把进步的责任传递给艺术界,把必然的变成一种渴求,前卫流派遂前赴后继,达达与超现实主义为进步立法。毕加索在他的创作中也感受到同样的渴求。
正因为他绘画的这个转型———转向以想象与未知为主导;转向最令人惊异、最不可能的内在模型———使他能够超乎前卫流派危险的不确定感,触及更基本的东西。以这种方式,毕加索恢复了画家在创作过程中的中心地位,这也是印象主义企图废除的地位;这种再征服,重新回到中心点的认知,将引导他从个人痉挛的绘画,走向新的历史画,后者将以《格尔尼卡》为代表。但这个信念同时也引发了他与心目中先驱大师的对审,我们可以说这便是毕加索令20世纪绘画人道化的方式———当他对女性及男性意象进行大胆的变形时,这些变形亦可能暗示诬蔑。
在他手中,绘画促成一切可能;但可别让原本意味着炼狱般的 “可能”误导我们。当投身最深暗处时,我们很可能会遭遇悲伤而非喜悦。但这项解放随即将为一种抒情调、一种赞美感官之爱的诗担任助祭,这种爱是毕加索从未遭遇过,也从未画过的,他的解放也将促成真正前所未见的深刻发现。
我申明,这只是我对与毕加索个人超现实主义有关的(因为缺乏更适当的说法,我姑且称之为)“人生哲学”的臆测。有朝一日我们将对它有更深的了解吗———那段他没有任何倾诉对象的时期?但是我认为毕加索绝对会为了自己的目的,至少有系统地作一次广泛的美学省思,他的不屈不挠无疑是这份省思的明证。他也必然需要这份省思,为他这段危险的航路导航;这段旅程没有地图,亦无同行友伴的协助与慰藉。