45岁的毕加索,已是一位成功的男人。他即将购买第一部国王级座车西班牙苏伊莎( Hispano-Suiza ) ,雇用穿着制服的司机。1926年6月,他的二十年作品回顾展在保罗·罗森柏格艺廊展出,但都是经过挑选的成功作品,不包括透露他的婚姻问题与他专门留给超现实派朋友们欣赏、充满侵略性的构成作品。
当时法国正面临知性的大动荡。沉湎于享乐并不能粉饰国家在战胜后仍无法恢复战前世界地位的事实。有意思的是,现代艺术只有以 “装饰艺术”的身份出现才被接纳, 1925年举行的那次大型展览即以此为展览名称。超现实主义后继无力,《超现实主义革命》出完12月号之后,要等一年之后才会复刊。
但一股针对现代艺术的新评论浪潮亦开始形成;《艺术笔记》( Cahiers d’Art)杂志由希腊青年哲学家塞沃斯创办,在1926年1月发行创刊号。塞沃斯搜集嗜喜实验的人,如福尔、加索与泰希亚( Tériade ) 。对于一般艺术,特别是毕加索艺术的未来前景,他有明确的主见,这在当时对毕加索极有助益。另外,萨亚斯根据他与毕加索的对话写了一篇文章,在美国发表,经过费尔斯( Florent Fels )翻译后,发表在《艺术》 ( Arts)杂志上。不过,无中生有的版本也开始出现。贾库洛夫( Jakulov)以“寄自毕加索的一封信”为题,在Ogoniok杂志上发表了一篇用俄文写的、通篇愚蠢描述的文章,不过因为没有人正式否认它,这篇文章后来的生命力还颇强韧。
1926年底,科克托在新作《恢复秩序》( Le Ra ppel àl’ordre)中为他 1923年出版的《毕加索》补遗,以新的角度分析1919—1920年的危机。尽管他膨胀了自己的影响力,夸大《游行》引起毕加索创作转型的功劳,不过他仍然提出一些颇具价值的观察心得：
异常的洞悉(强烈地)倾注在他的作品中,足以烧干一小股泉水。那股力量在此简约运用,支配一股凝聚的喷射能……彩衣小丑是波尔-罗雅尔的居民( Port-Royal,注:波尔-罗雅尔是一宗教及教育机构,旨在训练出17世纪法国天主教鼓吹的严苛、“清教徒”
式的素质,帕斯卡即是典型的产物) 。每一件作品皆是个人悲剧的延伸,营造出深刻的宁静感。悲剧不再是老虎大啖一匹马,而是在一只酒杯与扶手椅中建立起不需任何逸事便足以煽动情绪的塑性关联。
论及立体主义时,科克托提出毕加索“证明特质的形成不在大胆的重复,正好相反,却奠基在这种大胆所促成的独立性上”。
超现实主义艺术家群起哗然。在他们眼里,科克托是最典型的冒牌货、二手诗人。毕加索仍旧保持超然,他反而比较注意泰希亚发表在 《艺术笔记》的另一篇文章,该文明智地将塞尚与立体主义联系在一起,同时知悉毕加索最新的绘画走向,认为它们极富诗意。
这就是1927年初毕加索周遭的情况。就在这个时候,他遇见一位年轻女孩,他将会改变她的存在,而她也将带给他过去任何女人都比不上的创作灵感。四十年后,玛丽-泰蕾兹( Marie-Thérèse )向《生活》 ( Life)杂志透露:“那时我17岁,是一个纯真的少女,什么都不懂———不管是生命或是毕加索,什么都不懂。我去拉法叶商场购物,毕加索看见我走出地铁,他抓住我的手臂说:‘我是毕加索你和我将共同有伟大的作为。’”
玛丽-泰蕾兹和“妈妈”住在巴黎南部郊区,她答应两天后约会见面,她知道画家已婚。
她说她抗拒了六个月,这是我们对生于1927年的年轻女孩最起码的期望。这个日期是由他们的女儿玛雅在1981年公开的一封信中揭露的。“今天是1944年7月13日,是你在我体内诞生的第十七周年纪念,也是你诞生在这个世界上双倍时间的纪念;当我在这个世界里遇见你时,我亦开始有了生命。”他们的罗曼史遂从玛丽-泰蕾兹18岁生日的那天,开始成为肉体上的结合。这一直是个秘密。在1932年,没有任何人懂得那些受她启发而完成的画作,即使在玛雅出生后,他们的关系仍暗中持续;外界还是到近年才发现,这段关系实际开始于1927年,而非1931 —1932年间。
毕加索像个恶魔似的享受玩火的乐趣。首先,两人初遇时,他即预言似的在笔记中画满那位年轻伴侣的素描;接着,正如我在1983年所揭露的,韵史一开始,他便着手修改巨幅静物《桌上的乐器》,这幅充斥俟机形状的画,并非如塞沃斯所言的1925年作品,而是1926年画的。
在纪念碑似的形体当中,毕加索用白线刻铭玛丽-泰蕾兹斜卧的裸像。
一旦你知道了,就会发觉非常明显。我相信他就是在这个时候加上使整幅画看起来更明亮,并能搭配爱人韵律的亮蓝平面。
可能在同一个时期,他还继续用一系列吉他,玩着挑衅的游戏。这些吉他与静物同样几何化与抽象,构图系由大写“M”与“T”(玛丽-泰蕾兹的名字缩写)的交叉演变而成。这些画与埃娃时期“我的美人儿”系列毫不相同,但以图画成就来说,同样的动人与成功。就和十五、十六年前的他一般,毕加索按捺不住,要在画里庆祝自己的爱情。
欧嘉从不涉足楼上的画室,不过毕加索可从来不在访客面前掩藏这些礼赞。他在图画背景中加上一只巨大的右手,加强抽象吉他的象征意义。在此毕加索创造并展示一套玛丽-泰蕾兹的塑性字汇,享受着无人能解读的快感。1932年在他的玛丽-泰蕾兹时期的高峰,他向泰希亚透露:“创作好比写日记。”因为毕加索是如此痛苦地紧守着自己的秘密、玩弄着别人的误解,使得这项告白更显邪恶,这样的招认无异为更严密的保护。
“我跟家人住,得说愈来愈多的谎;我会告诉他们,我将和女朋友共度下午,然后却去见毕加索。我们整天说笑,在我们的秘密里快乐着,过着完全不受布尔乔亚束缚的爱情生活:一段波希米亚式的恋情。”
玛丽-泰蕾兹道出简单的事实,这种生活超越她所熟悉的各种限制,更超越那个仍然极受压抑的时代的束缚,她目眩神迷了。
1926年2月7日,毕加索画了一幅保罗骑在木马上的家居景致,被截成两半的如波形状,令人想起《裁缝师的店》,但是坐在扶手椅里的女人,亦即欧嘉的位置,却被废除了。《坐着的女人》是毕加索从1926年12月开始常画的主题之一。它们带有明显的残酷符号:状如木匠所用的铁钉的手指、被痛苦扭曲的脸上龇着牙的嘴巴。这些特征在1927年一幅新的《坐着的女人》(现存纽约现代美术馆)中达到痉挛的地步。
比较这些作品之后,我们可以整理出一套构成人像画的新象征。有些是从身躯正面曲线对比发展出来,再经过扁平色面加强效果的纯造型;其他则恢复他已在1915年《彩衣小丑》时期及《舞》中实验过的暴力及残酷表意图案:一只眼睛、一个下巴、尖如木匠铁钉的手指。每一幅画里的女人都局促在一个小而低的空间里,预告了他将在纳粹占领时期画的地窖。我们又回到1913年间的立体主义空间,并在其中对形状作同样自由的再发明。但是此刻每一项元素,包括色彩的对比,都被用来营造一种焦虑感。一位美国艺评家称之为“表现神经衰弱、威胁与控制欲的表意图案”。
与玛丽-泰蕾兹的韵事,不但不能抚慰妻子强加在他身上的怨恨 (可能还加上嫉妒) ,反而让他感觉更强烈。玛丽-泰蕾兹是新模型,是表现他艺术的新工具,也是欧嘉随时可能毁灭的一个机会,这即是他一再描绘的危险。他将自己的个人戏剧翻译成迷思,用绘画僭越包含罪忏、失控与无赦愁苦的广大未知。
别忘了,在超现实主义艺术家眼中,那是一个勃发的时代;布雷东、阿拉贡与艾吕雅自认在一片非难声中“寸步不让”,并且一致身体力行,与共产党结盟。
因此毕加索的画就和1907年或1915年的作品一般,在普遍存在的暴力之中经历转型。这显然也加深了他私生活中的紧张关系。他的不安又因为格里斯在5月去世而更为强烈;当医生在治疗格里斯的结核病的同时,他却因尿毒逐渐凋萎。1月他才回到巴黎,吗啡无法减轻他的痛苦,他就这样拖了3个月。毕加索免不了感到内疚,因为他一直把这位晚辈同胞视为竞争敌手。尽管格特鲁德·斯坦因的叙述不改夸张,但仍值得一提：
当胡安(格里斯)死时,格特鲁德·斯坦因为此十分哀伤。毕加索到弗勒吕街待了一整天……有一次,格特鲁德·斯坦因怨恨地对他说:“你没有权利为他哭泣。”他答道:“你没有权利对我讲这种话 ”“你从来不了解他拥有的特质,因为你自己没有。”她无情地回答……毕加索对布拉克从来没有这种嫉妒的感觉。
我们应以西班牙观点去看这场危机:格里斯的死让毕加索忆起皮乔特的死;虽然这两个个案的因缘不同,但毕加索都有理由为背弃同胞而自责。这份愧疚无疑令他隔年分外愿意亲近冈萨雷斯与来自巴塞罗那的青年同侪米罗,后者深入超现实主义绘画的尝试令人目眩。米罗也和冈萨雷斯一样,将对毕加索逃避不安与沮丧的新创作突破有所贡献。
布雷东认为米罗1924年惊天动地的皈依,标示了“超现实主义艺术发展的重要阶段……从此,他的作品满溢纯真与自由,无人能出其右。我们可以说,他对两年之后加入超现实主义的毕加索,具有决定性的影响力”。
所谓“加入”,大概指的是毕加索对抹布与吉他的发现,但并非事实,难怪毕加索会抗议。
不过米罗对毕加索的影响仍十分惊人;戈尔丁诠释得很正确:米罗研究新石器时代艺术的心得,引发了猛烈的性解放。
(新石器时代艺术)的影响是不可计量的,戈尔丁强调,它(对米罗)的冲击足可比拟非洲艺术对毕加索的冲击……一开始便令米罗极感兴趣的新石器时代艺术特征之一,是它常以完全相似的手法处理人类的四肢与性器官,使得人类身体各个部分可以互换,因此全都具有阳具崇拜的重要含义。
这新一波原始冲击袭来的时机,正碰上毕加索感到必须对自己的 生命作全盘省思的时刻;类似的心态曾驱策他完成《亚威农少女》。米罗又重燃当年马蒂斯、德兰带来的前卫挑战情绪。对毕加索来说,米罗回溯人类艺术的滥觞,和他正在进行的自我发现意义相同。不可避免地,这些都以他自己的性意识为基础。
而且,现在的毕加索,正如1901年在沃拉尔艺廊一炮而红,或经过 1905年古典技巧成熟之后的他,感觉亟需突破过去成功的风格。只不过现在的感觉更尖锐,因为他的成功不可避免地来自欧嘉的世界,亦即所谓的上流世界,保罗·罗森柏格以及维尔登施坦因之流的世界。有多少毕加索的灵魂还留在那个世界里呢?他已不再是个十几二十岁瞻望前程的小伙子,他已过了不惑之年。
再者,自从他早期在1905—1906年及1912—1914年间发起原始化运动之后,人们对非洲、大洋洲及新石器时代艺术的认识遽然普及,而且变得远为精致复杂;对此,超现实主义艺术家功不可没。有些人,如阿拉贡,甚至在1926 —1927年间靠着南希·库纳德( Nancy Cunard)赚了些钱。这些艺术品在拉东( Charles Ratton)之流的商人手中,变得更易于鉴定,出售品的造型品质也相对提高。这些因素加起来,改变了大众对这些艺术品的态度;大众对它们的神奇魅力和异国情调及其对人类艺术史重要的意义,领悟力及鉴赏力皆大幅提升。
毕加索新的原始化运动又向前迈进一步———探索性与残酷的表达,以及与1912年相同的自由转型及接下来的自由造型发明。它搅动了他的想象力,启发他作大胆的再构成,让他测量属于自己的幻觉般梦 境意象的深渊。
各种新的刺激与内在真理,亦即“内在模型”的表达,逐渐融为一体。1927年1月的《扶手椅里的女人》( Femme da ns un fauteuil)以强而有力的阿拉伯式纹饰描述女人野兽般的放浪形骸,戈尔丁认为,这可能反映了复活节岛( Easter Island)图画文字的影响。关节的脱落与软绵绵的淫亵,使她的女性感比在真实生活中更为独断。以同样手法表达的《睡女》( Dormeuse)的头部则强调性器官,到了《白色背景前的裸女》 ( Nu sur fond blanc) ,头部性器官变得非常巨大(一本速写笔记披露后者应是1927年夏天的作品) 。还有一位肖似米罗《对鸟掷石的人》( Personna ge jeta nt une pierre un oiseau)的人物,只露出一个女人的乳房和一只出奇大的脚。这些油画大部分都被色带扫过———像同时期莱热的画———借此创造空间或是毕加索欲强调的、仿佛用聚光灯重组女人身体的感觉。它们具有强烈的韵律感,而且你可以很奇异地感觉到女人的存在。
如同《亚威农少女》时期,对自然形体进行的原始风格变形,为绘画的解放开拓了新的领域。以这种方式创造出来的空间能够包容最具侵略性的变形、任何赋形的分裂以及全新的塑性对比。性,不再只是对维多利亚时代假正经的侵犯,或以阿波利内尔的个案为例,代表一种怪癖。现在它已潜入由弗洛伊德率先深入的生命大洋,超现实主义艺术家用它来探索生命与艺术最幽秘的角落。1907年,毕加索在不确知他的实验是否找得到解答的情况下,破釜沉舟地切断了自己与传统绘画的关系。二十年后,《亚威农少女》已成为现代主义与新思潮的试金石。
布雷东确认超现实主义的“原始主义大融合”( Primitivisme intégral) ,而戈尔丁解释这个融合,乃冶炼“臻于优雅与纯真的境界,不受所有假道学的约束”。难怪具有“强烈性意识”的大洋洲艺术品会特别受到喜爱。
1927年夏天,毕加索在戛纳与家人度过;或许他想把玛丽-泰蕾兹藏在附近一栋屋子里(从1929年夏天他便开始这么做) ,不过对活在 1927年的18岁少女而言———即使是像玛丽-泰蕾兹这样独立的女孩———这样的安排根本不可想象。毕加索完全沉醉在他们的性关系中。在一张摄于这次假期的照片中,他与欧嘉坐在(可能是大雅旅馆 〔Hotel Majestic 〕的)阳台上,两人都穿得很厚重,欧嘉全身写着无聊和烦恼,只有毕加索看着镜头,她则低头迷失在怨怼的思绪之中。
那次假期的速写笔记包含他对油画中女人最奇异的修改,如一幅 《扶手椅里的女人》与两幅《女人头像》,其中一幅经过磨砂处理,这是 1923年他的安提布岬时期作品的标记。不过从现在开始,浴者有女性也有男性,气氛也完全不同。他们超大的体积营造出强有力的色欲波动,强调巨大、具煽动性的性特征。这些人物通常都在拼命想用钥匙打开更衣室,这个弗洛伊德式的隐喻在当时的用意非常明显,因为在这些小屋之外,任何时段任何形式的裸露都被严禁。毕加索的想象力驰骋在海滩上,那些年轻美丽的泳者让他渴望着自己年轻的情妇,她的迷人之处他才刚开始享受。
因为器官的转位,他的素描被冠上一个极薄弱的统称:“变形画”
( Métamorphoses) 。1929年,塞沃斯在《艺术笔记》中透露,部分素描本来是为阿波利内尔纪念碑设计的图样;既然诗人对性如此感兴趣,这些设计应该很切题。不过根据一位美国青年菲茨杰拉德( Michael Cowan Fitzgerald)的研究发现,把承制权交给毕加索的委员会在12月集会,宣布那些设计图样“完全不适合做墓地雕塑品”。
从1914年以后就没再碰过雕塑的毕加索,在冬天根据这些素描,做成一个小的手绘石膏像,然后用青铜做了一个翻模。重拾雕塑标示出一个转折点。对古典探索使他远离三度空间的实验;后来为芭蕾舞剧做设计,等于对他的立体主义进行特定的、实质的考验; 1926年的集成艺术品则提供给他直接表达暴力的工具。现在他显然需要对他的再塑作品进行实验,应该如何表达它们奇想式的形态,它们的赋形对比？
如何将图画中的韵律转移到容积之中?他真的在梦想着雕塑;对他来说,这是性兴奋的征兆———正如1906年爱丽思与费尔南德的头像,直到与《我的美人儿》系列中最丰腴作品同时期完成的模型作品( modelages) ,《苦艾酒酒杯》系列。不过他还需要四年的时间,对三度空间进行一些极不寻常的实验之后,玛丽-泰蕾兹才会激发他这一生中最出色的雕塑时期。
秋天,毕加索在柏林弗莱希特海姆艺廊展出1902年至1927年的素描、水彩与粉彩画,以及四座青铜雕塑。冬天,皮埃尔画廊展出他的近作,意味着他曾在这个超现实主义场景中展示一些他为自己做的东西———或许因为罗森柏格不要它们,也可能根本没人问过他。事实上,毕加索已着手进行一些比那一年年初更冒险的实验作品。“几何化”———最刻意的几何化重新抬头:首先他完成《窗前两女》( Deux Femmes àla fenêtre)这幅以赋形对审的油画,左边的女人完全以三角形及圆形构成,却面对一个由分裂曲线形成的剪影;接下来,是现藏于纽约现代美术馆的一项更为有力的例证:《画室》( l’Atelier) 。
这个构想的楔子可能在他创作《艺术家与模特儿》( Artiste et modèle)的过程出现;那年夏天的再塑充满奇想,模特儿具有机体形态,画家却被几何化。但1926年《<a href="111972.htm"><font color="#0066FF">画家和模特儿</font></a>》的对审,却透露出毕加索想用极端的抽象及几何解形,以象征符号重写这些再塑造型。因此在红色桌布上水果盒两端,左边的画家与右边的头胸像,现在都只变成原物的略图。不久,新的《<a href="111972.htm"><font color="#0066FF">画家和模特儿</font></a>》版本赋予这些几何图形一些有机体特征,如女人“头”顶上的头发,以及画家用他阴茎似的手臂铭刻在画布上的那个侧面———一个拥有玛丽-泰蕾兹之纯真的侧面;中央那个圆圈可能是一只绿苹果,也可能是一个乳房;画家的头带着添加上去的眼睛,非常抢眼。这只眼睛和模特儿的眼睛一样,都是“非洲式”的,意味着对原始主义至少在概念上的追溯。这个头在3月20日之后,成为一件雕塑品的草图。
此刻,在毕加索的绘画中,想象力因他超现实主义的新朋友而大受刺激,能够更自由地去捏玩看得见的现实形状,比任何时刻都更超现实。他笔下的牛头人身怪( Minotaurs) ,只有四足与头,没有身体:先是 1928年1月的大幅拼贴,然后是4月的一幅油画。各种征兆都在暗示他需要赋予这些奇异的再塑造型具体的存在感。
5月时发生了一件事———母亲死后面临严重财务危机的冈萨雷斯,同时写信给毕加索及布朗库西( Constantin Brancusi) ,表示愿意担任他们的金属工艺技师;毕加索立刻答应。从那一刻开始,他经常泡在冈萨雷斯位于蒙巴纳斯车站附近麦迪亚街( rue de Médéah)上的工作室内。在那里,他再度置身于属于“他的”西班牙领土,周遭是一大堆能激起他修补匠创作欲的零星物件,还有一个令他心动的人:冈萨雷斯的伴侣也叫玛丽-泰蕾兹。冈萨雷斯与毕加索的契合,对前者而言是极有价值的催化剂,他在很短的时间内就摸索出自己的方向,成为重要的现代雕塑家。
虽然毕加索再度离开巴黎到迪纳尔度假,超现实主义的创作驱动力并没有疲软。接下来他完成一系列令人屏息的小幅画作,用猛烈、多棱角的不对称比例,完成他到目前为止对女性身体最大胆的再塑。玩球的女泳者,还有将钥匙插入更衣室锁孔的女浴者,构成充满动力的景致。德尚普里很正确地把它们拿来和罗浮宫内的迈锡尼( Mycenaean)偶像作比较;这一次,他的弗洛伊德式暗示,以及透过大胆的形体再架构与分裂重新涌现的性活力,都因为玛丽-泰蕾兹的出现而更加清晰。
8月11日与12日,他以无比和谐的画像向她致意,最后发展成的杰作是石版画《脸》( le Visage) 。他的年轻情妇经过安排,也来到这个夏日度假胜地,巴勃罗看着她在沙滩上嬉戏;那幅画反映出挫折感,再由一丝邪恶感为其增色。
由史毕斯( Werner Spies)出版的《迪纳尔笔记》( Carnet de Dinard)
记录了这些画的雏形。我们可以在人物的再塑过渡中看见明显骨化的形状,以及“空间里的线条图画”。同年秋天,毕加索将在冈萨雷斯的工作室中,以“铁丝雕塑”( wire sculptures)掌控实质的三度空间(“空间里的线条图画”是坎魏勒的说法;他和毕加索已不计前嫌,重修旧好) 。这批雕塑品赋予《<a href="111972.htm"><font color="#0066FF">画家和模特儿</font></a>》中的人物实在的质感:没有表面的雕塑,对周遭的空间进行组织,将它们自由的形式投射出去。这个领域在 1912年的即兴作品《吉他》中,还只是一个简单的勾勒而已。
可能就在此时,亦即该年年底,他画了一个非常奇特的“人体”：
《<a href="111972.htm"><font color="#0066FF">画家和模特儿</font></a>》里画家的头(它已存在于不同的雕刻作品之中)辉煌地端置在一个女人的身体上。这个对原画几何形状进行再塑的主题,占据整个60非格的画布;整个构图散发一种奢华的力量,带领我们来到一位神秘又令人不安的偶像———一位黑色圣母———面前。毕加索似乎神迷在自己可以调度的各种可能之中。
毕加索以新的社会意识,交替调度立体主义、超现实主义与图形革新。他的作品反映出一贯性,也反映出新的企图。他再度为阿波利内尔的纪念碑构思计划。在《被杀害的诗人》的卷尾,诗人通过“贝宁之鸟”( l’Oiseau de Benin,即毕加索)表示他将树立一座雕像。“用什么做成的雕像? ”崔斯托士( Tristouse )问,“大理石,还是青铜?”“不,那是老套, ”贝宁之鸟回答,“我要用虚无、用诗或荣耀,为他立起一座代表深奥的雕像。”
这座用“虚无”做成的雕像,在被放大成纪念碑尺寸之后,现在矗立在巴黎毕加索博物馆的花园当中———一个直到1985年才实现的梦。
在巴黎是如此。但同一个纪念碑自1972年即开始在纽约现代美术馆展出。我们知道一直到1955年以前,为阿波利内尔立碑的委员会或当局,拒绝了毕加索的每一项提案,明白显示法国对阿波利内尔,对毕加索,以及对他们两人友谊的赏识的程度。
1929年初,超现实主义运动面临危机,布雷东对所有前任会员发出信函,询问恢复公社活动的可能性,莱里斯( Michel Leiris)与马松根本懒得回答,相形之下,毕加索的执著更值得注意,也使他的创作内容更具意义。布雷东因此试验性地提出合并提案。这个不可小觑的事件再度说明,毕加索的独立精神是永远不会动摇的,难怪莱里斯那个时候会写出下面的评论：
近年来坊间流传各种关于毕加索的恶意讹传,其中最受瞩目的一项,是多多少少企图把他与超现实主义艺术家混为一谈,把他归类成反抗或至少是逃避现实的人物。(这是徒劳的企图,因为文字经常会传达出不由初衷的讯息)
的确,此刻的毕加索比任何时候都更热中于阿波利内尔的“超”现实主义。在艺术里的超越帮助他克服一切:欧嘉的愤怒、布雷东那帮朋友之间的分歧以及愈演愈烈的经济危机。他没有逃避,莱里斯说得很对,他面对事实,他面对一切。