到了1928年底,重拾雕塑显然对毕加索大有帮助。在感情生活上,他已抵达一个平衡点、休息站;坊间讨论他的出版物大量出笼,如奥德的《毕加索与法兰西传统》( P ica sso et la tradition frana ise) 、勒韦尔的 《毕加索》( Picasso) 。勒韦尔是毕加索战前认识的老朋友,在书中选印了石版画《脸》———玛丽-泰蕾兹的脸,这是一个相当具挑逗性的动作。
泰希亚在11月26日的《不妥协分子》( l’Intra nsigea nt)杂志中,描述他对毕加索的一次造访:画家给他看一些铁丝雕塑与变形的速写笔记之后表示,他画过的每一张画与素描,都在忠实地复制他眼里的世界,“希望有一天能把我的综合素描与同样主题的古典画并排展出,你就会明白我有多么在意精确度”。
坎魏勒对自己一件作品都卖不出去深感懊恼,经济萧条已开始出现病征。不过,正如他所说的:“毕加索可以等。”艺廊由他的弟妹露易丝·莱里斯( Louise Leiris)经营,她的诗人丈夫米歇尔·莱里斯则与巴塔耶( Georges Bataille)合办新杂志《纪录》( Documents) 。他们刊登了一篇报道新进雕塑家贾科梅第( Alberto Giacometti)的文章,他富暴力及抽象表现的《男与女》( Homme et femme)简直就像毕加索速写笔记中的人物。该杂志并于1930年4月推出毕加索专辑,一个月前阿拉贡才在 “叛逆画家”展览中盛赞毕加索。此外,恩斯特的深奥、米罗与马松的创新,皆重新鼓动讨论及维新的热潮,这是毕加索自1914年以来没有再经历过的激越情绪。当他遭遇关于艺术的意义的新问题时,他超越了自己。在这样的时刻,他表现出最大胆的一面,将他个人的超现实主义表现得淋漓尽致。
从“超”现实主义到超现实主义 1913年初或1913年夏集成一位抱着一把吉他的“概念性”吉他手(已佚,出现在哈斯拜大道公寓照片中) 。
1913年底《坐在扶手椅里穿内衣的女人》。
1914年春《苦艾酒杯》雕塑系列。
1914年亚威农巴罗克风格素描,《拿酒杯的男人坐像》,《少女像》。
1917年5月《游行》。阿波利内尔首次使用“超”现实主义一词。
1918年9月阿拉贡在Louis Delluc的《影片》评论杂志中盛赞毕加索的纸贴作品。
1919年11月为阿拉贡的著作《欢乐之火》作卷首插图。
1923年夏在安提布岬与布雷东见面。第一批“沾海砂”的彩画。
1923年11月布雷东说服杜塞买下《亚威农少女》。
1924年6月《使神麦丘里》的布景引起轩然大波,超现实派支持毕加索。
1924年夏《莒安松林笔记》抽象素描。
1925年1月《超现实主义革命》杂志发表《莒安松林笔记》。
1925年7 —8月《超现实主义革命》杂志开始发表布雷东的《超现实主义画家》及 《亚威农少女》。
《吻》与《舞》在数周前完成。
1925年11月在皮埃尔艺廊参与超现实主义画展。
1926年春具侵略性的集成作品Guitare-serpillière、Guitare àl’aiguille àtricoter由《超现实主义革命》杂志发表。
1926年6月《超现实主义革命》刊出美拉尼西亚人戴面具举行的仪式照片。
1926年夏毕加索开始新的原始风格。
1927年夏戛纳。《变形画》素描系列。
1928年初《画室》和《<a href="111972.htm"><font color="#0066FF">画家和模特儿</font></a>》。
1928年夏迪纳尔。《浴者》及阿波利内尔纪念碑草图。
1928年秋在冈萨雷斯工作室内完成第一批铁雕塑。
1929年2月《自画像前的女人头胸像》。
1929年5月《红色扶手椅里的大裸女》。
1930年2月《耶稣受难图》、《海滩上的浴者》。
1930年4月《纪录》杂志出专刊介绍毕加索,“反叛的画家”。
1930年夏莒安松林:使用不寻常的小物件完成的混砂集成系列。
1931年2月查拉在《艺术笔记》上发表讨论纸贴法的文章。
1932年8月《玩球的浴者》。
1932年10月完成仿格吕内瓦尔德的《耶稣受难图》。
1933年2月《身体》。
1933年6月《牛头怪》杂志创刊。
毕加索并不是想为梦境或奇想的下意识找出形状,这类主题对绘画而言,同样属于“外在”。毕加索汲取超现实主义艺术家的理念,是他们给予绘画表现绘画本身冲动的自由,以及它变化现实的能力与诗的意境。所以他才梦想着要为自己画笔创造出来的视域找出具体的形状:这项工作是没有前例可循的。
1907或1909年时,他曾经利用雕塑制造原始主义或立体主义的模型,测试自己图画实验的有效性。同样, 1912年的自由形式吉他再次创造哥雷布-乌贝面具的逆转容积,成为纸贴法革命的发轫。到了 1913 、1914年的集成艺术及《苦艾酒酒杯》,毕加索采取相反立场:针对绘画提出的挑战,创造物体,赋予材料形体。这个过程自1928年秋再度开始,不过条件完全不同。他的动机是想在三度空间里建立作品的自主性,到目前为止,他一直受限于修补匠式即兴艺术在技术上的不完全性,无法充分表达彩画及素描中想象出来的形态。现在他与冈萨雷斯合作之后,便可采取决定性的步骤。
最早的艺评家,使问题变得有点含糊,因为他们对毕加索早期的雕塑与集成艺术史一无所知,况且塞沃斯在战后发表的毕加索速写笔记并不完整。经过史毕斯的努力,加上参考练习笔记,以及巴黎毕加索博物馆职员的订正,我们最近才理出一份精确的年鉴,更接近画家创作的秘密。1928年秋,毕加索在冈萨雷斯的工作室里着手第一件雕塑《头像》( Tête) ,算是一件敲打而成的集成作品。1929年初,《花园里的女人》( la Femme a u jardin)这件重要作品开始成形,完成日期系根据同期巨幅油画《女人、雕像与花瓶》( Femme, sculpture, et vase de fleurs)确定为1929年4月24日。它和《头像》一样,都是从《画室》里的抽象轮廓发展出来,毕加索还为它们加上一些暗示头发的金属“舌瓣”。至于营造氛围的那两朵金属花,灵感得自博埃堤街的青芋。
迈克尔·柯文·菲茨杰拉德证实阿波利内尔委员会于11月10日召开年度会议,毕加索在会中宣布纪念碑的初步设计模型已竣工,接着提出铁线雕塑提案,再度被拒。隔天11月11日,他完成《花园里的女人》第一张速写。毕加索对委员会接受这些提案的可能性不抱任何希望,但那些速写反映出他欲以各种雕塑作品追求阿波利内尔的“超”现实主义的兴趣,被简化成骨架的《女人塑像》( Personna ge feminin )便是这项尝试的后记。在布劳绍伊拍的一张照片中,我们看到毕加索在它上面挂了各式各样的装饰品。
同时期,他的画———以《自画像前的女人头胸像》( Buste de femme avec autoportrait, 1929年2月)为代表———突然开始反映家中的暴力情况。他将代表欧嘉的表意图形具体化,无疑就是她破口大骂丈夫的样子。她的头被矮化成几乎张成直角的两道箍,上面有两排巨大的牙齿,中间伸出一根尖舌头,一些长条暗示头发,背景则是被框起来、面无表情的画家。他在思索自己紧接着阿波利内尔婚礼开始的婚姻吗?他画的正是自己那个时期的生活吗?虽然他假装无动于衷,却必须忍受欧嘉泼妇骂街式的暴怒,有时甚至追着他到大街或度假海滩上。在另外一个版本里,尖叫的头改由曲线构成,画家的侧面在前景,毕加索在这幅画中恢复了《画室》的场景;那幅伟大的油画一直由毕加索自己保存。《红色扶手椅里的女人》( Femme a u fauteuil rouge)与最重要的《红色扶手椅里的大裸女》( Gra nd Nu au fauteuil rouge)亦明显呈现同样的暴力。这两幅画也同属毕加索珍藏。那些夸张而瘫软的手臂,仿佛悬荡的内脏,似乎在对这孤绝痛苦中的谵语寄予同情。对这个毕加索曾经爱过,并成为他的妻子、他儿子的母亲的女人而言,生活是具有毁灭性的。而战胜这场灾难的绘画,正是它最强有力的元素。
另一张同时进行的作品:《斜倚女子》( F emme couchée) ,那位两手枕在头后的裸女,将迪纳尔时期的再塑模型带进现代化的室内。她的双腿叉开,中间摆了三粒水果,画的色彩属于玛丽-泰蕾兹。4月24日的巨幅油画将一名庞大的“综合化”女子放进画室的阴影里,她面对一个放在柱基上的雕塑头像,柱基上似乎还摆了一瓶花;头像侧面纯粹就是玛丽-泰蕾兹。同时期还有综合化的《小木屋的浴者》( Ba igneuses àla ca bine) 。之后, 5月26日的《大浴者》( Grande Baigneuse)是一座想象的纪念碑。继这件作品之后是一幅油画《纪念碑草案》( P rojet pour un monument) ,用五层结构表现欧嘉几何化的头,其中的刻度以小小的人物显示。
接下来的夏天在迪纳尔度过,画中扰攘的危机感有增无灭。玛丽-泰蕾兹再度出现,大概是参加夏令营(她刚满20岁,当时那种年龄绝不可能独居) 。画中出现其他被拉长的浴者,形体重组更具包容性,腹部与乳房的色欲表现很强烈;玛丽-泰蕾兹虽不可辨识,不过一旦知道她经过综合化的意象,便可察觉到她的存在。这些画直到1961年邓肯 ( David Duncan)出版《毕加索的作品》( Pica sso’s Picassos)之后才公布于世。接着,暴力在8月25日的《吻》中迸发:欧嘉的鼻子被削尖,成为一个嗜杀的鸟喙,仿佛随时准备刺穿像极了玛丽-泰蕾兹的金发头部。 11月22日的巨幅油画《敞开的窗》( la Fenêtre ouverte)是一出戏。从博埃堤街望出去的圣菲力普德胡街( rue Saint-Philippe-de-Roule )平静风景前,代表欧嘉头部的表意图形出现在右边一只垂直的手臂末端,那只手臂由它靠在地上的手掌支撑着;左边,和一条腿连结的两只脚,站在一个球上,一支箭刺穿那条腿。这难道是一个欲飞出敞开窗户的梦/噩梦?类似的幻象亦出现在《泳者》( Nageuse)中,带有一种无重量的、关节部分分离的感觉,然后发展成1930年1月18日极度扭曲的《特技演员》( Acroba te) 。
同时,毕加索突然发现该如何把脸部表意图形的严厉感用雕塑表达出来。1月12日的速写笔记扉页间,循线记录这类表意图形如何转变成为一件格子状的集成作品:鼻子变成一片凹状物上的三角形金属棒。这个构想的具体实现,即是绝无前例可循的集成作品《女人头像》 ( Tête de femme) ,她凹状面具后面的容积,系由两把漏锅焊接而成。锅是冈萨雷斯买回来的,他记得毕加索和他在工作时“开了很多玩笑”,暗示由原始构想发展成这些三度空间创作品的速度极快。女人的头发由金属弹簧及细片做成。
1914年,毕加索用一条锯下来的桌腿做成一个酒瓶颈;现在,他利用金属的坚固性及自主性,再度掌握了这种变质的力量。《头像》另外一个比较抽象的版本,再次利用非洲灵感:特别是一个科塔( Kota )遗骨匣面具(读者或许注意到贾科梅第1927年完成的女子石膏像也用过它) 。
温特斯( Josephine Winters)在1978年发掘出一套冈萨雷斯的回忆录,成为有史以来最详尽的创作记录。他记得在做阿波利内尔纪念碑 (可能是《花园里的女人》那个版本)时,“毕加索经常重复说:‘我觉得自己现在和1912年的时候一样快乐’”,那是他发现力普林釉漆,完成第一件纸贴与《吉他》的时候,显示雕塑的重生对毕加索有多么重要。
从《自画像前的女人头胸像》开始,我们目睹他如何借艺术的升华,终致这些空前雕塑的完成:运用塑性的表达,超越私生活的演出。同时期的绘画也呈现类似升华与超越的过程。不过,我们可以说他是在一种逆反的心态下创造了2月7日的《耶稣受难图》( la Crucifixion) ,因为支撑这个主题的,即是张牙舞爪的暴力本身。在小小的画幅里( 50厘米× 65厘米) ,痉挛似的头与奇想般的歪曲层次都在表现无法承受的暴力的极限。
彭罗斯指出,在最初的习作里,耶稣脚下那名痉挛中的女子,本来源自《舞》左边那名酒神侍女。这项“热尔梅娜”等于“杀手”(谋杀了卡萨吉玛斯与皮乔特)的转位,显示毕加索能够将自己的冲动变化成象征。尽管这些经过抽象化的象征已远离原型,但它们的暴力内涵却被保存下来。画中的耶稣在破口大骂的欧嘉面前受难,这位自愿承受所有暴怒的耶稣,活在无法测量、太人性化的悲愁与痛苦之中。
我不认为列举前辈的相似作品,便能特别抓住要领,本书注释也经常忽略这一点。不过戈尔丁指出这幅画与《圣西佛启示录》( l’Apoca - lypse de Sa int Sever )插画的关系,却是一个例外。毕加索援引他从 《舞》及《吻》以来固定使用的戏剧象征及标记,作为表达西方绘画最古老主题的工具。其中引用斗牛的场景也值得注意:他将斗牛与耶稣受难串联在一起,让那名小小的、执长矛的骑士出现在画中。
即使他是以如此亵渎的方式画《耶稣受难图》,他仍旧在画一个 “主题”———一个完美的历史戏剧群像画面。显然毕加索是在用极超现实主义的手法处理这个主题。但在这里受攻击的对象到底是谁、是什么?是超现实主义不能碰这类主题的禁令(或不能碰任何特定的主题,如同限制立体主义的禁令) ,还是一般认定现代绘画不可能成为重大历史事件的解形?倘若一幅超现实主义的画可以应用耶稣受难事件,将它内心世界化,并保留它的意义与逸事(掷骰子的万夫长、被吊死的小偷的尸首……) ,那岂不意味着所有关于超现实主义(或现代)绘画禁令的理论都是错的？
这类实验对毕加索来说很正常,如鲁宾所说:“《耶稣受难图》的反宗教特质非常极端,它根本就是反圣礼仪式……因为旁观者与画家占了同样的优势;在这里,人代替了上帝的角色。”
《坐在海滨的浴者》( La Ba igneuse a ssise au bord de la mer)是同时期完成的油画,与《耶稣受难图》共同成为毕加索个人超现实主义的巅峰作品(很遗憾,我们不知道哪一幅先完成) 。这个掠食螳螂的身形,由一堆骨头构成,完全透明,就跟铁线雕塑一样,不过仍具有攫取和吞噬力。它或许是毕加索这个时期最具代表性同时也最值得受普遍推崇的意象。它总结了整个由欧嘉挑起的暴虐经验、她的愤怒与残酷的题旨;观者不必研究心理分析,也可以鉴赏其中的涤净作用。
不管怎么说,这种倾泻的确奏效。此时的作品显示危机的最高潮已经过去了。玛丽-泰蕾兹将主宰接下来的夏天;毕加索妥善安排,充分享受他爱人的独立身份。春天时他买下诺曼底最北边靠近日索尔 ( Gisors)的博瓦吉庐城堡( Chteau de Boisgeloup) ,该地只能乘汽车抵达 (在那个时代,不太可能有不速之客) 。他借口要将别墅畜舍改建为雕塑工作室,理所当然地逃避欧嘉,尽情接待玛丽-泰蕾兹。到了秋天,毕加索已少不了她;回巴黎后,他把她安置在博埃堤街44号,就在他住所的对面。再一次,他在享受玩火的刺激感,不过这件事保密到家,连坎魏勒也不知情。坎魏勒的艺廊就在隔壁的阿斯托街( rue Astorg) ,成为毕加索出门最好的借口。
暑假回到莒安松林度过,暗示着前两年夏天毕加索假装投合欧嘉所好,同意去布尔乔亚化的迪纳尔,其实是为了看夏令营中的玛丽-泰蕾兹。现在,成年的玛丽-泰蕾兹可以只身到莒安松林。那次假期的作品在张力上显著纾解,超现实手法差距之大,使其后来常被误认是1933年的作品(最早是坎魏勒的讹误) 。这些画经过磨砂、再塑、附加零星的 “什物”( objets trouvés) ,然而一旦参与构成,什物便脱离原来的身份,成为海滩的场景。一只手套、几根草、几根树枝、钉子、一片树叶、一只蝴蝶、一片掌形复叶,甚至小孩玩的一艘玩具船———组合成一种全新的拼贴集成作品。它们带给后生灵感,影响直至迪比费。这些作品让我们感觉他又恢复往日利落的作风,拾回陈述的力量,或许他对婚姻失败已经认命,但这并不表示他准备分居。
夏末,他启用博瓦吉庐工作室,以松枝粗凿成16座女子像,皆是经过拉长、非模仿性的却又像极玛丽-泰蕾兹的雕像。史毕斯认为它们和超现实主义《纪录》杂志刊出的古代埃特鲁斯坎( Etruscan )青铜器有关。不过毕加索找到的是对材料自然形态的尊重,这正是所有原始艺术,特别是非洲艺术的精神。
再一次,我们可以确认超现实主义是促成18 70年以来文化异变达到高峰的主要动力———从发现非透视法的日本板目木版画开始,到高更原始主义的广泛传播。在1929 —1930年这段关键时期,毕加索将自己从1924年以来所有的发现,组织成一套新的心理工具;更重要的是,他在这套工具里为自己早在19 06年就有的直觉,找到解释及知性上的合法性。超现实主义证实人类艺术的财产绝不仅限于古典艺术;通过各方先知的保证,它们进一步确认了结合原始艺术的丰富表现与特殊构想、形状、隐喻、象征的有效性。毕加索在经历此生最严重的家庭危机之后,体现了与这种艺术质变过程紧密相关的驱魔及解放仪式的力量,也验证了变质的造型效果。他最富奇想的形态新发明,遂成为他新画作中的能量,并在他的金属雕塑中注入力道与新鲜感。
他阔斧劈成的松枝人像,显示他的生活已与玛丽-泰蕾兹更紧密结合。他想公开她带给他的灵感。1930年秋,刚投入出版界、早已耳闻毕加索“变形画”的史基拉( Albert Skira) ,请他为“奥维德”( Ovid)专门讨论变形的特辑制作插图,毕加索首肯,结果十分惊人。正如他过去曾经将立体主义质变成神似的人像画,现在,他又将超现实主义的再塑造型升华为古典的版画。同时,为何不利用这充满恋慕的伪装,引吭高歌他对玛丽-泰蕾兹的爱呢?他根据1926年修改过的静物,完成了两幅蚀刻铜版画( eaux-fortes)以及石版画《脸》,即使带着伪装,但秘密已按捺不住。
三十件蚀刻铜版画几乎全在9月13日《戴花冠的女人》( F emme couronnée de fleurs)与10月25日———他49岁生日———的《丘比特与赛梅莉之恋》( Amours de Jupiter et de Sémélé)之间完成。赛梅莉具有巴勃罗在雕塑中不断重复用来表现玛丽-泰蕾兹脸部的特征:从眉心开始高耸的鼻梁;而丘比特当然就是他自己。到了1931年的续作:《两个女人的头》( Deux Têtes de femme)与极美的《女人身体片段》( Fra gments d’un corps de femme) ,玛丽-泰蕾兹成为至高无上的女王,她的身体更因后者永垂不朽。
接下来的主角是绘画,然后是凌驾绘画的雕塑。玛丽-泰蕾兹的季节已经开始了。