1970春,在复活圣母堂住所最隐匿的一角,毕加索当着我的面,从一叠画中抽出《台桌上的静物》( Nature morte sur un guéridon) ,这幅油画比我们俩都高出许多,完成日期写着1931年3月2日,由黑色曲线在明亮的色彩上投射出对比的量感。“我亲口对巴尔说,他甚至还把它写下来:‘这才是一幅真正的静物。’”毕加索在我身后大声说。我说:“我感觉好像在看玛丽-泰蕾兹。”毕加索上前用指尖随着静物的韵律轻轻滑动,正是玛丽-泰蕾兹窈窕的曲线,丝毫不差。他转身拍我的肩膀, “所以我总是告诉你:‘这才是一幅真正的静物
那一天我恍然大悟超现实主义解放毕加索的程度,也证实了灵感的力量。从蓝色时期开始,他对学院派的写实主义及理性主义进行一连串的叛乱,就是向灵感“屈服”的结果,特别是他开始汲取原始主义作品的灵感之后;不过,他多少抱着犯规的心态。现在,他知道反过来想才是真理;他不再刻意犯规,而是向艺术真正的源头汲取灵感。
1931年3月,毕加索摆脱痛苦与暴力的纠缠,拥抱抒情与爱。他的画宣泄了版画说漏嘴的秘密。1月12日有个像长了牙齿的阴唇的头的 《海滨人体》( F igures au bord de la mer) ,与3月12日的《掷石的女人》 ( Femme lanant une pierre) ,仍属欧嘉系列。玛丽-泰蕾兹露出大半边的脸,出现在3月20日的《围披肩女人的背影》( Femme au fichu de dos)之中,接着又出现于4月底的《窗前两裸女》( Deux F emmes nues deva nt la fenêtre)中。6月8日的《灯》( La Lampe)是占有博瓦吉庐的纪念,画的是畜舍门前一座想象的巴勃罗头胸像。
在莒安松林再一次度过洋溢着快乐的夏天;巴勃罗依照惯例,画自己的房子。接着,他重拾年初开始的一幅画,完成一幅熟睡中的玛丽-泰蕾兹。她的侧面浮现在一绺金发上,金发又幻化成一只手臂;《金发女子》( Femme aux cheveux blonds)仍是一幅隐而不宣的画像。8月4日的素描《雕塑家与模特儿》( le Sculpteur et son modèle)预告着续作。虽然玛丽-泰蕾兹的脸不是主角,却放在前景,她的眼睑低垂,神态神似最令人激赏的古典塑像:《低头的玛丽-泰蕾兹头像》( Ma rie-Thérèse àla tête inclinée,这可能是第一件酝酿成功的作品) 。6月与7月间的版画,后来都列入《沃拉尔套画》( Suite Volla rd) ,专门描绘玛丽-泰蕾兹,特别是《男人揭露女人》( Homme dévoilant une femme,女人在熟睡的纯真中成为献礼) ,以及7月完成的《弓着腿的裸女》( Femme nue àla jambe pliée)与同时期的《强暴》( Viol) 。博瓦吉庐一准备好,毕加索即重拾雕塑。《浴者》赋予1927年一张以雷布克( Lespugue)维纳斯为基础的素描具体形状,而《躺卧的浴者》( Ba igneuse allongée)则令人联想到马蒂斯的斜倚裸女,其实这件作品源自8月在莒安松林完成的素描,其片段描述女人的手法,和《海滨人体》相同。
毕加索急欲重拾雕塑,当然与1930年皮埃尔艺廊展出马蒂斯多达六十件雕塑近作有关。《头像》、《女人头胸像》、《双眼》( Yeux)与《牛头》( Tête de taurea u) ,都在为接下来的大跃进作热身准备,他将完成四座巨大的玛丽-泰蕾兹头部模型、一件高浮雕头像及一件左侧面头像。
12月初他开始创作,在12月4日完成一张素描, 7日完成画在三夹板上的一幅油画:雕刻家蓄着颇有古风的胡须,对着一座玛丽-泰蕾兹的头胸像沉思。这组画似乎是同时进行的,受同一个创作冲动驱策,从“写实主义”的头像和侧面头像,发展到最极端的(甚至分裂的)塑性变调:成为该系列的精华作品。其中最高贵的两件头像,鼻梁分隔两眉,眼睛奇大无比;将玛丽-泰蕾兹窈窕的曲线分割成片段的那张画,也同时完成。
玛丽-泰蕾兹的古典头像,可媲美1906年的《费尔南德头像》,女人的脸出奇的和谐。接下来我们看到画家与雕塑家似乎展开一段激烈的对话,这种和谐感继续存在于12月16日的油画《红色扶手椅》( F auteuil rouge) , 23日的《睡》( le Sommeil)与该系列内最出名、完成于24日的《梦》( le Rêve,画中额头的轮廓仿佛一座雕像)中。同样的效果重复出现在1月2日的《阅读》( le Lecture)中。这些画后来发展成最彻底的分裂,如1月27日的《红色扶手椅里的女人》与《坐在红色扶手椅里的女人》( Femme assise au fa uteuil rouge) ,两幅都在博瓦吉庐完成。这些经过再塑与分割的片段,保留了模特儿的优雅,颂赞她的塑性韵律,让雕塑家的想象力驰骋其间。作品传达出一种礼尚往来的竞争感,仿佛身为画家的毕加索与身为雕塑家的毕加索彼此挑战,为赞美玛丽-泰蕾兹的最佳方式争论不休。若非博瓦吉庐与世隔绝,适合雕塑创作,这种感官的激越不可能出现。
最彻底的对审,即是以欧嘉为灵感的分离与再塑。接近圣诞节时,因欧嘉打翻醋坛子而引起的那场特别严重的危机,是毕加索想象的,还是真的身历其境? (我们必须承认欧嘉有理由这么做) 12月19日到25日之间,毕加索完成怪物般瘫软无力的女人系列中最惊悚的一幅:《持匕首的女人》( F emme au stylet) ,这是一幅注定会有续作的画。此画所宣泄的感觉,是他在刚好于一年前完成、从《红色扶手椅里的女人》到《海滨人体》里再塑与塑性语言的连续性的极端,我们因此能够充分欣赏毕加索游刃其间的赋形自由。现在他个人的超现实主义,在绘画及雕刻两方面,都带给他无穷的乐趣。
3月3日,他把兴奋的情绪倾注在《画笔、高脚杯与调色盘静物》 ( Nature morte, Buste, Coupe et palette)中,仿佛在庆祝《台桌上的静物》一周年纪念。接下来几天,他陆续完成描绘玛丽-泰蕾兹睡姿的《黑沙发里的裸女》( Nu sur une couche noire)与《镜前裸女》( Nu au miroir) ; 1989年11月,后者在纽约以2640万美元卖出。画中侧影的叠映、曲线的互动与镜中的反射,一齐形成身形圆周式的展示;乳房的分离,小腹如子宫般的切面图,反照在镜中强调阴户的四分之三侧影,都在诉说着爱意。该画装饰性的华丽感,暗示他可能以此与马蒂斯较劲。1931年6月,马蒂斯在巴黎的乔治·珀蒂( Georges Petit)画廊举行自1910年以来的首次回顾展,展出一百四十五幅油画,很多都属于20年代尼斯时期的作品。秋天,毕加索接受了包括马蒂斯在内的评审委员会所颁的卡耐基( Carnegie)奖,得奖作品是欧嘉画像中最具古典风格的一幅;或许这正是刺激毕加索在一连串画作中,释放他对小情妇四年来热情不减的爱情的原因。
坎魏勒于3月17日,也就是《镜前少女》( J eune fille au miroir)完成三天之后,造访工作室,想必他看到了这幅作品。他在写给米歇尔·莱里斯的信中说：
如你所说,绘画在毕加索手中真有出神入化的表现,而且如此美妙。我们在他那里看见两幅画,两幅裸女,可能是他到目前为止最动人的作品。“这幅画像是刚杀死一个女人的色情狂( satyr )画的。”我对他说。它既非立体主义,亦非写实主义,完全不着斧痕,非常生动,非常色情,属于巨人的色情……我们在深受震撼的情绪下离开。
6月时,毕加索在乔治·珀蒂画廊筹组自己的回顾展,完全是以几位重要画商为目标,如伯恩海姆兄弟与毕格努( tienne Bignou) ,还有保罗·罗森柏格与维尔登施坦因,锁定这些人物显然是聪明的选择。展出作品首次集合了1901年的斗牛场景与已公之于世的卡萨吉玛斯系列,如《卡萨吉玛斯的葬礼》、《死》( le Mort) 、《生命》,蓝色时期的《自画像》、《赛乐丝汀》,高叟时期的古典油画及1906年的《两裸女》。独缺 “ 亚威农少女”时期及“非洲化”的作品,看来毕加索想避开这方面的讨论。不过他展出了奥尔塔时期的作品: 1909年的《坐着的裸女》 ( Femme nue assise) 、《奥德画像》,与标示立体主义诞生的《弹曼陀林的少女》。其他立体主义作品还包括《弹齐特琴的女人》、《吹竖笛的男人》、《阿弗尔的纪念品》与一些繁复的纸贴作品,如1913年的《吉他》,还有亚威农时期的《穿内衣的女人》(当时的名称为《胸部涂金的女人》 〔Femme aux seins dorés〕)及《少女画像》。尚有1915年巨幅的《彩衣小丑》、1916年完成的由艾拉苏莉丝夫人借给欧嘉的《支颐的男人》、《三乐师》、《牧神之笛》、《希腊女子》、《舞》、《裁缝师的店》,以及《耶稣受难图》。最后以灵感得自玛丽-泰蕾兹的一系列华美油画收场,并以 《梦》压轴。
毕加索在自己丰富的作品中挖宝,将最暴力的系列筛选出来,这并非审检,而是因为那些作品与他1932年充满欢乐的画作不搭调,而且他也知道没有人能了解它们。泰希亚在6月15日《不妥协分子》杂志中与他做的访谈,并没有完整地描述他的工作步骤及技法,“每幅画的完成就跟王子生小孩一样:靠牧羊女帮忙”(在这里对玛丽-泰蕾兹一笑) ,但他马上戴上面具:“你绝不会去画帕提侬神庙,或是路易十五的坐椅。图画,是法国南部的一栋木板屋、一袋烟草和一把旧椅子。”
除了古典名家之外,他的每一位神交都在场:布拉克与塞尚、凡·高、他自己。为了避免误会,他明白表示:“最后,凡事都要靠自己,靠你肚子里那把发出万丈光芒的火,其他什么都不算数。这就是为什么马蒂斯之所以成为马蒂斯唯一的理由;他腹内有一个太阳,所以时不时就有好东西出现。”
谁才能确知这把“腹中之火”来自何处?他曾向玛丽-泰蕾兹透露过吗?在同一段话内,毕加索进一步表示:“我为自己创造了一种没有人能察觉到的孤绝。”在这个声明之前,还有一句披露他基本思想,却又颇为暧昧的话:“我不靠自然创作,而是在它之前,面对面,合力创作。”
当时法国迟发性地进入1929年的经济萧条。如费米吉耶( André Fermigier)所说,艺评仿佛认为毕加索应该为同时发生的“艺术萧条”负责。被公认为现代主义者的罗浮宫年轻馆长巴赞( Germain Bazin)毫不犹疑地写道:“毕加索属于过去,他的沉沦造成我们这个时代的困扰。”
乔治发表了一项言论,后来广为流行:“毕加索以攻击全人类来发泄他的偶像形象被破坏的怒火,他就像一个占有欲无法餍足的凶手,不停杀戮。”等到回顾展移往苏黎士,心理学大师荣格( Carl Gustav Jung)还一本正经地在《新苏黎世报》( Neue Zürcher Zeitung)上宣布,毕加索画中的支离破碎,乃因为他有人格分裂症。
这里出现两道明显的分界线,第一道介于美国(或许可说纽约)与欧洲之间,另一道则介于法国年轻一辈的知识分子———亦即超现实主义艺术家、《艺术笔记》那一群人及其青年信徒———与官方艺术机构之间。当时的情况与1914年已不可同日而语,那时立体主义及刚抬头的抽象派刚开启前途未卜的图画及塑性新大陆,但1919年后“回归秩序”
的层面,并不仅止于艺术。战胜却残破不堪的法国紧抓着过去,害怕现代化的一切。毕加索就像马蒂斯,象征着展开双臂,迎接20世纪的大转型。
关于该回顾展,写得最好的一篇艺评的作者,是比毕加索年长20多岁、早已不为名利所动的画家兼艺评家布朗什。十五年前,普鲁斯特已力促他“还给伟大而令人激赏的毕加索一个公道”。这位71岁、一辈子画风从未改变的老人,面对“英雄式的架上画”,注意到“它们涵盖这么多不同种类的画,倘若你准确地观察其中一种,必然会以错误的角度去看另一种。毕加索旅程中的每一种风格、每一个阶段,都要求艺评家改变观点”。
事实上,这正是令知识界不安的主因。通过他的生活与创作,通过他引发的一连串变形,毕加索证明20世纪的艺术就和科学一样,已经多面化了。美不再是特定问题的唯一解答,而是对发自无垠未知的无数冲动所作的无尽探索。布朗什在结语中说道：
总结我的感想,我要向住在博埃堤街那位海神的化身索取解开谜团的钥匙。品味,品味,最后还是品味;一双巧手,帕格尼尼般的娴熟技巧,靠着工匠反复无常的奇想,用一根线、一块铜,创造出令人兴奋、饶富新意、充满诗意的东西。他无所不能,无所不知,而且不论作任何尝试,都会成功。
相信就连普鲁斯特本人,也会对这样的评语感到满意。
1932年夏天,毕加索把欧嘉与保罗送往莒安松林,自己大部分时间都待在博瓦吉庐。访客包括坎魏勒、莱里斯夫妇、塞沃斯夫妇(塞沃斯在秋天才出版了第一册毕加索作品目录, 1915 —1960 ) ,雷纳尔与布拉克也来了,再加上冈萨雷斯,让我怀疑其实还有更多雕塑品是那年夏天的作品。1936年,冈萨雷斯在《艺术笔记》上说毕加索“对所有的事,对每个物件与每个主题都进行思考,因为每一种形状对他来说,都代表不同的意义;他用雕塑家的眼睛来看世界”。我认为那两座最粗糙、最抽象的女人头像,也是那个夏天的产物:一件为翻制,另一件为石刻。
没有人见过玛丽-泰蕾兹。8月30日,毕加索完成《玩球的浴者》 ( Ba igneuse jouant au ba llon) ,集合了他所有画过及雕塑过的生物再塑造型。背景为一段悬崖陡立的海滩,很像博瓦吉庐附近的迪耶普 ( Dieppe)或埃特勒塔( Etretat) 。我们假设玛丽-泰蕾兹到那里度假,巴勃罗秘密与她相会,这绝不离谱。尤其到了秋天,绘画与版画中全是海滩场景,以及玛丽-泰蕾兹跃身入水,还有拯救溺水人的画面———那名年轻女子无处不在。赋形作品重新发掘迪纳尔时期的动力,并对过去的作品进行决定性的形状修改,如1930年初的特技演员系列。构想与塑性韵律一向能启发他找到新的主题,或许正因为对1930年的回溯,让他在回巴黎途中,决定回去找梅德拉诺马戏班。
从那年年初开始和毕加索走得很近的布劳绍伊,跟着他和保罗一起去看马戏团。几天之后,毕加索给他看“一大叠面向墙摆着的画”,画的都是几个晚上前走钢索的特技演员。布劳绍伊注意到:“随着构图愈来愈咬紧,愈来愈像在忖度,那些人也跟着消失了。”
这些画和《援救》( le Sauveta ge)中的场景一样,绝不只是绘画“游戏”而已,它们暗示着焦虑又再度出现(或许因为欧嘉回到巴黎的缘故) 。这时引发他一连串宣泄的刺激,是科尔马( Colmar )博物馆展出由格吕内瓦尔德( Matthias Grünewald)制作的埃森海姆( Isenheim)祭坛画。
构成中央的迫力与暴力启发了毕加索,他遂在9月17日展开同样猛烈的创作行动,使一系列以1930年《耶稣受难图》暴力形态为基调的素描,经过抽象的过渡,成为19日仅具有骨架的再素描;这些骨头再经过悲怆的过渡,被带回来时( 10月7—21日之间)已象征耶稣的躯体。
毕加索在这幅作品中,达到他巴罗克风格与迷恋死亡的巅峰,不过这并不能阻止他加入幽默的元素。在一幅写实主义的习作中,他巨细靡遗地描绘一疋布以一根婴儿用的安全别针固定,骨头则用一根螺丝钉锁紧。
如同拍电影时用的反面镜头( reverse shot) ,紧接着凹版印刷的《援救》,我们看到博瓦吉庐那尊头像(初次露面是在一幅静物中)的凸雕版画。然后他转而创作描述雕塑家生活的“小说”,玛丽-泰蕾兹是里面的女主角。故事从艺术家与他的模特儿开始;接下来是玛丽-泰蕾兹一幅极美的裸像:一幅画布立在画架上,面对一座由形体自由再塑发展出来的雕塑作品;然后是玛丽-泰蕾兹与超现实主义雕塑家。
她的头像主宰《塑像前的小憩》( Repos du sculpteur )的画面,雕塑家是神亦是武士,头戴月桂花环,将年轻的裸体模特儿揽入怀中。1933年5月17日,他变成牛头怪,手持酒杯,面对头戴桂冠的玛丽-泰蕾兹,后面我们会知道个中缘由。这段传奇在4月22—23日之间,被四幅强暴的场景打断。他总共完成四十一块图版,大部分都是蚀版画,平均速度是一天一块。读者不要忘记有些画主题复杂,通常需要分二到三个制作阶段,难怪雕刻师路易斯·福特( Louis Fort)必须把印刷机带去博瓦吉庐。
牛头怪是因为一件承制案才出现的:他答应为《牛头怪》( Minotaure)杂志的创刊号设计封面。那份杂志由泰希亚、史基拉联合了以布雷东及艾吕雅为首的超现实主义艺术家共同推出(阿拉贡已于1932年与该运动决裂) 。一天下午,布劳绍伊突然造访工作中的毕加索：
他用几根图钉把一张软厚纸板钉在板子上,然后在上面放一个他的雕刻师的工具,代表怪物;再在周围安排一些银纸花边碎片和几片脏兮兮的人造树叶,他告诉我那是从欧嘉丢弃的帽子上摘下来的。当这件蒙太奇完成之后,他坚持要把图钉也纳入构成之中。
这种出乎意料的废物利用与奇遇,只会令超现实主义艺术家更开心,尽管许多刺激无疑仍属“外在”,他们还是从各方聚集到毕加索身边。超现实主义者很自然地把毕加索视为同志,因此不可避免地会产生某些误解。毕加索把手头任何有一点用处的东西都转变为绘画及雕塑的一部分:欧嘉的愤怒、玛丽-泰蕾兹身体的各种姿态以及各式各样他可以赋予意义的物件。布劳绍伊了解得很透彻:“倘若毕加索爱的是牛头怪人性化(或许太人性化了)的那一面,超现实主义者爱的就是在他们眼中怪物代表反自然、‘超’人性、‘超’现实的那一面。”在这个时刻,布雷东迫切需要毕加索的支持,可不能在细节上挑剔。如布劳绍伊所言,超现实运动“不再是与世界激进的决裂,反而代表超现实艺术与诗再度堂皇进入这个世界”。
《牛头怪》的创刊号刊出毕加索共三十张的《身体》( Une anatomie)系列素描,把女人变形为木制品,成为多重变换器官排列方式的东西。
牛头怪则在一系列凹版画中,继续他的传奇故事。5月18日,他在雕塑家与众多青春人物的平静注视下,热情拥抱他的年轻伴侣。同一天,他参加酒神的狂欢会,在沉睡之后,一个女人在他身旁凝视他。23日,他攻击一位亚马逊族悍妇; 26日受伤; 29日失踪; 30日则饱受痛苦,身边的玛丽-泰蕾兹向他伸出援手,他却浑然不觉。
这些版画后来一齐成为著名的《沃拉尔套画》,但有三幕被删除: 5月24日描绘牛头怪激情做爱, 6月18日他注视熟睡中的玛丽-泰蕾兹,以及他无疑在强暴一个女人的画面。这段紧凑的创作,因毕加索带着欧嘉与保罗去戛纳度假期而告中断。
不过以上叙述仅触及他作品产量的表面。一直等到20年以后,经过二次世界大战与法国的解放,塞沃斯出版他第七及第八册的目录,这才披露毕加索制图实验室的惊人内容及产量。包括“变形画”,欧嘉怒火象征的修改,以及玛丽-泰蕾兹美丽的曲线,各种油画、雕塑及版画的主题———有很多是即兴创作,头一次尝试就完美无瑕———在不断更新的实验中涌现,视需要而粗凿或精练。这个庞大无比的系列,再一次证明:对毕加索而言,艺术便是生活。我们若从1933年夏末开始回顾,便会感觉到它其实是一个完整的创作周期。
接下来的发展将验证这项事实。年满50岁的毕加索不仅需要以“内在模型”的角度审视自己的生命,也需要与外面的世界对应。他用两种方式切入:《耶稣受难图》就是一项例证;另外,在1932年初,他签署了自己这辈子的第一份政治请愿书———超现实主义者联合抗议阿拉贡因为诗作《红色前线》( Front rouge)被起诉,而他的罪名是宣传无政府主张。