1933年中,当欧嘉知道丈夫企图阻止费尔南德·奥利维耶的回忆录出版未果,该书将于9月上市之后,毕加索的婚姻危机出现戏剧性的变化。对于挑起欧嘉追究既往的妒火,格特鲁德·斯坦因功劳也不小。
有一次格特鲁德趁着他们夫妇到弗勒吕街做客的机会,大声朗读她刚完成的《爱丽思·托克拉斯的自传》中关于毕加索年轻时代及洗衣船的片段。欧嘉一听到费尔南德的名字,立刻气得脸色发白,冲出房间。毕加索要格特鲁德继续念下去。“你应该去找她。”格特鲁德说。“这都是往事了。”毕加索没有听她的劝告。往后许多年,欧嘉拒绝见格特鲁德,也拒绝容忍任何人调笑她拥有一位合法配偶的专利权。毕加索对这整件事的感觉可想而知。
那年夏天的素描,画的是牛头怪占有彻底屈服的玛丽-泰蕾兹,就像在《援救》中了无生气的那个她。这些素描在博瓦吉庐完成,接着毕加索赴戛纳过暑假。到了戛纳,玛丽-泰蕾兹间接重现在一系列加不透明水彩及水彩的钢笔画中。第一张是7月6日描绘靠近西勒涅 ( Silène)附近海滩上酒神狂欢会的景象,然后逐渐发展成高度超现实的幻象画面。7月15日,一位在《身体》中“具体化”( chosifiées)的女人走进房间,房内一座博瓦吉庐雕塑头像的侧面靠着内墙。20日,蓄胡的雕塑家手臂靠在一尊巨大的头像上,对着玛丽-泰蕾兹的塑像沉思———一幅宁静、严肃的画面。27日,一个被分解的牛头怪统驭一处充斥着熟悉物件碎片的海滨风景。28日的素描将一尊塑像肢解。30日,一只石膏手臂撑着一个男人的头,牛头怪的头则放在一个花瓶架上,前面是一名裸女。这些素描的技巧炉火纯青,但却缺乏说服力。毕加索已在期待8月中旬的景况,他们全家将登上西班牙苏伊莎座车,行至巴塞罗那。这次他衣锦荣归,下榻丽池饭店。
1933年4月1日,西班牙共和国终于建国成功,加泰罗尼亚重获毕加索曾在1898年亲身感受到的复兴时代尊严。这次返乡极富象征意义,但他每天还是写热情澎湃的情书给玛丽-泰蕾兹。毕加索来到鲁西尼奥尔的故乡锡切斯,享受与旧友马诺洛夫妇、德索托兄弟、胡耶兄弟、帕利亚雷斯、雷文托斯大夫、维达尔真情流露的重逢聚会。他走访少年时代常去的地方,身边带着12岁的保罗与侄子(洛拉的小孩)芬及贾维耶·维拉多( Fin and Javier Vilato) 。一年前,地方政府从最早开始搜集毕加索作品的收藏家之一皮安杜拉( Luis Piandura)手中,买下二十件 1899 —1920年间的作品,包括素描、粉彩与几幅沃拉尔画展时期的油画,如蓝色时期的《手放在肩上的妓女》和《侏儒舞娘》( la Naine) ,以及 《卡纳尔斯夫人画像》( Portrait de Ma dame Canals) 。因为它们都将成为巴塞罗那现代美术馆中的娇客,更加深了毕加索目睹这些旧作的喜悦。
过去毕加索口中的“黑色”西班牙,受到狂热宗教组织与封建贵族的钳制,这是他自我放逐的主因之一。他常说,那个国家“会把塞尚活活烧死”。因此,共和国的成立对他意义重大,特别是政府随即展开一波根本改革,并且转向左派,最后形成“人民阵线”( Frente Popular )大获全胜的局面。西班牙的博物馆在这个新政策领导下选择了他的作品,必定令他分外感动,这是他公开发表宣言时无法道尽的。
回到巴黎,他实现了一项首要目标:回避任何新闻杂志的访问。但他的麻烦也从那时开始。费尔南德的回忆录出版后,把欧嘉逼上精神错乱的边缘,毕加索自己则对前任伴侣利用他赚小钱的行径深为不屑。不过最重要的是,他觉得私生活属于他个人,包括他与女人之间发生的任何事。罗曼史是他创作的源泉,是他自己的选择,不属于任何人。他痛恨那本书(他告诉我他“从来没读过”) ,认为那是令人无法忍受的干扰与背叛。三十年后,当弗朗索瓦丝·吉洛出版她的书之后,他也有同样的反应。由于费尔南德的书,他闭口不谈年轻时代的习惯变得更严重,为的是避免进一步的曝光。
他的不安明显表现在绘画中。由对西班牙之行的记忆发展出来的斗牛场景,死亡是最重要的主题,那是一种非比寻常的死。但这种死亡在博瓦吉庐完成的一幅《女徒步斗牛士》( Femme torero)中被质疑,画中描述玛丽-泰蕾兹被马载出场。9月19日,塑性暴力达到最高潮,徒步斗牛士死亡。虽然他长得不像毕加索,但这两幅画(一直由他自己保存)却预告了主宰版画《挑战牛头怪》( Minotauroma chie)的意象及戏剧关系,最后将发展成《格尔尼卡》。
到了他为《吕西斯特拉忒》( Lysistrata )制作六张蚀版画及其草图时,压力有舒缓的趋势。他运用与雕塑家系列类似的手法,在1934年1月17日歌颂玛丽-泰蕾兹,把她描绘成在克尼西亚斯( Kinesias)臂弯里的米芮娜( Myrrhina) ;不过他更强调战士,暗示他不愿沉湎在短暂的欢愉中。毕加索因为无意间接触到铜器而产生对伦勃朗的兴趣———这才是他在版画上真正的对手。接着,在1月25日,战斗的主题披着超现实主义的伪装再度出现:没有躯干的牛头怪,对着紧抱一名女子的武士挥舞着长标枪。
他不只为自己感到愤怒,他绘画中的张力与那几个月内的政治危机亦密不可分。人们开始感觉希特勒独揽大权与国会纵火案和法国极右派暴乱之间的关联,引发了1934年2月6日的大罢工。超现实主义艺术家极度惊慌, 3月8日,坎魏勒企图说服弗拉曼克(但没有效果) ：
“法西斯主义会变成所有人最可怕的敌人,不光是德国。它会阻止每个人———包括你在内———创作,或展出我们的创作品。”毕加索对于这个发展趋势也很清楚。
3月底,他完成《两位在阅读的女孩》( Deux Filles lisa nt) :玛丽-泰蕾兹与妹妹让娜( Jeanne ) ;这个主题将经过一连串赋形修改,最极端的是4月10日的一张静物,被改写成各种柔情的象征,指明1929 — 1930年间的残酷。很快地,玛丽-泰蕾兹头发上绑着花环,成为《写作中的少女》( Jeune F ille écriva nt)里的主角。5月22日,在博瓦吉庐,她被几何化的身体出现在耀眼的《镜中裸女与鸢尾花束》( Nu a u bouquet d ’iris et a u miroir )中。她又再一次出现在8月4日的《花园中的裸女》( Nu da ns un jardin )之中,这幅画充满爱恋,是歌颂这名年轻女子玲珑曲线系列的华美终曲。毕加索刻意保留这两幅油画与描述牛头怪将昏倒的玛丽-泰蕾兹抱走的那张淡水彩画。之后,描绘女子徒步斗牛士的新版画系列出现:她面对愤怒的公牛,从昏倒的马身上被一丝不挂地拖下,丢进斗牛场中央的场地上; 8月4日,她在版画里被牛头怪拥抱,恣意享受;三天之后,意乱情迷的酒神在她自弃的裸体上举起酒杯。那年年初,在1月31日的一张繁复的版画里,她已首度遭遇酒神,我们只看到她的侧面。1月31日的蚀版画《扶手椅里的裸女》( F emme nu da ns un fauteuil) ,至今仍是宣示毕加索爱情最美、最温柔的作品之一。
毕加索的心灵完全被年轻伴侣占据,因为愤怒的欧嘉无处不在,就连玛丽-泰蕾兹似乎也无法躲开攻击。一幅6月5日完成、直到毕加索死后才公开的巨幅画作,描绘一名拼命逃亡的泳者。事实上,从2月初开始,他的作品中就不断出现疯狂的成分。最早由一系列素描“燕子的构成”开始,他用《身体》中的木制品来支撑“欧嘉”的主题———一个破口大骂的欧嘉。我们看到与《亚威农少女》类似的混合爆发性心理因素,但却通过超现实主义的手法及艺术本身,有了完全不同的发挥。在这些心理因素背后,还有他因为法西斯主义的崛起而对政治感到的愤怒,以及夹在玛丽-泰蕾兹这位他深爱、并将在来年秋天与他生下爱情结晶的女人与欧嘉之间的痛苦压力。
时代的“脱序”更为恶化,民主国家在1934年6月30日的“长刀之夜”事件发生后,首次注意到希特勒的大屠杀。一如往常,毕加索面对如此不人道的事件深感痛苦,因此他的创作灵感也蒙上异样的色彩。7月,他在博瓦吉庐完成一系列斗牛画作,充满暴力的痉挛。16日,他描绘公牛的死亡。22日,在尺幅最大、感觉最强烈的画中,牛角戳穿了马的肚肠,他用双重轮廓线条强调马硕大胸膛承受到的冲击力,呈现那匹马濒死时剧烈的痛苦。27日,公牛再度戳穿马肚,不过这一次,骑马斗牛士“惩罚”了那头公牛。同时期他画了大量的草图,显示毕加索企图镇压浓烈的怒火,因此复仇的幻想令他兴奋。这种情绪在8月2日爆发:这幅斗牛画痉挛的程度如此剧烈,它从未被收录在任何一本目录中。
为佩雷特( Benjamin Péret)的作品承制插图亦煽起他的行动。毕加索完成《马拉之死》( Mort de Marat ) ,在画中象征夏洛特·科黛 ( Charlotte Corday)的玛格艾拉刺杀了暴露的、已经昏厥的玛丽-泰蕾兹。7月21日的凹版画讲述同样的主题,毫无疑问地,欧嘉就是凶手。从私生活暴力到历史与政治暴力之间的来回过渡,正是毕加索最深处的心理状态;对他而言,女人代表生命的意象、模型与化身。
即使如此,他平静时期的柔情并不受干扰,如7月12日完成的对玛丽-泰蕾兹的彩色赞美诗:《女人的四分之三左侧面像》( Femme de trois qua rts gauche) 。
斗牛场景预告他的马德里之行。他再一次带着家人,途经布尔戈斯( Burgos)古道,拜访马德里附近的埃斯科里亚尔( Escorial)皇宫花园城及托莱多,重新欣赏他在1901年发现的格列柯作品,然后途经萨拉戈萨( Saragossa )及巴塞罗那折返。9月6日,《公开报》上有一篇文章报道毕加索欣赏博物馆中罗马风格的艺术品,包括来自佩德雷特( Pedret) 、塞奥-德乌赫尔( Seo de Urgel)的壁画与来自陶雨尔( Taüll)的艺术品。
回巴黎后,他完成一系列的画:玛丽-泰蕾兹化身为小女孩,带领目盲的牛头怪。他自己保留了9月22日的素描:一张加重轮廓线的速写与一张大的炭笔画。1 933年初,他的新印刷师傅拉库里埃 ( Lacourière )教他如何用糖做凹版蚀镂,直接在铜版上作画。《烛光下的男孩与睡女》( Garcon et dormeuse àla cha ndelle)即是他用这种新方法表现出娴熟技巧的实验作品,主角是熟睡的玛丽-泰蕾兹,《小女孩引领盲牛头怪穿过黑夜》( Minotaure a veugle guidépa r une fillette dans la nuit)则是表现该技法的巅峰作品。毕加索运用凹版蚀镂法完成该作品的方式,使它仿佛变成一幅黑色风格( manière noire)或“钢纹版”( mezzo-tinto)的版画。背景中有一艘进港的船,把这个新的玛丽-泰蕾兹系列和1 902年巴塞罗那时期的作品连在一起。一位年轻人和几个渔夫在讨论完全依赖玛丽-泰蕾兹的牛头怪,她手握一只鸽子。此时是1934年11月中旬。
这个主题到了12月变成奇想,表现在蚀刻版画《四个小孩观察长翅膀的牛》( Ta ureau a ilécontemplépar quatre enfants)中。玛雅就是在这个版画的季节中受孕的。玛丽-泰蕾兹怀孕期间,毕加索开始创作这个系列的压轴,也是最重要的作品:《挑战牛头怪》。工作从1935年3月 23日开始,画中的牛头怪也和那头长翅膀的牛一样,有个巨大的头。
他向骑马斗牛士逼近,斗牛士即是袒露胸部、小腹滚圆的玛丽-泰蕾兹。
她不省人事地躺在肚破肠流的马旁,一位小女孩手握一束花和一根点燃的蜡烛,转移了怪物的注意力。两位年轻女子在一扇窗后阅读,窗台上蹲着两只鸽子。一个蓄胡的男人站在《耶稣受难图》中的那把梯子上,凝视这一幕。
1934年7月24日的一张素描,让玛丽-泰蕾兹手持一根蜡烛,照亮公牛戳穿马肚的景象。这位他深爱的女人,照亮了这充满声音与愤怒的世界。两年之后,这个光源将变成《格尔尼卡》中的那盏灯。《挑战牛头怪》是玛丽-泰蕾兹传奇的高潮,当毕加索在进行这幅分成五个阶段的版画期间,他知道她怀这个孩子(他一再强调她丰满的乳房与圆滚滚的肚子)将造成他与欧嘉之间的危机。在共同财产法律制度下离婚,意味着他工作室中的宝藏将被瓜分,这是他无法忍受的前景;但除此之外,又能如何?事后他对邓肯说:“那是我一辈子最难受的时期。”
1月,《挑战牛头怪》完成以前,他在《少女阅读》( J eune F ille lisa nt)中将玛丽-泰蕾兹几何化,她变成缪斯,在熟睡的妹妹身旁画画,或站在镜前,或自己也沉沉睡去。毕加索以登峰造极的技巧,表现叠映的侧面与透明的韵律感。然而,将以彩衣小丑头像作为纪念碑的草图剧烈抽象化之后, 4月15日的《戴帽的女人》却描绘被激怒的牛头怪穿着条纹紧身衣,用一只木鞋攻击并戳穿一匹马的肚肠。最后, 24日,他画了一张怪物本身的素描。然后毕加索放下画笔。
他选择在这个时刻,向造访博瓦吉庐的塞沃斯解释出现在他作品中的角色到底发生了什么事。他说,如果他们曾经存在过,立刻就会消失。毕加索很快解释：
他们不再存在,看到他们给我最原始的情绪冲动,但慢慢地,他们真实的相貌逐渐淡化,对我而言变成纯粹的虚构( fiction,这句话我们应该保留) ,他们消失了,更精确地说,他们已经转变为各式各样的问题。他们在我眼中不再是角色,而是形状、颜色。请了解我:这些形状与颜色仍然能够总结角色的概念与构想,并且保存他们生命的悸动。
我们不要忘记当毕加索的画、素描与版画中到处存在玛丽-泰蕾兹的身影时,却没有人认识她本人。她是激发丰腴创作的女王,但是对外面的世界而言,她并不存在。艺术对毕加索而言,比以往更具挑衅的意味———创造者永远保有创造生命的秘密,比凡俗世界中的生命更有力量、更富有。前面关于玛丽-泰蕾兹的叙述,尚未提及毕加索同时进行的雕塑。鲁宾极具说服力地将毕加索在博瓦吉庐根据玛丽-泰蕾兹躯体雕刻成的塑性韵律,与毕加索收藏的一副新几内亚宁巴斯面具互相对照。这些面具的特殊的力量,在他把玩心爱女人的姿态时,给予他全新的冲击,尤其是它们关于女性富生殖力的象征,在那个时刻别具意义。当时他还创作脸及面具,利用绉纸、折纸、所有你可以想象到的模型,甚至加上像网球或带叶枝条这类物件。他根据玛丽-泰蕾兹制作的各种模型与版画展开对话,成就了他一些最好的作品。1933年夏天,《女人与花瓶》出现了,就像那幅油画的翻版;今天这件雕塑品的翻青铜塑像,就立在沃夫纳格( Vauvenargues)庄园地的墓前。同时,《武士头像》( Tête de guerrier ) 、《有胡子的人》( P ersonna ge ba rbu)与《女人与树叶》( Femme a u feuilla ge)一齐透露拼贴法与集成作品表现立体感的变质力量。毕加索终于掌握了足够的技法,利用三度空间表达非洲艺术最令人感动的纯塑性形状;过去他只能在绘画中发挥。完成《带壶女》( La Porteuse de ja rre)这件以彩绘木头为材料的构成作品之后,雕塑创作也戛然而止。停下脚步之前,他用叉子、一只小勺和一些木头与绳索的片段,作了一件《人体》,这是他直到目前为止所想象出来最残酷、最痛苦的一个人物。
6月,玛丽-泰蕾兹即将临盆,他必须试着与欧嘉达成某种分居协议。我们不知道欧嘉何时发现玛丽-泰蕾兹的存在,但她愤怒的程度无须想象。当法院执达员去博埃堤街评估共同财产时,欧嘉昏厥,巴勃罗只好请这位官员离开。几天后,欧嘉同意带保罗迁出,搬进距离公寓不远处的加利福尼( Californie)旅馆;玛丽-泰蕾兹则在她母亲巴黎南郊梅松-阿尔弗尔( Maisons-Alfort)的家里待产。那个夏天,毕加索不去看玛丽-泰蕾兹或不在巴黎料理私事时,大部分时间都待在博瓦吉庐。
他发现他最害怕的噩梦真的发生了:他无法重建创作的平衡感。
玛丽-泰蕾兹在他50岁的时候带给他灵感,令他充满青春与创作的热情;跟她在一起,他便能忘记自己紊乱的婚姻生活,以及自己必须在感情上付出的代价。现在他不但被剥夺了这个灵感源泉,而且为人父的喜悦更变成罪恶。他不能娶这位将为他生下第二个孩子的女人,为了使他与欧嘉及保罗之间的暂时协议维持不变,他甚至不能公开她的存在。
这个情况对毕加索的打击,全表现在他的工作室中。每样物品、每封夹在火炉上镜架间的信与邀请卡,都如萨瓦特斯所说的,制造出一种 “像是小小帷幕”的奇异效果,构成一份“伸手可及的备忘录”———无处不受威胁。它们不只是回忆,更代表着从眼前的场景变质而成,不断自我供养、自我更新的创作力。他拒绝任何外人造访他的家、他的“兽窝”,这并不是狂妄自大下的产物,而是企图保护自己艺术发源的根基。
(他死后,我建议负责盘点的官员以处理考古地点的方式对待他的工作室,记录每个物品、每个档案的位置,以及他在抽屉里放置的每一样东西,可惜未被采纳。)现在的他,在欧嘉离弃的荒原上扎营。尤亨妮亚·艾拉苏莉丝在这个时刻再度出现。她已经75岁了,可以在不增添离婚程序困扰的情况下陪伴他;她可以感应感情生活上的踌躇与犹豫,巴勃罗在她面前没有秘密。她也了解保罗的父亲身为西班牙人,对儿子处境的感受。正是这种善感的情绪,让毕加索提笔写信给在南美担任记者的老朋友萨瓦特斯,后者刚返抵巴塞罗那;毕加索请他到巴黎来与他共度一段时光,“我相信你一定能够想象已经发生在我身上的事,还有等着我的未来”。