毕加索现在已是小集团的长者(冈萨雷斯除外) 。塞沃斯生于 1889年;艾吕雅生于1896年;旧姓马尔科维奇( Markovitch )的多拉于 1907年11月22日生于图尔( Tours) ,父亲是南斯拉夫人,母亲是法国人,青少年时期在阿根廷度过,能说流利的西班牙语。她刚开始为拍电影的沙旺斯( Louis Chavance)担任摄影师,在1934年依附超现实主义集团。杜尚在1935年出版的回忆录中,描述她如何锲而不舍地完成一份备极艰辛的山中矿区纪录报道,认为她性格中最突出的特质,便是 “固执”。巴塔耶说她“容易暴怒,仿佛雷电交加一般”。根据巴塔耶的传记作家苏里亚( Michel Surya)的说法,她在1933年底至1934年初,曾是巴塔耶的情妇,之后,她无论对于生活或是政治,态度都更趋激进。
简言之,无论在各方面,她和个性沉静、对艺术漠不关心的玛丽-泰蕾兹都是两个极端。
努施则于1906年生于穆豪斯( Mulhouse) ,最早在德国当女演员,在斯特林堡( Strindberg)的舞台剧中饰演一些小角色(尤其常扮老妇) ,另外也当明信片的模特儿。来到巴黎后,她贫困交加, 1929年12月,艾吕雅遇见她时,她正在替大居纽尔剧院(译注: Grand Guignol,专演表现暴力、恐怖及色情的短剧)工作。他们俩在1934年8月结婚。
尽管人民阵线在1936年5月大选中获得胜利,但在政权移交给新政府期间,却发生有史以来殃及最广、最暴力的罢工潮,直到6月7日和解条约签订之后才告结束。这段时间,毕加索与艾吕雅似乎活在另一个世界里,毕加索那个时期的版画(自诗作《伟大的气氛》开始) ,都收录在艾吕雅的诗集《富饶的眼睛》( les Yeux fertiles)中一起出版。集子里不乏受他启发创作的诗,加上曼·雷为努施拍摄的令人折服的裸照。
毕加索不受影响,继续创作。5月28日的不透明水彩画,描述一个鹰头人挥舞着身着彩衣小丑戏服的牛头怪尸首,马背上一位披着马皮的男人,载着另外一位头戴花冠的男人,向鹰头人逼近;背景是空旷的海滩。我们无须探究这幅画内在的动机,超现实主义已升华了政治上的敌对。毕加索选择将这幅不透明水彩画放大,作为改编自罗曼·罗兰( Romain Rolland)旧剧的《七月十四日》( Qua torze juillet)的帷幕;富象征意味的场景以1798年第一波的革命精神,暗喻人民阵线的胜利。
三十多年后,我看着那年6月12日完成的画《牧神揭露女人》 ( Fa une dévoilant une femme)问毕加索:“牧神是你,那女人呢? ”他微笑说:“还不是多拉。”这并不表示多拉不在他脑海里,不过那华美的女体显然是玛丽-泰蕾兹。那幅版画光就技术层面而言,亦是杰作;用抹子 ( grattoir )与推刀( burin)在铜版上素描、彩绘,加糖作凹版蚀镂,再上假漆,共分六个阶段。全幅画浸浴在阳光中,牧神雄伟无比。
7月18日,西班牙将领对人民阵线政府发动叛变,毕加索强烈支持共和国。9月,阿萨尼亚( Azaa)总统象征性地指派毕加索为普拉多美术馆的馆长。毕加索知道兰布拉斯( Ramblas)当时带伤逃亡,因此很替家人担忧:他的母亲、妹妹与妹妹的小孩,全在巴塞罗那。艾吕雅与努施在蔚蓝海岸等他。7月27日他又画了一位牧神,贪望裸睡中诱人的玛丽-泰蕾兹。不过各种迹象都显示,他和多拉·马尔已经常见面。
他们可以用西班牙文沟通;多拉密切注意的事件,他根本无从向玛丽-泰蕾兹提起。8月1日的一张淡水彩画,描绘多拉来到门口,一位蓄着古式胡须的裸体画家等在另一边,膝上抱着一只狗。
毕加索带着所有的绘画工具,搭乘他的豪华座车前往戛纳,到慕瞻 ( Mougins)与艾吕雅夫妇会合。慕瞻是一个傍山的小村,日后将在他的生活中占有重要的地位。“我并非匿名微行, ”他写信给萨瓦特斯说, “你可以把我的地址给任何想知道的人。”当时照片里有彭罗斯夫妇 (毕加索和他们一起碰到了一次车祸,情况并不严重,毕加索只受到一些皮肉伤,却小题大做一番) 、塞沃斯夫妇,以及保罗·罗森柏格与夏尔。趁着一行人顺道去圣特鲁佩斯拜访德罕默( Lise Deharme)时,巴勃罗与多拉会面。彭罗斯描述:“晚餐之后,他们俩躲到海滩上去散步,他向她坦白他复杂的生活方式,以及玛雅的存在,邀请她与他同赴慕瞻。”
那年夏天巴勃罗画得很少。8月20日,他为努施画了一张素描,并为艾吕雅与卡拉的女儿赛西儿( Cécile)画了一张彩色炭笔画,然后又画了一张努施。 30日,他与艾吕雅一起发现瓦洛里( Vallauris )的陶器;当天晚上,艾吕雅用《给巴勃罗·毕加索》( Pa blo P ica sso)这首诗描述当时的情景：
给我看那永远温柔的男人他说手指可以擎起地球艾吕雅夫妇先返回巴黎。8月19日行刑队在格拉纳达将处决诗人洛尔卡,但这个消息并没有公开。9月,多拉·马尔初次在毕加索的画中登场。她穿着红外套,看起来仍然像位访客。我们看到她红色的长指甲,如同她的凝视与棕发,那将成为辨识她的塑性符号。巴勃罗让她经历与玛丽-泰蕾兹相同的塑性旅程,如同博瓦吉庐的雕塑头像,他也对她上半部脸的容积进行分裂。9月11日的那张画像,他宣称全靠记忆完成。9月20日,他一回到巴黎,便运用多拉自己的摄影技巧画她,用一种经过曼·雷改良的技法,在同一块版上组合印刷的阴影及素描部分。经过这个步骤,多拉的侧面“显现”在一副头纱之上———这乃是对费尔南德与欧嘉出其不意的对审,并强调多拉的西班牙背景。
多拉仍与父母住在萨伏瓦街( rue de Savoie) ;毕加索每个周末都去看玛丽-泰蕾兹与玛雅,并与多拉保持联系。多拉显然喜欢这种比合法配偶更占优势的情妇角色。直到1939 —1940年间,这两个女人都去鲁瓦扬( Royan)之后,他们的三角关系才公开。1936年秋天,毕加索在绘画中充满激情地耽溺于他新征服的对象,但他不只画肖像而已; 8月12日到10月2日之间完成的巨幅《躺卧的裸女》( Nu couché) ,在星空下展现他最富奇想的裸女再塑模型。
毕加索必须放弃博瓦吉庐,这是分居的条件之一。欧嘉得到那栋别墅,尽管她痛恨那个地方,从来没有去过,但是她也不准玛丽-泰蕾兹拥有它。沃拉尔在巴黎四十公里外的特杭布雷( Tremblay-sur-Mauldre)为鲁奥( Georges Rouault)准备了一间工作室,鲁奥用不上它,沃拉尔便把它让给毕加索。毕加索把玛丽-泰蕾兹和玛雅安顿在那里,每个周末都去。在大战爆发以前,那一直都是他们的家。
他立即借绘画占有那个地方:色彩光鲜的静物成为特杭布雷的标记,构成的枢轴是一个有把手的玻璃窗。在替换博瓦吉庐的过程中,毕加索利用搬家的机缘(各种东西都出其不意地出现)创作集成作品。
就像他为玛雅做的那些洋娃娃,他所有的技巧都倾注在这些作品中。萨瓦特斯夫妇认为这种情况令人无法忍受,他们感觉协助毕加索度过与欧嘉婚姻的破裂阶段,好和玛丽-泰蕾兹在一起,全是白忙一场,因此对多拉这个程咬金不假颜色。多拉痛恨博埃堤街的公寓,她找到大奥古斯丁街( rue des Grande-Augustins ) 7号的一间大工作室,很靠近她父母住的地方。那栋17世纪的建筑物本来属于萨瓦·卡希农旅馆 ( Htel de Savoie-Carignan )的一部分,巴尔扎克( Honoréde Balzac )《不知名的杰作》( Chef-d’oeuvre inconnu)里的故事就发生在那里。她认为那里很适合毕加索,他同意了。
当时,支持西班牙合法政府已经变成法国知识分子的热情所托,马尔罗早在国际纵队( International Brigade)尚未组成之前就已加入战斗。
身体孱弱的艾吕雅也想从军,但法国共产党认为,他与被疑似托洛茨基派的布雷东之间的友谊值得商榷,艾吕雅也没有坚持。
艾吕雅在写给前妻卡拉的信中(最近才公之于世) ,指出他与布雷东开始失和的时间是1936年4月。“大家太不认真了,通常都是因为布雷东。我很早以前就决定,不再支持幼稚、矛盾、背信的行为。”历史上首度大规模袭击平民的马德里轰炸事件,促使艾吕雅违犯布雷东禁止针对专门事件写诗的规则,写下他的第一首政治诗:《1936年11月》。
看这些建筑废墟的工人工作富有的病患订购黑色的愚蠢他们企图在地球上独处攻击身旁的人且在他身上堆满秽物并把无脑的宫殿拆为平地。
我们会习惯这一切除了这些铅鸟除了它们对火焚的仇恨除了弃守。
艾吕雅把诗文借给帕罗使用,阿拉贡也代表共产党《人道》 ( Huma nité)日报要求转载权,艾吕雅给卡拉去信：
我的诗第一次被印刷超过45万份,不知布雷东作何感想。我不认为支持《人道》日报有何不妥,它的读者是工人,不像NRF或其他那些只印给中产阶级者看的刊物。当然,条件是我不必改变我的诗风。
写这封信的时间是12月17日,亦即该诗刊出的日期。艾吕雅从 “内在模型”浮现出来,直陈这场与西班牙人民作对的战争。同时他也想在不“改变他的诗风”的情况下,示范诗能够同时具有“现代感”及坦然面对历史的可能。毕加索非常关心他朋友的创作发展,因为他自己经常是主题人物。就这个个案来说,他有十分直接及私人的感觉,再加上艾吕雅在《人道》日报上发表作品是一项创举:因为他写了主题性的诗,也因为他与共产党的报纸合作———《人道》日报是当时唯一接纳并庆贺他作此改变的刊物———他违反了很多超现实主义的规则。
艾吕雅的举动暴露了超现实主义的矛盾立场,信徒们可以采用任何一个想法或情况作为创作过程的出发点,唯独不能碰自1933—1934年以来令他们最感到不安的主题———法西斯主义的崛起。毕加索怎么能接受这项限制呢?他向来都借着个人的剧场表现悲愁与痛苦———他 生命中的女人的脸与身体、斗牛、牛头怪。现在他想超越,打破超现实主义的禁忌(特别因为这些都是他自己给自己的禁忌) 。他知道启发艾吕雅写那首诗的事件,是受到首批国际纵队协助的共和军与待在马德里市立大学大楼中那些佛朗哥派系分子之间残忍的肉搏战。那个时候他自己在干什么？
艾吕雅的举动还涉及当时大部分人对政治立场的选择。那时布雷东宣称,“中立=无稽之谈、罪恶加背叛”( Neutralité= non-sens , crime et trahison) ,他不但催促人民阵线领导的政府,尽快援助西班牙共和国,也以同样强烈的态度抨击斯大林的镇压手段,要求法国庇护托洛茨基。
艾吕雅则赞成与共产党友好,或干脆结盟。1937年2月他写信给卡拉说:“布雷东极端投入莫斯科大审,我可没有。”事实上,他拒绝提出抗议,等于跟马尔罗一样,同时也进行了选择,即不采取任何可能阻碍与共产党重修旧好的行动。1938年初,艾吕雅向彭罗斯解释自己的立场:“全世界的普通大众,都在西班牙受到攻击。西班牙人———以及许多外国革命人士———是否挺身自卫,关系到全人类的前途。”1938年,共产党领袖布哈林( Bukharin)与其他几位布尔什维克分子在俄国一起被处决,布雷东在墨西哥与托洛茨基会面,返回法国后,他与艾吕雅之间的决裂已成定局。
不过在1936年底,事态还未如此严重;毕加索的基本感觉似乎跟艾吕雅比较接近。尽管他不像艾吕雅直接参与政治活动,但是我们可以感觉到他的绘画愈来愈趋向仲裁战争。1937年初,诗人贝尔加明从西班牙回来,在《艺术笔记》办公室与艾吕雅碰面。艾吕雅想为他做一本特辑:《金的重量》( Au Poids de l’or) 。对血腥战场记忆犹新的贝尔加明尽情宣泄自己的感觉,艾吕雅于是提议将标题改为《血的重量》( Au Poids de sang) 。这本书引出毕加索的连环漫画《佛朗哥的梦想与谎言》 ( Sueo y Mentira de Fra nco) ,对他来说,版画是很适合报道历史的媒介,不过这一次,他却用版画作为政治抨击的工具。一如艾吕雅,他也没有改变自己的诗风。他再度利用为“变形画”,或为表现欧嘉的愤怒所发明的赋形法,首先完成《凶兆之章鱼》( P ulpos de mal aguerra ) 。在《佛朗哥的梦想与谎言》中,出征的佛朗哥擎着一面旗帜,狂笑的太阳下,旗上绣的圣母看起来活像一只虱子。佛朗哥像个走绳索的人,骑在自己巨大的阳具上,可是当他来到一位侧影高贵的女子面前时,原先的挺起突然委顿。他受铁丝网的保护,徒劳地跪在一座圣体架前,架上的圣体阴沉沉的。一只公牛猛冲过来,撞翻佛朗哥的王冠。他假扮成女人回来,戴着头纱,手拿一把扇子,骑在一只猪身上,将矛头对准太阳,抛出大量的虫子与毒蛇。他想骑上飞马( Pegasus)不成后,用长矛戮飞马。飞马死在他的脚边,一个女人死在满目疮痍的荒原上,一匹白马睡在一个男人的怀抱中。只有一头公牛对怪物表示些微的敬意;然后在他变成一匹马之后,戳穿他的肚肠。
这个根据下意识灵感完成的创作,在5 —6月脱胎换骨成为《格尔尼卡》。毕加索在完成那幅伟大的油画之后,继续画完该系列,并且决定把这些版画整理出售,内附一首自动性长诗的影印手稿,诗中充满 “女人的哭喊鸟群的哭喊木材与石头的哭喊砖的哭喊家具床椅窗帘锅猫纸的哭喊粘附在彼此身上的臭味的哭喊刺痛肩膀的烟雾的哭喊”。
尽管政治与政治评论变成当务之急,但毕加索并没有忽略他身为画家的首要之务。1937年1月到3月间,他为玛丽-泰蕾兹完成一系列柔情的画像,平衡了他在秋天为多拉作的画像;有五幅油画的日期都注明为3月6日。他恢复运用经过简化的人物,显得别出心裁———《坐着的女人读书》( Femme a ssise avec un livre)以及看起来像石头做成的 《坐在海滩上的女人》( Femme assise sur la plage) 。到了2月的《小船上的浴者》( Baigneuse au petit bateau)及《海滩上的两裸女》( Deux F emmes nues sur la pla ge)中,人物变得如纪念碑一般。
多拉在她1月27日的铅笔素描画像与3月2日的睡姿画像(夹在玛丽-泰蕾兹系列中完成)中出奇的美。 2月19日,牛头怪再度出现在一群浴者中间,他把当中昏倒或死掉的那个女人抱走;这个复现的援救主题将在《格尔尼卡》中再度出现。接下来,毕加索开始画静物, 《窗前的黑人雕塑》( Sculpture nègre deva nt une fenêtre)里的牛头怪有一张人脸,巴尔说他“与马奈一般平静”。几天之后,历史将造成绘画的转折点; 4月26日下午,巴斯克人的圣城格尔尼卡,遭到纳粹飞机群有组织的摧毁———这是有史以来平民集中地区第一次遭受这样的命运。