第一次世界大战期间, 1905年秋天后,陶冶毕加索成为艺术家的革新局面逐渐凋零,但他自己内在的活力中心仍完整无缺。现在,因为受到西班牙战争与希特勒侵略的威胁,时局已完全改观。“人民阵线”
与法国的盟友西班牙共和政府都受到威胁;连带地,毕加索的一切信仰,以及令他离开祖国、定居法国的一切理由,也都岌岌可危。因为西班牙的内战,也因为环伺法国边境的法西斯意大利与纳粹德国,每一位公众人士都有压力,非表明立场不可;不是赞成就是反对,这样的选择攸关重大,令人心焚。
自1937年1月开始,毕加索一直在苦心思索西班牙共和政府交给他的一项承制计划,它将在6月于巴黎开幕的世界博览会中,占据西班牙展览馆的整面墙。1906年以降,毕加索从事艺术创作时一直秉持一项前提: 生命的意义存在于桌上一只酒杯的形状,也存在于只看得见容积与其愤怒的一张女人的脸,或是身体构造的音乐韵律。他从来没有为绘画外部之思构或叙述而扬弃绘画应用的语言,即它最基本的表达媒介与形状。
这个信仰不只是一项“理论”,而是毕加索艺术创作的中心观。他还清楚记得,当初为了表达真我,他拒绝虔诚信奉早年为他赢得赞誉的娴熟工艺———他青少年时期的作品《首次的圣餐礼》以及《最后时刻》背后惊人的技法成就。尽管与盟友共同奋斗,能带给他极大的驱动力量,但是他用的武器永远都是自己选择的。如果他单单只在总结那些希望他重复或变化戈雅《5月3日》的人们(包括他的朋友在内)的企图,便绝对不可能达到自己的目标。尽管欣赏他的睿智艺评家表示“直到现在(他的作品)仍拒绝表现出任何意义”,他还是非常清楚自己的画,远比其他那些紧抱拟真的作品,更深入时代的危机。他感觉自己不能逃避责任,也知道如果坚持下去,可能会丧失一切。谁能了解他竟然将一则连环漫画《佛朗哥的梦想与谎言》,提升到相当于历史画的地位？
没有人相信这种转型是可能的,但是借着改变他脑中意象的空间—时间,以及发明适当的图画方法,他做到了。
我们可能永远不会知道多拉·马尔对《格尔尼卡》的贡献;她是少数几位毕加索碰到危机时刻,能给他依靠的睿智女性(如格特鲁德·斯坦因、尤亨妮亚·艾拉苏莉丝,我相信还加上埃娃) 。多拉对于事件的反应跟他一样强烈,她将《格尔尼卡》成形前的各个阶段拍照作记录,实现了毕加索最渴望的梦想之一:为他保存了埋葬在最后版本底下,无数不见天日的作品。我一直认为《格尔尼卡》的原始意象画幅中央手持油灯的女人———代表着悲剧当前,结合多拉与巴勃罗的一切。这幅画是对悲剧的反应之一,因此也是结合他们俩的力量之一。多拉的意象,亦是玛丽-泰蕾兹的反响。在牛头怪的传奇中,后者是第一位为毕加索手持油灯的人。而《格尔尼卡》大部分都是在多拉挑选的大奥古斯丁画室内完成的。
法国共产党甫创办不久的《今夜》( Ce Soir )晚报,当时由阿拉贡主编,毕加索每晚必读。该报于4月30日刊登格尔尼卡城被摧残之后的照片,成为毕加索画那幅画的诱因。隔天, 5月1日,毕加索画了六张素描,其共同点就是那位手持油灯的女人;最后敲定的版本里也有她。
或许这幅画多少反映了毕加索在罗浮宫看到的那幅普吕东( Prud’hon)的作品:《照亮罪行的正义与复仇》( la Justice et la vengeance éclaira nt le crime, 1808) ,不过打从一开始,他就披挂着自己表达感情的全副意象上阵,包括公牛、马,以及戴着古式头盔、倒地而死的武士。他甚至尝试使《游行》中的飞马复活。5月2日,那匹马长了一根如愤怒欧嘉才有的匕首般的舌头。5月8日,画的尺幅及包括公牛与怀抱死婴之母亲的设计大样确定。这位母亲正是1933年《援救》系列中被蹂躏的玛丽-泰蕾兹的直系嫡传人。
毕加索援引他为了表现痛苦、绝望、暴力以及精神错乱,而发明的全套图画性戏码。他的手法与艾吕雅完全一致,后者召集成群的超现实意象,与发生在马德里的战争对审。毕加索忠于自己的塑性语言,在被炸成粉碎的格尔尼卡城中所表现的感情,皆源自他不快乐的私生活。
只有当他宣告私人的感情之后,方能着手修饰他的画,突显画的“讯息”。5月11日,当他将设计大样画上画布之后(有多拉·马尔拍摄的照片为证) ,公牛的头已经变成一个沉思的、人性化的、带着良善表情的头。5月20日,第二个头出现了,对天嘶喊,最后将转变为怀抱死婴的母亲的头。5月24日,母亲变成一个满脸泪痕的女人。
一直等到那幅画进入第七阶段, 6月4日之后,死亡的武士才瞪视着天空,仿佛一座雕像的碎片或一朵花,躺在他破损的剑旁。马身布满细条纹,令人联想到毕加索模仿自己用剪报作拼贴的作品。他用电灯泡代替太阳,将主题移进室内,确定与史实断绝关系。这幅画不似德拉克洛瓦风格的“ 格尔尼卡大屠杀场景”,而是表现大屠杀那一刻绘画的哭喊与折磨。它不是一个寓言故事,公牛是一位高贵的对手,不愿正视令他感到羞愧的杀戮,马则在濒死的痛苦中哀嚎。这一对在斗牛场中分不开的动物,永远都代表着被谋杀的西班牙。控诉中的杀手是一股外来的暴力,盲目而没有人性,从天而降。那匹马喻示了画的真实性,它用幻觉手法的剪报拼贴法表现。整幅画如同那个时期的报纸杂志图片,几乎不带任何色彩。最后,手持油灯的女人代表铁证如山,因为这幅画就是永恒的证人。
5月,在他埋首这件作品期间,毕加索发表了他生平第一次的政治言论：
西班牙内战是一场反动的战争———反人民、反解放。我身为艺术家,一生不断在为抵抗反动与艺术之死而奋斗。我目前正在进行的这幅画我将称它为《格尔尼卡》———以及近年来我所有的作品,都在表达我对军武特权的嫌恶。这股势力此刻正令西班牙陷入悲惨与死亡的苦海之中。
真是字字掷地有声。不久前,阿斯特赖( Millán Astray)将军在萨拉曼卡( Salamanca )大学,用手枪对准西班牙作家兼哲学家乌纳穆诺 ( Miguel de Unamuno)大吼:“打倒知识 ”
《格尔尼卡》挂上西班牙展览馆之后,遭到一连串功利主义的偏激评论,就连他“这一边”都有人放冷箭。事隔多年,一位共产党领袖还对我说,那幅画似乎“在承认哀伤,而非我们所期望的在号召作战”。西班牙国内的左派更进一步宣称那是一幅“反社会,对健康的普通大众而言完全陌生的画”。这种企图以看传统画的观点来摧毁这幅画的批评一直流传,战后又在美国出现,比如格林伯格就仍然引述同样的论调。毕加索则预先以尖锐的嘲讽作答。当时亨利·穆尔( Henry Moore)在彭罗斯的陪同下去看毕加索,他拿了一张卫生纸粘在这张油画右边正在狂奔的女人手中,把这幅画带进日常生活的范畴之内,“这是恐惧会造成的最快也是最基本的效应之一,你们难道不同意吗? ”
西班牙展览馆成就了具升华力量的功绩,成为战时艺术的殿堂。
除了《格尔尼卡》之外,会场还展出毕加索的两件雕塑作品:他在博瓦吉庐完成的最优雅的一座巨大的玛丽-泰蕾兹头像,以及《女人与花瓶》。
一起展出的还有考尔德( Calder ) 、米罗、冈萨雷斯与贾科梅第的作品。
毕加索继续他的创作旅程,用素描、油画发展哭泣女子的主题。10月22日,他完成一幅令人折服的凹版蚀镂画《男人左侧面头像》( Tête d’homme au profil àga uche) ;这件作品可以证明“写实派”猜测这个主题在隐喻他和多拉之间的亲密关系是不正确的。玛丽-泰蕾兹与多拉,都是他用来实验侧面不平衡与不均匀性的对象(正如她们俩皆是手持油灯的化身) ,倘若说像多拉的部分的确比较多,那是因为他可以在她的脸上,读到更多关于西班牙的坏消息与战争的悲哀。涉及这些问题时,他与她无话不谈,而且坏消息层出不穷:毕尔巴鄂( Bilbao)在6月19日接着沦陷。不过毫无疑问,毕加索1937年的那个夏天,是属于多拉的,甚至使得无法接纳这段关系的萨瓦特斯被毕加索拒于千里之外。
《格尔尼卡》这幅由艺术面对悲剧后所产生的作品,通过世界博览会而闻名遐迩。根据传统,这代表一项艺术声明: 20世纪的图画革命首次走上官方的舞台。埃绍利耶( Raymond Escholier )在“独立艺术主人”( les Matres de l’art indépendant)这项展览中,纳入自1925年以来一直住在法国的外国艺术家,就是特意为了介绍毕加索。不过他们不必再费心为总统安排路线,好让他避开像《亚威农少女》这般反学院派的作品:那幅画已经被杜塞的继承人卖给纽约的塞利格曼( Jacques Seligmann)画廊,法国政府没有为了把该画留在国内而作任何努力。当时罗浮宫亚洲馆馆长莎莱斯( Georges Salles ) ,把自己拥有的一幅《幔中裸女》习作,挂在《亚威农少女》原来的位置上。6月展览会中展出毕加索其他的立体主义作品,皆借自格特鲁德·斯坦因;总共有三十二件,雕塑品占两件。对布拉克、格里斯与莱热而言,那场展览也是展出他们作品的好机会;只有马蒂斯受到特殊待遇,共展出六十件作品。毕加索同时也在“独立艺术之发源与发展”( Origines et développement de l’art indépendant)展览中居显要地位,这是塞沃斯、布雷东与康定斯基为匡正“独立艺术主人”展览的偏见及差别待遇,在“掌中游戏博物馆”
( Musée du Jeu de Paume)仓促筹办的一项展览。
这些展览在巴黎的艺术世界里制造出来的噪音,不比《格尔尼卡》少。巴黎市政府一位委员毫不犹疑地拾起往日鞭笞立体主义的棍棒,在他眼中：
几位现代艺术家具有某些不健康甚至病态的特质……他们希望我们崇拜的这种“进步”的东西,根本就已经过时了。很肯定的一点是,最先出产这种艺术的德国已经不要它们了,尤其是在纳粹出现之后,简直就在把它们呕吐出来。今年夏天慕尼黑市举办一项官方展览,目的即在公开这类垃圾,让它们接受德国人民公平义愤的审判。
显然毕加索在纳粹德国举办的“退化的艺术”( Entartete Kunst)展览中亦头角峥嵘;讽刺的是,他们还展出三件蓝色及粉红色时期的作品。毕加索认为德国官方的态度非常正常,与法国卫道人士没什么两样。毕加索与前辈(如塞尚)不同于一些晚辈,他们并不在乎是否被博物馆接纳的问题,也不会为这类的认可而创作。当时他的想法就跟 1945年一样,“我感觉在我的绘画中,我一直都像一位真正的革命斗士,奋斗不歇”。因此,遭到攻击理所当然。这也显示到了55岁,他走的路线仍然正确。当西班牙与法国作家连同爱伦堡与法捷耶夫( Aleksandr Fadeyev)等俄国人士,在马德里举行国际会议时,毕加索安排与艾吕雅夫妇到慕瞻度假。这一次,多拉公开与他同行。
毕加索认为政治思想是一回事,艺术则是另外一回事。他在金钱上帮助他的共和国友人;在道义上,他让他们使用他的名字和他的作品,那即是与他们并肩作战的方式。不过,那个夏天(法国开始实行 1936年的重要社会法案“支薪假日”的第一年)毕加索也和大部分的法国人一样,安排出外度假;尽管心系西班牙,他仍然度过一个愉快的夏天。彭罗斯也是毕加索小集团的成员之一,他带着一位年轻的美国朋友,同时也是曼·雷的模特儿———莉·米勒( Lee Miller ) ,不久之后,他们便结婚了。彭罗斯回忆道:“毕加索不仅让人感受到他在阳光下身体上的欢愉,也让人感受到他精神上丰沛的创造力。”
多拉因为在她爱人战时的绘画中,常等于简化的暴力与悲剧符号,又因为在纳粹占领后期及战争刚结束那几年,当毕加索离开她时精神崩溃,因此她的形象一直被曲解。热情、善妒、脾气又坏的她,正投合毕加索的喜好,因为他可以跟她玩各种西班牙式的爱情游戏:驾驭她、驯服她、逼她与玛丽-泰蕾兹及其他的女人一起分享他。多拉本身也是一位艺术家,她除了被毕加索这个男人吸引之外,也完全了解她与这位艺术家的合作,以及参与现代主义、扛起过去伟大艺术之最崇高野心的这次史无前例的探险的重要意义。
毕加索埋首创作人像画:努施与多拉。在莉·米勒拍摄的一张照片中,多拉如太阳王后般,伴在毕加索身旁,自海中浮现。8月29日,毕加索成功地将多拉的五官与爆炸成碎片的侧面结合,这是他自从1910年画范妮·泰利耶以来,一直不尽满意的一项实验。多拉有着古铜色的皮肤,其中带着红色与黑色,长指甲的红,正好和她的红唇搭配。但对毕加索而言,没有一件事是单纯的。8月9日,玛丽-泰蕾兹再度出现,戴着一顶软帽,这可能是一样纪念品,也可能是内疚,或暗示一次秘密幽会。
8月30日完成的《女人与猫》( F emme a u cha t)充满幽默。不过9月时,莉·米勒不同的尖锐版本出现,她戴着阿尔勒人传统的头巾。毕加索可能想借着回溯1912年他在索尔格首度尝试的主题,来衡量昔今的距离。他的画似乎在宣告新的痛苦,一些富侵略性且几何化的风景及画像,布满刻痕,仿佛受到笞刑,将主题转变为物件。西班牙传来消息,战斗中死伤惨重,他又开始为住在巴塞罗那的家人担忧。
9月,毕加索返回巴黎,不仅带回他画的油画,还带回他在海滩搜集,然后刻画过的小石头,还有一具被海潮冲上岸的公牛头盖骨,后者日后将成为他画中的主角。
再度在市内安顿下来之后,他为多拉完成几幅最美的画像,最温柔也最平静,一直由毕加索自己保存着。10月,他为关于保罗的私事去瑞士待了很短的一段时间,曾为毕加索的版画编目录的盖泽( Bernard Geiser)带他去伯恩看克利。克利罹患硬皮病,知道自己不久于人世。
与毕加索同时代的人,除米罗之外,只有克利一个人创造了属于个人的完整的塑性象征世界,毕加索对这位足堪与自己匹敌的画家充满敬意。
他们俩都是慕尼黑“退化的艺术”展览中的主角。毕加索与克利几乎没有交谈,却互相拥抱。
10月26日,《哭泣女人》( F emme qui pleure)的主题达到高潮。油画中人物的黑发与红颊象征着多拉,很多人把它列为多拉肖像系列。
但他们忘了萨瓦特斯的警语:“对毕加索而言,女人是值得研究的形状、线条与色彩,跟他在苦心钻研塑性秩序的过程中遭遇到的任何物体没有两样。”12月18日,多拉变成一位在痛苦中尖叫的西班牙女人,毕加索运用惯常用来象征恐惧的交叉线影,来表现她的洋装、颈项以及拳头。
这并没有阻止玛丽-泰蕾兹在10月22日再度出现,以及1 1月她与多拉的交替出现:温柔的天蓝,相对于火与风暴。不知疲累为何物的毕加索,不断重组她们的脸。她们的对比关系,已到了在同一天完成两幅油画的地步: 12月4日。新年,一位被箭矢刺穿的牧神躺在沙滩上,慈悲的女人从海中出现,前来照顾他。 1938年,以玛丽-泰蕾兹与玛雅的画像为开始,经过再构的侧面与强化的色彩,表达出无比的柔情。
2月,毕加索发现西班牙逃不过持续不断的悲剧命运。特鲁埃尔 ( Teruel)即将沦陷,佛朗哥的部队可以直下加泰罗尼亚。他完成《女人与公鸡》( Femme au coq) ,把日常生活的一景,提升为献祭的仪式。画中是一只被捆缚的小公鸡,以及即将杀鸡的女人。巴尔认为那个女人完全没有停下来为那只鸡或为自己的行为想一下,代表着威胁画家亲戚的悲惨命运。18日,一粒柳橙与一只水壶也写满大难临头的感觉。 3月,希特勒进驻奥地利。整个春天,毕加索用最直接、最世俗化的意象,向这项罪行嘶吼抗议;不过在另一系列色彩强烈的粉彩画中,代表自由的小公鸡骄傲地啼叫,随时备战。多年以后,毕加索向一位年轻的美国画家解释:“小公鸡一直存在。不过和生命里其他的事物一样,我们必须去发现它们,如同柯罗发现了清晨,雷诺阿发现了少女。”这是旧调重弹:绘画教导人们看见自然。
无论毕加索多么热情参与政治事件,绘画仍然带给他休息、快乐的片刻。多拉的发丝令人心跳停止;他画下她与火红夏阳合而为一的脸。
6月25日,在他笔下的她,全身围裹着夏花。毕加索对邓肯说:“当然啰,倘若她真穿这样的衬衫出门,那么她整个夏天都要在监狱里度过了。”他们再度去慕瞻度假。努施和多拉成为绘画的主题;毕加索还画一个男人吃冰淇淋或吮糖的头像,表现出地狱般的炎热,令人想起凡·高的画。另外一个男人头戴一顶草帽,帽缘跟男人的胡须一般杂乱纠结。8月29日的《坐着的女人》,他用对比的直纹突显多拉的胸部与帽子。另有一幅女人头像,女人因为神情紧张,嘴鼻拉长,很像他的阿富汗狗卡斯白克( Kazbek) ,脸上写满暴戾与愤怒。随着希特勒威胁捷克斯洛伐克,毕加索更加残暴地攻击扭曲女人的头,硬把一个狗鼻子装进一根象鼻里。9月10日,那个头属于玛丽-泰蕾兹。毕加索通过他的女人们的头与脸,呐喊出他的愤怒。
这即是《格尔尼卡》恒久的教训:光靠一个“主题”不可能制造出绘画的感情强度。画家的任务,是让那个主题拥有自己内在的表达力量,通过他所看到的、所经历过的一切,让那股表达力量发挥出来;借着绘画,让那个主题展示它最大的音量。萨瓦特斯写道:“当他在为一幅油画准备,或为一张素描起草时,我常常听他说:‘让我们来瞧瞧这会变成什么 ’从某个角度来看,这就好像闭上眼睛,不看生活,直视自我;仿佛他突然有一种要从高处往下跳的冲动,令他头晕目眩。”
历史在召唤他往下跳。不是只为参加沙龙展跳一次,而是在每一天的创作里,不断重复往下跳。3月22日德奥合并之后,他画自己站在一幅空白画布前,也给自己和正在梳理头发的多拉同样的面目———两只眼睛长在同一个侧面上。他是在提醒自己:没有任何牛头怪能够代替他。他再度面临生命中的关键时刻,凡事只能靠他自己;同时他也提醒自己,面对悲剧的他,并不孤独。
若我们不讨论另外两件作品,便不可能完整地报告1 938年。这两幅画揭露了毕加索运用因关切时事而发现到的新形式,去插补、贯穿表现方式的程度。表现方式的基本立场一旦受到外在的确认,便能超越绘画一切狭隘的定义。库托利( Mar ie Cuttoli)在1934年已经为他设计了一块挂毡:以玛丽-泰蕾兹与妹妹让娜的感情为经纬完成的巨幅拼贴画《密友》( Confidences) 。现在他用更大的尺幅重新画 《闺中二女》( F emmes àleur toilette) :以安格尔式女子互相梳理头发为主题的壁纸拼贴加油画,再一次总结两只眼睛放在同一个女人侧面上的各种变化可能。这是一个极了不起的构成,与《密友》一般平静,很有距离感。
同时,他使用到目前为止所用过最大的铜版( 6 6 . 5厘米× 51 . 2厘米)制作版画《打小手鼓的女人》。它共分五个制作阶段,毕加索不惮其烦地尝试扭曲女人的脸与身体,再塑她的四肢,让观者可以在观赏她舞蹈的同时,掌握她剪影的全部容积。《闺中二女》与《土耳其浴》紧密相连,而《打小手鼓的女人》(乃技巧最娴熟的版画之一)则应对了自马蒂斯《蓝色裸像》交棒给毕加索《幔中裸女》的所有挑战。
此刻他为不断扩大的战事作画,但绝不作任何妥协,因为他深知他永远会为创作而创作,最后他的创作也将在这个条件下接受论断:他仍然是接近三分之一个世纪前,投身现代主义未知领域的那位艺术家。