毕加索感觉自己正面对前所未见的困境。尽管《格尔尼卡》招来许多异议,不可否认的是,它仍旧是戈雅《5月3日》的现代版。1937年的战争中,曾有一道分隔善恶、分隔人道远景与艺术之死的前线,而如今他所曾信仰的一切已经溃败,法国与西班牙一样,已无所谓“前线”。
你只能在内心里拒绝失败,这是个人的问题。现在他还能画什么或雕塑什么,才算有意义,有方向感?该怎么做,才不致让艺术沦为五个手指的运动或反射动作？
他身畔的多拉受的打击更大,因为她比他更积极参与政治。或许他与多拉最亲近的时光,就是在大奥古斯丁街工作室度过的第一个寒冬。艾吕雅与努施回到巴黎后,他们又恢复昔日亲密的友谊。除夕他们一块儿守岁,迎接新年。他们之间的亲密关系将造成不小的影响。
一待德俄于1941年6月开战,情势明朗化之后,艾吕雅立即与共产党反抗军搭上线,在1942年加入地下共产党。塞沃斯夫妇重新开始发行 《艺术笔记》,并且把位于韦兹莱( Vézelay)的房子拨出一间给艾吕雅使用。他们共同编订毕加索作品目录第二册,专门介绍他立体主义时期的作品,由塞沃斯在1942年付梓。生平第一次,毕加索看到自己是一个只有过去、没有现在的人。纳粹开始对各银行保险库进行盘点,打开毕加索的柜子时,他本人也在场。幸好检查官员认为他的画都是涂鸦,丝毫没有察觉到一点塞尚或雷诺阿的影子。
反抗文学(有些是合法的)以及展出受到纳粹或维希政府非难之艺术风格的画展,仍零星存在,主要是因为负责审查艺术的警方很无知 (少数情形则因某些德国知识分子于暗中协助) 。1940年秋,一位亲法西斯的老美国人约翰·福莱( John Hemming Fry)出版了一本名为《民主及共产国家内的退化艺术》的小册子,率先攻击毕加索,不过他的尝试彻底失败。
比较严重的是弗拉曼克1942年6月6日发表在《联合媒体》( Comoedia )上的公开抨击。这位年迈的野兽主义艺术家,显然觉得德国大使对他的阿谀奉承很受用,或许想借机讨好新主子。
巴勃罗·毕加索的罪名是把法国的绘画拖进一个死胡同,一场无法言喻的大紊乱之中。从1900年到1930年,他带领绘画走向否认、无能与死亡,因为他本人便是无能的化身……他玩的每一种奇技淫巧,背后在学谁都一目了然。毕加索唯一办不到的事,便是画一幅真正属于毕加索自己的画。
弗拉曼克接着严厉驳斥艺评家及大众“都被他这些泛滥成灾的讨喜玩意儿催眠了,弄得迷迷糊糊,分不清楚东西南北”。
洛特作了回应,他为立体主义辩护,年轻画家们也提出抗议,但同意弗拉曼克看法的莫克莱( Camille Mauclair )却认为,重新发动他自 1905年来辱骂“现代艺术”的时机已经成熟。无论如何,这些攻诘最后只使情势更为明朗,澄清了视写实主义为人道主义的左派将现代艺术与法西斯反启蒙主义混为一谈的烟幕。
被官方封杀的毕加索并未立即找到满意的主题,他的反应与1935年面临婚姻危机时一样:转向写作。1941年1月14日,他画正在写作的自己,观点是从画室天花板往下看自己。这件作品开场时,一位名叫“洋葱”的角色开口说话;继续看下去,手稿上注明“第一幕”,作者似乎一开始并不知道自己是在写一个剧本。《被捉住尾巴的欲望》( le Désir attra pépa r la queue)至今仍是自动性写作剧本的最佳代表。毕加索显然对20年代超现实主义在剧场上的努力颇有研究。
这一出残酷的闹剧以寒冷、饥饿与爱情的攫获力为经纬。主角 “大脚”住在一间画室里,他与朋友“洋葱”是情敌,共同讨好的对象是裸体的女主角“果馅饼”( Tarte,亦有娼妓之意) 。“果馅饼”有两位女朋友: “瘦焦虑”与“肥焦虑”。毕加索在这出不直接的自传性作品中,运用拥挤的意象及尖酸的幽默,借此与占领区充满敌意的世界保持距离。在这个世界里,绘画自有其地位。“大脚”宣称:“《亚威农少女》已经大捞钞票三十三年了。”
毕加索恢复生气,以与《欲望》中自画像相同的脉络完成《老妇》 ( Vieille Femme)与《珍本》( Bibliophile) ,多拉变成纤细精巧的《彩绘纸头像构成》( Tête peinte et construite en papier ) 。玛丽-泰蕾兹与玛雅从鲁瓦扬回来,毕加索把她们安顿在巴士底监狱附近的亨利四世大道上 ( boulevard Henri-IV)的一栋公寓里,从大奥古斯丁街沿河走十五分钟便可走到。在没有汽车代步的城里,这样的距离刚刚好。毕加索又开始在每个周末陪她们,为他将满6岁的女儿画一些描述日常生活的图画。去看她们是他放松自己的时间,另外他还每周花一天时间,去看住在香榭丽舍大道上的欧嘉与保罗,但每次回家后情绪几乎都很恶劣。
时局的艰苦逼他规律地履行做父亲的义务,同时他也尽全力帮助西班牙的朋友。由于多拉对自己与毕加索在一起的日子一直三缄其口,因此有关他那些年私生活的资料,通常来自竞争对手的传闻与对其作品的诠释。无论如何,她是他主要及公开的伴侣,这个地位比任何时候都显著。
1944年8月,当长夜将尽、曙光初露时,毕加索对一位美国记者说：
“我不画战争,因为我不是那种像摄影师一样出门找题材的画家。不过毫无疑问,战争存在我的画中。或许往后的史家可以证明,我的画风在战争的影响下有所改变。至于我自己,我不知道。”
事实上,讨论这些在自动性作用边缘完成的女人脸孔———被支离破碎、被糟蹋、被抛弃的脸———到底是多拉·马尔的脸,还是化身为艺术家周遭的战争的脸,简直就是个荒谬的问题。
毕加索接着画了一些静物及《摆好的餐桌》( Ta ble mise) (当时食物短缺) ,却在5月19日完成十几张研究女人背面的素描,两边侧面如同一本打开的书。还有些头像的表面及透视观点秩序被打乱,分成不同的层次。多拉烙印着痛苦的脸在6月8日《穿蓝衬衫的女人》 ( Femme au corsa ge bleu)中再度出现;一年多后,发展成杰作《穿直纹衬衫的多拉画像》( Portrait de Dora la blouse rayée) 。他后来和布拉克讨论这幅画时说: “很高兴你注意到这件衬衫,完全是我自己的发明。多拉从来没有这么一件衣服⋯⋯不管别人对我的天赋怎么说或怎么想,画画时我还是会碰到很大的问题。我真的花了很多苦心在那件衬衫上,画了又画,改了好几个月。”赋予那幅画象征意义的就是那件衬衫,以及那张他重新发明的脸(尽管看起来很写实) :它们代表纳粹占领下的悲惨生活。
其他作品则表达一种原始的柔情,如完成于1941年、后来收录于艾吕雅1944年出版的《毕加索》里的那张头肩像,画中的多拉裸露着,突然变成需要被保护的小女孩。不过几乎在同一时期,她又成为一些纪念碑似的裸女的模特儿,强烈暗示毕加索渴望雕塑。就在这个时刻,毕加索在大奥古斯丁街画室的浴室内,完成了一尊纪念碑似的多拉头像。这件可以媲美玛丽-泰蕾兹头像的雕塑作品, 1955年变成阿波利内尔的纪念碑,矗立在巴黎圣哲曼德培教堂后的小广场上。多拉既属于自己,同时也成为她的创造者的冲动。她既是模特儿、情妇,也是她爱人冷酷分析的对象。如理查森所说, “她的每一个表情———平静的、沉睡的、烦躁的、亲爱的、遥远的、快乐的、闷闷不乐的、笑的、焦虑的、忧郁的、狂喜的、绝望的、神采奕奕的、自闭的、神经质的”, ⑦她的爱人希望用画彻底征服她。
相较之下,费尔南德似乎一直是个局外人,如同欧嘉,先代表着幸福婚姻与为人父的可能,然后变成愤怒与毁灭的意象;玛丽-泰蕾兹则是青春之光;但多拉从一开始即代表挑战。有一天,当我和他回忆起那段黑暗时光时,毕加索说: “每一幅画,我都从一个意念着手,我告诉自己,即使这个意念不会发展成任何结果,到了晚上你还是会画点什么东西出来⋯⋯我感觉自己储存图画的方式,好比别人为制作版画准备铜版及纸张:这里一点,那里一点。”
纵观该时期的作品———大量戴帽的、坐在扶手椅里的女人,还有大量多拉及努施的头胸像———我们似乎看见他在那段黑暗时期夜以继日地狂热作画,以行动拒绝保持缄默。通过他对人脸的种种攻击(使洋溢着爱恋的时刻更显珍贵) ,画家向每天横行的不人道抗议,证实他比敌人更强韧。
《坐着的女人》中的几个人物像是在监狱里受到惊吓,用粗重的笔触投掷在画布上,战栗而仓促。不过她们仍掌握着非比寻常的构成感,捕捉到事物分解前的刹那,强调被否决的不均衡感的力量。从1941年秋天开始,毕加索逐渐厘清坐着的与斜倚的女人之间的对照,到了1942年巴黎的“恐怖之春”,他在5月9日完成伟大的油画《晨间音乐》( l’ Auba de) 。
完成于1942年1月2日,由画家保存的不透明水彩画《躺卧的裸女》,透露了他的新的基本方向:借着改画来摧毁一向被认为是经典名画所不可或缺的和谐感。在这件作品中,毕加索所影射的是《奥林匹亚》与委拉斯开兹的《镜中维纳斯》( Venus in the Mirror ) 。《晨间音乐》的目的,是要以猛烈的韵律,以令人无法承受的对比与具杀伤力的残酷,让这些撕心裂肺的暴行,达到凶残的顶点。绘画不仅要攻击它本身的材料(如与《亚威农少女》同时期的作品《自画像》) ,还要打击在绘画史上曾经成就过的升华时刻。不这么做,不足以表现日后史载欧洲战争最惨烈的一年内所发生的恐怖暴力。
那幅以巨幅尺寸( 195厘米× 265厘米)精心呈现的画,在1947年由毕加索捐赠给法国国家现代美术馆。空洞房间内所散发出的令人无法忍受的压迫感,无情的几何图案,床上断裂的条纹,死尸般憔悴的裸女,以及看守着她仿佛警卫似的曼陀林乐手———全都是毕加索用来表达暴力的新塑性象征。一个月前,他面对老友冈萨雷斯的死讯及葬礼,画了一系列带有牛头骨的静物。其中最著名的一幅,以紧闭的窗口(为防御空袭而漆成规定的蓝紫色)构成以牛头骨为中心的哀悼式。然后他完成《斗牛士剑静物》( Na ture morte l’épée de mata dor ) ,再度运用象征及吉他纯化主题,让整幅画表现出材料与物件内在的张力。
相对的,他从没有忘记幽默感,如《小孩与龙虾》( Enfant la langouste) ,或《戴鱼形帽的女人坐像》( Femme a ssise a u cha peau en forme de poisson) ———一条真的、马上就可以吃的鱼,旁边还配有刀叉———或 《戴小圆帽的女人坐像》( F emme a ssise au petit cha pea u rond) ,似乎是个来串门子的女人。 4月,在他完成《晨间音乐》之前,他模仿老克拉纳赫( Lucas Cranach)画了一张极优雅的维纳斯像。他在《女人与洋蓟》 ( Femme l’articha ut)中审视日常生活,画中女子像在挥舞宝杖般舞着那颗蔬菜(当时洋蓟变得非常珍贵) 。在《女人头胸像静物》( Na ture morte a u buste de femme)中,则成功而英挺地在颈项上结合对分的两个侧面,场景是大奥古斯丁街画室,我们可以看到房里的鸽子笼。事实上,《晨间音乐》的风格无所不在。我们在一般称之为《鸡蛋》的( Aux oeufs)那幅静物中狭长低矮的监狱/房间里,就看见前幅的回响;此种风格并主控完成于9月30日的巨幅《躺卧的裸女》。 10月9日完成的多拉画像,我在前面已经提过,它总结了那个时期的悲剧特质;多拉刚刚丧母。毕加索因为替布丰的《自然史》制作版画而暂时搁置绘画,完成了许多成功的作品,如《公鸡》( le coq) 、《蚱蜢》( la Sauterelle)与一幅极美的玛丽-泰蕾兹裸像:《跳蚤》( la Puce) 。
1943年1月的某个周日早晨,毕加索去萨伏瓦街找多拉,这个举动并不寻常,因为周日早晨是属于玛丽-泰蕾兹的。他给她一本由法比亚尼( Fabiani)出版、刚刚印好的《自然史》,封面上的素描把多拉画成一只鸟。毕加索用加泰罗尼亚语写道: Per Dora Maar tan rebufon。翻译成法文是Pour Dora Maar si rebufon,他在玩“甜心”( bufona)与“气咻咻”
( rebufant)的文字游戏,用法文念那句话听起来还很像“给多拉·马尔,你的小丑”( Pour Dora Maar ton buffon) 。
其实这段时期绘画的中断,主要肇因于他对雕塑有了新的构想。
战局吃紧后,他开始废物利用,随地取材:厚纸板、香烟包装纸、骨头、小石头。多拉头像成为那个时期第一件真正的雕塑作品,然后萨瓦特斯说服他将那些从博瓦吉庐偷偷运出、略经修补的石膏像用来做铜铸。
毕加索描述: “几位热心的朋友利用晚上,用手推车把石膏像送到铸造厂,然后在德国巡逻兵的监视下,把翻成铜像的成品再送回这里,这么做实在非常冒险。”或许这正是促成他完成《男人与绵羊》( l’Homme au mouton)的主因之一。第一张草图完成时间为1942年7月,就在弗拉曼克发表抨击言论之后,两件事不无关联。毕加索认为他肩负着艺术的命运,因此他绝对愿意接受以传统为名义的挑战。他将示范给众人看,他在1942年与在1917—1918年间的目标是一致的,即运用20世纪的方法及材料,体现人文主义的古典价值观,并证实他是古典地中海艺术传统的继承人。实际着手雕塑以前的准备阶段,令人咋舌: 1942年7 —8月以及1943年2 —3月间,共完成一百多张素描。他准备金属骨架的技巧也十分惊人,在一两个工作日内,便敷好黏土。
这件作品的古典风格,与他同时期集成作品的自由奔放形成强烈的对比,可能是矛盾的产物。不过了解毕加索的人不难想象,冈萨雷斯在3月27日去世的消息肯定激发了他身为雕塑家的责任感。埃森( Albert Elsen)认为,若把《男人与绵羊》视为对冈萨雷斯的作品《蒙特塞拉特》( Montserra t) ———一名在战时怀抱婴儿的农妇———的象征性礼赞,绝不夸张。毕加索同时执行两种雕塑实验,正可以说明他的典型创作思维,也支持了我们相信《男人与绵羊》的古典风格是刻意造成的看法。
埃森根据战后毕加索亲口对帕德尼( John Pudney)说的话(我将在后文详述) ,首次在1977年的文章中提出这个见解。毕加索说“他相信外界发生的事件,使他变得更为客观。富有创造力的艺术家,能在浑沌的边缘给人类安定感”。
和《男人与绵羊》作对比的作品,是毕加索可能紧接着冈萨雷斯死后,用一个脚踏车坐垫及把手完成的著名雕塑品《牛头》。这件作品的照片刊登在超现实主义艺术家于1942年6月出版的《用意象征服世界》( Conquête du monde par l’image)选集中。平行发展的作品,尚有用撕裂或揉皱的纸制成的面具,以及用空心厚纸板做模塑的《收割者》 ( Fa ucheur) 。收割者的头即是太阳,因重新获得的发明力量而悸动。
《女人头像》在一根枝干上接了一个概念性的四方形,预告他20世纪 50年代带有中心轴的雕塑作品系列。在《穿长洋装的女人》( Femme la longue robe)里,他再度使用人体模型。然后他用小孩的玩具踏板车作了《鹤》( la Grue) 。毕加索向一位来他画室参观的年轻女人透露：
“让我感兴趣的,是在最遥远的距离内,在我所思考的物件之间,建立起最出人意表的关联与联结。我们必须撕碎现实。”听他讲这段话的年轻女子,即为弗朗索瓦丝·吉洛。
日子得继续过下去。艾吕雅自从加入共产党后,不得不放弃他的法定居住地,并在1943年底被迫离开巴黎几个月。不过露易丝·莱里斯由于是“雅利安人”( Aryan) ,因此获准重新经营坎魏勒的艺廊。德国人为犹太人制定强迫性的黄星制度,并且开始大批放逐行动,毕加索的老友雅各布岌岌可危。或许他们以为他的年纪或他的诗作可作为护身符吧,总之,没有人安排让他躲起来。等到雅各布被逮捕之后,毕加索才发觉事态严重,但为时已晚。
1943年5月21日,他完成《第一步》( les P remiers Pa s) ,描绘大奥古斯丁街的管家(自1938年开始)伊纳( Inès )的宝宝踏出的第一步。
巴尔强调,毕加索把这温馨的场面,转换成一场戏剧化的试验,画出婴儿面对踏进未知的不安,即一种“糅合不耐、决心、不安全感、胜利情绪的感觉”。这是毕加索对自己无法改善的创作心境的写照:欲将每一样事物转变并提升成另一样东西,正如那个发现自己自主权的婴儿,踏进一个战争的世界———这场战争的结果在当时仍完全无法预见———前程看不见一丝曙光。
然而,春天还是来了。毕加索让我们看到狭长的大奥古斯丁街如何延伸到码头与塞纳河;他用一系列洋溢着卢梭式活力的都市风景画,描绘位于希提岛( Ile de la Cité)角上的绿骑士广场( Square du Vert-Galant) 。面对新爱情乐章的开始,这个广场的名字想必引来不少遐思。
毕加索面对自己澎湃的情绪骚动,开始思索周遭离自己最近的事物,如他的工作室。《窗》( La Fenêtre)引进一个新的角色,即在那段时期不断出现的暖气炉,一个因为煤料配给制度而被矮化成无能的角色。
《小孩与鸽》( L’Enfa nt a ux colombes)的场景像个地窖。6月28日,另外一幅《躺卧的大裸女》( Grand Nu couché)中的天花板极低,更像在监狱里,焦虑是最主要的情绪。《摇椅中的女人坐像》( Femme a ssise dans un rocking chair )利用女人在椅中曲线被几何化的图形,向世界传达她垂直的动作。《一篮樱桃静物》( Na ture morte a u panier de cérises)和 《椅子与剑兰》( La Chaise aux gla euls)皆是宣言:声明生活中的快乐与甜蜜力量有限,不足以粉饰战斗的狞恶。
面对这些作品,任何对毕加索到底是否支持反抗军的怀疑,都极荒谬。那段时期他完成的每件作品,都是目击疯狂、恐怖与谋杀的明证。这些油画与现实世界的关联,既非象征,亦非写实。正如《格尔尼卡》成为该城遭受轰炸后绘画必须面临的命运,在战争爆发后的第四个春天,以及巴黎被纳粹占领后的第四个夏季,毕加索用画表现生命(抑或残存的生命) 。艺术能够针对时事作出的声明,他都已经做了,并且从中升华。
8月15日的油画《死神头像与水壶》( Tête de mort au pichet) ,告诉我们毕加索雕塑了一尊死神头像,而且可能是铜铸的。这项假设由9月为该幅画摄影的布劳绍伊印证。布劳绍伊说它是“一件了不起的作品,与其说是一个头盖骨,不如说是一个带有空洞眼窝、嘴唇被抹灭、饱受惊吓的纪念碑似的头像,也可以说它是一块滚过世世代代、经过风化与打磨的石头”。
无机物的死亡,如同1930—1931年间被吓呆的出浴女子,也像 1928年及1932年对骨头的重组。死亡确实是营造气氛的一项征兆。
但此刻必须正视死亡本身,尤其是人类的死亡,而不再是公牛头盖骨所暗示的广泛的死亡。我们或许可以自他9月20日完成的《穿直纹衬衫的女人》中,看出毕加索当时的想法。那幅画捕捉住主题人物凝结的惊骇,她变得像一块无法穿透的木头,必须费力雕凿。
弗朗索瓦丝11月回来。因为她,《绿衣女子》( La Femme en vert)中的角色变成一位恋爱中的女人,坐在长椅上拥抱她的情郎。接下来的作品是《长椅上的爱侣》( Amoureux sur un ba nc) ;他们先是赤裸的,到了1944年2月8日,他们在绿骑士广场上约会。然后弗朗索瓦丝的裸体出现在4月完成的《裸体与女子坐像》( Nu et femme a ssise)中。毕加索很快就确立她的表意图形:一个有着大胸脯、圆头的细长裸女。
当冬天的脚步走近时,警方开始围剿毕加索的朋友。2月22日,德斯诺斯遭到逮捕,被驱逐出境,十五个月后死亡。2月28日,雅各布因犹太人的身份被拘留在德朗西( Drancy)集中营,五天后便死于肺炎;毕加索参加他的追悼会,并向弗朗索瓦丝告白: “我不想冒险,不过我也绝不会向武力或恐惧屈服。”
3月19日,露易丝与米歇尔·莱里斯在大奥古斯丁街为毕加索的 《被捉住尾巴的欲望》安排了一次读剧本的聚会。那次盛会在今天看来,简直就像知识分子发起的一次反抗行动。加缪导演,波伏瓦( Simone de Beauvoir ) 、萨特( Jean-Paul Sartre ) 、多拉·马尔、凯洛( Raymond Queneau)与洛朗-博斯特( Jacques Laurent-Bost)演出,乔治·于涅准备了配乐,出席的人还包括布劳绍伊、布拉克、瓦伦丁·雨果、拉康( Jacques Lacan)与艾吕雅的女儿赛西儿。缺席的唯有“地下军”与“战士”,前者是艾吕雅与努施,后者为塞沃斯夫妇。
现在,战争存在于静物中的感觉更强烈。咖啡壶、酒杯与水壶,似乎都彼此敌对。毕加索画了巴黎:圣母院以及每一座桥梁。或许他害怕城市将遭受破坏,但是他也没有忘记弗朗索瓦丝。
1944年6月6日,联军登陆诺曼底。毕加索在画室里接待一群西班牙人,克拉韦( Antoni Clavé)即夹在其中,他是一位年轻的加泰罗尼亚画家,曾经参加过西班牙内战,逃难到法国。毕加索与克拉韦从此将开始一段终生的友谊。
7月20日,刺杀希特勒未果。酒杯与苹果平静地回到桌上,后来毕加索把这幅静物献给马蒂斯。他接着完成《番茄藤》( le Pla nt de toma tes) ,记录长在亨利四世大道寓所阳台上的植物。整个巴黎暴动及街头武装打斗的时期,他都与玛丽-泰蕾兹、玛雅在一起。一张玛丽-泰蕾兹的水彩画,便是那段时期的记录。他以如此的深情与温柔表现她,当巴尔翻印这幅画时,为它取名为《少女头像》。8月18日,毕加索重拾春天的主题,完成油画《躺卧的裸女与洗脚的女人》( Nu couchéet femme se la vant les pieds) 。8月13日到15日之间,他画了一名年轻街头战士的侧面画像;然后在那个月最后一个星期,完成了《仿普桑的酒神狂欢会》( Ba ccha na le d’a près Poussin) 。这是毕加索在《晨间音乐》以后,以暴力改画古典英雄式画面的转折点。从这一刻开始,他所表达的突然变成无拘无束的欢愉。狂欢会里带头跳舞的两位裸体仙女都是弗朗索瓦丝,预告她将成为毕加索两个夏天之后将在安提布完成的《生命之喜悦》( Joie de vivre)中的皇后。。