经过四年闭居与对外保持缄默的生活之后, 63岁的毕加索再度以公众人物的身份出现。他又开始一轮新的恋曲,不过这件事还是个秘密,而且冒的险可能比过去的韵事都大,因为弗朗索瓦丝属于一次世界大战后才出生的另一代。他知道自己在冒险吗?尽管在他的生活中,她偶尔才出现,但我们已从他的画中感觉出她的存在。他的创作将如 1918年时,再进入一个新阶段吗?先决条件是和平。虽然法国几乎已完全脱离纳粹的控制,但德、日仍未投降;值此之际,毕加索的第一项行动,是好好整理自己的过去。在这个情况下,他加入了共产党;在接受美国《新群众》( New Ma sses)采访时,他说明自己入党的理由,这篇专访后来转载在《人道》( Huma nité)杂志上。
我毫不犹豫地加入共产党,因为基本上,我一直是党的支持者……经过这备受压迫的几年,我学会一件事:我必须抗争,不仅用我的艺术,也要用我整个人抗争。我迫切需要找回自己的故土。
我一直是个流亡的人,但现在流亡已经结束。在我等待西班牙能够再度接纳我的同时,法国共产党展开双臂接纳我。在这个拥抱中,我找到所有我钦佩的人……那许多我从8月巴黎暴动起,便开始在路障前看过的英挺的脸孔,我感觉自己又和兄弟们在一起。
至于毕加索与超现实主义阵营自《牛头怪》杂志时期建立起来的关系,经过一段时日,中间出现了一些问题。难道他们不是从一开始,就有些误解存在吗?当然,毕加索是他们发动全国性征募新会员活动期间,捕到的一条大鱼。10月4日,在《人道》杂志办公室,加香( Marcel Cachin)与杜克洛( Jacques Duclos)很郑重地接纳毕加索为会员。同时加入的还有艺评家茹尔丹,他比毕加索年长5岁,对立体主义或超现实主义都毫无兴趣。艾吕雅、阿拉贡与“国家前线”( Front National)的指导人皮埃尔·维庸都是在场证人。另外一位证人是富热龙( André Fougeron) ,他是法国共产党眼中的写实画家代表。艾吕雅描述当他看到毕加索与加香拥抱时,情绪非常激动。那个时刻,毕加索真的相信在巴黎解放之后,他在自己画里寻找的新世界和共产党对未来的承诺两者不谋而合。这份契合可以说是他为西班牙的相同承诺破灭后找到的补偿,即使如此,他并没有做出任何违反自己一贯作风的事。
他的朋友,包括艾吕雅和米歇尔·莱里斯(他在共产党尚未合法化前,曾经庇护过党的领导人之一卡萨诺瓦〔Laurent Casanova〕)也和他想法一致。每个人都相信共产党将实现反抗军所信仰的人道主义及解放承诺。艾吕雅在《人道》杂志上描述毕加索入党的经过,标题为“非凡的承诺”( Promesse inoue ) ,想必是对这长久以来显得如此无望的胜利有感而发。不到六周以前,没有人会为起义成功或是巴黎能毫发不伤地目睹纳粹撤离而下注;现在,法国却完整地重生了。不过毕加索对这一点倒不确定,他向曾在战时及占领时期帮助过他的警察局长迪布瓦表示：
我们尚未脱离纳粹的掌握,他们走的时候把传染病留给我们———很多人都被感染,却毫不知觉,到时候就知道了。那些可怜的人我们可能必须放弃他们,他们铁定不会支持任何人或任何事的,而且他们会替自己辩护,罢工与暴乱会相继发生……你以为当这些事发生时,我会坐在阳台上隔岸观火吗?不可能,我会在街上与他们同在。
这是一位警察局长对投射性反叛心理的回忆吗?也许吧。但是毕加索肯定是在批评自己于一次世界大战末期,坐视风起云涌大罢工的表现;那些罢工后来导致法国共产党成立。他似乎回想起二十五年前重返和平时的世局,深恐大家又将重蹈覆辙,在知性疲惫下,再搞一次 “回归秩序”运动。顺其自然是危险的反应,毕加索对当时身兼飞行员的英国诗人帕德尼说: “多一点纪律的艺术,少一点奔放的自由,这便是艺术家面对这样一个时局的护身符与盔甲。这或许是诗人写十四行诗的时刻。”
这即是毕加索个人的精髓,也反映了他在获得胜利后坐立难安的性情———绝不能得过且过。如果我们以这个角度来看他改画普桑的 《酒神狂欢会》,便能了解他所谓的“纪律”,即与他心目中最典型的法国古典画家作面对面的对审。他告诉帕德尼,当他着手画《酒神狂欢会》时,纳粹的老虎坦克车正对着圣米歇大道( boulevard St-Michel)街角猛轰,距离他的大奥古斯丁街画室不过几码的距离。“那是一个练习, ”
他说, “纪律的练习。”帕德尼似乎并不了解毕加索所谓的纪律,指的是以普桑为出发点,变化出“别的东西”。比如,将一向被他拘禁在似牢笼又似监狱的房间里的各种女人———裸体的、穿衣的、斜倚的、坐着的、戴帽的———全部解放出来,如同他在1918年,把安格尔闺房里的出浴女子带到海滩上一样。
画室里永远高朋满座:开始替《时尚》( Vogue)杂志担任战地记者的莉·米勒、海明威( Ernet Hemingway) ,还有和比顿( Cecil Beaton)照片中一样的成群结队的美国大兵。毕加索俨然成为反抗军的纪念碑。他从未参与过的秋季沙龙,这回提供无限量的空间,请他举行回顾展,作为该组织庆祝重生的节目之一。宣传标语用的是当时常见的豪言壮语: “敌人占领时期开始准备,并在战斗过程中筹组的解放沙龙……”
毕加索接受这项邀请,选出一批他认为是《格尔尼卡》之后的代表作品。法国共产党当然也刻意选在展览开幕前两天,宣布毕加索入党的消息,以便造势。不过,有一件小事颇不寻常,日后还引发很重要的后续事件:《人道》杂志的报道文章,并未选用毕加索的作品作插图,而用了“年轻大师”富热龙的一幅写实画。
除了少数朋友,没有人知道毕加索继《格尔尼卡》之后画了些什么,年轻人对他更是一无所知。回顾展以巨幅画为主:《晨间音乐》、《女人与洋蓟》、《椅子与剑兰》,《第一步》也包括在内,再加上许多多拉、玛丽-泰蕾兹与玛雅的画像,还有1939年的萨瓦特斯画像。回顾部分以 1938年11月的《黑色牛头静物》( Na ture morte la tête de taurea u noir)以及1942年的《牛头盖骨静物》( Na ture morte au crne de ta ureau)为代表。很不幸,大家并不了解作品的指涉,大部分的人以为这些画只是在开玩笑。雕塑作品或许帮了点忙:展出作品包括博瓦吉庐时期的玛丽-泰蕾兹大型头像,以及《猫》、《公鸡》、《死神头像》( Tête de mort) 、《牛头》(结果目录上的名称印的是“脚踏车坐垫”) 。观众至少必须稍微涉猎现代艺术,才能够懂那些雕塑,可惜“秋季沙龙”的主事者与参观者都不具备这样的素养。
该展成为轰动一时的丑闻。风闻毕加索加入共产党而来的观众,理所当然地大吃一惊;从1919年以来毫无进步的那群反动分子则认为,以正统法国艺术的名义抨击这位“外国人”的报复时机终于成熟。
洛特在《法兰西文学》( Lettres fra naises,纳粹占领时期由反抗军作家办的地下报纸)中描述: “一些忙得没时间参加FFI ( Forces Franaises de 1 ’Intérieur,反抗军的地下军队,后来并入联军)的年轻笨头,和一些上了年纪的保守绅士们,对着满室画作大喊‘退费 ’”
但毕加索的画却召来一群精英青年画家与学生,只要在解放后的法国文学界占有一席之地的人物,包括并不特别喜欢他大胆作风的人,全都在为他辩护的联署书上签了名———从艾吕雅、阿拉贡、瓦莱里 ( Paul Valery)到莫雷亚克与萨特,尤其是萨特,在道德上给予他极具分量的背书。
声浪渐息之后,他又开始作画。静物通常都带有一支蜡烛,每一幅都闪烁着极酷烈的透明感,这正是他对帕德尼指出的计划。其中的杰作为1945年2月16日完成的《搪瓷锅》( Ca sserole émaillée) 。头骨重新出现在另外一系列画中,摆在桌上,旁边有一些蒜苗、一只水壶、一只咖啡壶;夏天完成的另外一个版本中,还有一个装满樱桃的水果盆。
除了他在1945年5月23日共产党大会(自1937年以来首届合法的会议)前夕,为共产党总书记多列士( Maurice Thorez)画的几张素描画像之外,毕加索的画作极少涉及他共产党员的身份。这些画像对他昔日的超现实主义友人及某些富有的收藏家而言,当然极具挑衅意味。
不过它们同时也表现出他对党绝对的诚意,尤其当考虑到他在大战及占领时期所画的那类画像时,不难了解当他把共产党领导人的五官交付给自己的诠释技巧时,必然产生的不安感。不过这种复杂的挑战,一向很对毕加索的胃口。他在保有主题人物肖似度的同时,运用他一贯的心理透视技巧。最繁复的版本里,毕加索看到那位40岁的人鸿运当头的五官下,未来将出现的老脸,甚至预测到5年之后因半身麻痹而引起的五官变形。毕加索洞悉多列士的程度,一如他洞悉自己历任的伴侣。
1945年胜利后的作品,又回复到1944年的圣母院焦虑、战栗的景象,重复解放前时时恐惧城市将被摧毁的时刻。这些构图皆以有力的网状直线为基础,最后一幅已到达抽象几何化的极限。7月14日完成的一小幅画(由巴勃罗珍藏转至杰奎琳〔Jacqueline Roque〕珍藏) ,则迸发着喜悦。
冬末,毕加索开始一张巨幅构图,灵感来自西班牙战争中被谋杀的一家人。这是一件忠于自我的作品,也是《格尔尼卡》的反响,以低调的反讽呈现战争施加给人类的痛苦。这一次由死亡主宰:放大,特写。死亡充斥整个画幅,没有责难,没有混乱的场面,整幅画即在鉴定悲剧。
对于只想看到写实风格的人而言,该画注定将引起若干误解;画名“停尸间”( le Cha rnier)也显得模棱两可。毕加索画的是死亡之屋、死亡的甬道,而非才由报端披露、刚被解放的、堆满尸骨的纳粹集中营。
自《格尔尼卡》之后,他的画主要在鉴定事件。毕加索认为最重要的一点,是他的画必须在事件的表象中找到画本身的逻辑。从一开始,他便了解悲剧不但袭击了他的祖国,还袭击了全欧洲,绘画可能涵盖这样的广度吗?可能直视它,然后参与精神的重建吗?这个问题涉及毕加索的感觉:艺术对他的要求和他加入共产党这两件事可以并行不悖,方向一致;同时也涉及他与共产党最大的分野(当时他并不自知) 。加罗迪( Roger Garaudy)在1945年的大会上说得很清楚:该党写实主义的中心信条,是要求艺术反映历史。
《停尸间》的设计极具昭告作用:正如《格尔尼卡》以及战时主要的作品一样,给予其构图一种新组织感的要素是内在的空间。桌上摆着新受害人用的水壶与锅,宣布又有一餐饭被中断。画中男人的前身是 《格尔尼卡》里死去的战士,他被捆绑的双手,一无所持,朝天上举,暗示盖世太保的酷刑与《男人与绵羊》中受缚羊只的纯真。裸体的女人脸上带着自1937年以来,不断在毕加索画中出现的战争的烙印;用小手接住妈妈肚子里淌下的血的婴儿,看起来就像《格尔尼卡》中的婴儿。重复使用的意象说明该画的隐喻:酷刑与谋杀能够以出人意表的方式潜入日常生活,艺术家无时无刻不在接受这些阴影的审判。巴尔特别强调其中死亡的实况: “《格尔尼卡》里的愤怒与暴力,使它的痛苦还在人们能够忍受的限度之内。但在这里,只剩下一片死寂。对男人、女人与小孩来说,这幅画是不带悲伤的《圣母怜子像》( P iet) ,是听不见恸哭的葬礼,也是不行仪式的安魂弥撒。”
巴尔来自一个从未经历过在盖世太保及其杀手的阴影下进行内战的国家,他在1946年发表的这段评论,却远比该作品1946年首次展出后,在法国发表的任何一项评论还来得精辟入微。不过那次展览的名称: “艺术与反抗运动”,或许可以帮助参观者领会《停尸间》深刻的真理。
12月,我第一次见到毕加索。当时他刚刚完成那幅画。他从艾吕雅口中得知我的事,我当时的太太马德莱娜·希佛德( Madeleine Riffaud)通过艾吕雅,请毕加索为她的诗集《紧握的拳头》( le Poing fermé)画卷首插画。毕加索画的是他的画像,日后有些共产党员表示很惊讶,毕加索不画一幅庆祝胜利的画,反而画了哀悼的场面。毕加索想见我,因为我曾从毛特豪森( Mauthausen)集中营逃出来。
因为情绪过于激动,我已不复记得我们谈话的大致内容。《停尸间》里的三具死尸,让我仿佛又回到战争结束前最后那几天,我藏身在堆积如山的尸体中的情境。毕加索当时便告诉我,他画那幅画的时候,集中营里停尸间与活骷髅人的意象尚未公之于世,他的画是他自己的想象,也可以说,是它“自然成形”的。他一点都不惊讶自己的想象能够预告事实。一旦所有伎俩都被舍弃之后,绘画的确具有探查真象的非凡力量。毕竟,他早在1937年战争刚开始时便完成了《格尔尼卡》,当时大部分的人根本不相信这样的恐怖事件也会降临在自己身上。
他给我看别的油画,包括静物《搪瓷锅》, “你瞧, ”他说,“锅也懂得尖叫,每样东西都会,一个平常的酒瓶,塞尚的苹果。”他解释说,当一幅画里的物件组织起来的形式不对劲时,画家必须搞清楚是不是他的错,是不是他半途去尿尿,或停下来和老婆吵架……倘若真是他的错,那么他就必须重新来过……或者那是物件本身的问题。它们想尖叫,因为它们很清楚画家的爱情生活不对劲,或是外面有战争……你绝对不可以勉强任何事,要懂得让每幅画说出它必须说的……比如《停尸间》(毕加索当然没用这个名字,当时这个名字也根本不存在,毕加索总是说“我的画”;这个名称其实并不对题,他画的不是停尸间,而是被屠杀的一家人)是一幅没有色彩的画,就跟《格尔尼卡》一样,因为这就是他看到的样子,而且油画的上端除了素描部分,什么都没有。这代表什么?未完成……如同大家说的……完了唯有死亡才是一切的结束⋯⋯他补充说,只有当画家“处决‘完成’”之后,他们才能发现隐藏在更深处的东西。当你已经道尽一幅画所能诉说的一切,你就必须停止,别再加其他的东西。反过来说,如果这幅画必须越过框架,那你就得从画幅的这一头画到另一头……很久以前,在立体主义时期,纸贴法出现之前,他和布拉克就已经彻悟了这一点。
距离我们初次见面四十年之后,我在毕加索博物馆筹备“亚威农姑娘”展览,发现那幅伟大的画在完成时,右上角远远超出框架的范围。
1945年的时候,我太惊讶了,我把它记在脑海里,却不敢询问原因。
后来我发现在几个月前,毕加索才告诉布劳绍伊,他会在适当的时机停止画一幅画,让它———保持那个样子,等待在另一幅画布上重新开始,让事物更接近结论……(他说)永远不会有一幅所谓“完成”的画,它们全是同一张画的不同阶段,而其中大部分的阶段,都会在创作的过程中消失。
这即是多拉在《格尔尼卡》创作期间拍摄到的过程,也是我们相识前不久,毕加索在穆洛( Fernand Mourlot)的工作室制作石版画时想完成的过程。当时我对这事一无所知,只记得一张弗朗索瓦丝的画像,因为毕加索在散步送我回家时说溜了嘴,告诉我她是谁,还有她的年纪和我太太一样。
《停尸间》提升了我,让我超越1945年春天的胜利与法国共产党大会。那次大会公开庆祝毕加索入党,并公开表示他们盼望艺术能够成为“用写实主义礼赞劳工阶级的角色”。1945年6月,毕加索还因为另外两件事上了头条新闻:罗兰·珀蒂( Roland Petit)的芭蕾舞剧《幽会》 ( le Rendez-vous)在萨拉·贝因哈特剧院( Thétre Sarah Bernhardt)上演,帷幕由毕加索制作;还有当时最具影响力的画商卡尔( Louis Carré) ,展出毕加索1940 —1945年的二十一幅油画。
毕加索尽快启程前往法国南部———这次他一人独行。他与弗朗索瓦丝似乎协议共同度过一段考验期。她依照原计划到布列塔尼旅行,健康状况极差的多拉·马尔(她的抑郁症再度发作,无疑与弗朗索瓦丝有关)则与毕加索一起住进库托利夫人位于安提布岬旁的别墅。满脑子都在想着版画的毕加索,与雕刻师福特约好在莒安湾( Golfe-Juan)一起工作。他为弗朗索瓦丝租了一个房间,又准备开始以工作室作借口,过他的双重生活,然而弗朗索瓦丝却一直留在布列塔尼。
毕加索去看了位于沃克吕滋( Vaucluse )的小村庄梅纳贝( Ménerbes)的一栋昔日新教徒曾用来当堡垒的老房子,以一幅静物近作卖得的款项买下,与库托利夫人及多拉住进去。这栋房子将成为他送给多拉的告别礼物。他知道除了保罗与玛雅,非不得已,弗朗索瓦丝绝对不会同意与别人分享他。
毕加索8月中回到巴黎,他准备了两幅新的油画,参加秋季沙龙。
就是在这个机缘下,他通过布拉克的推荐,认识了印刷师穆洛,他一股热劲儿地重拾自从最早期玛丽-泰蕾兹画像之后就再没有碰过的石版画———至今已经中断十五年了。
或许这正是他从弗朗索瓦丝的脸开始尝试的原因。不过在一张描写两位裸女的素描中,坐着的虽是弗朗索瓦丝,斜倚的却是多拉。这些画预告弗朗索瓦丝将在11月26日回到大奥古斯丁街的画室。是他故意的,还是他的手不自觉地透露他在两个爱人之间的拉锯战?毕加索热爱多重制作阶段的各种可能,从弗朗索瓦丝与穆洛雷同的回忆片段中,我们还知道他热爱向传统的技法挑战。
现在,弗朗索瓦丝已成为他的伴侣,她描述靠近北火车站和东火车站的夏布罗街( rue de Chabrol)上的工作室: “一个阴暗的地方,乱七八糟、破败、潮湿,而且很冷……简直就是杜米埃笔下的世界,每样东西都是黑色或白色,只有在大印染机上偶尔出现几片亮丽的色彩……那些石版也颇有杜米埃的味道,很多石版的使用历史可追溯到上一个世纪。”(译注:杜米埃, 1808 —1879 ,法国画家,以讽刺布尔乔亚社会的石版画作品而著称。
这些石版画倾向抽象,为勒韦迪的诗集《死亡之歌》( le Chant des morts)制作的插图即是例证;还有她对一头公牛侧面的修改,皆渐次删除一切自然主义。弗朗索瓦丝在她的回忆录中并没有强调这一点,不过跟同时代大多数画家不同,她惯用赋形手法,就像较她年纪稍长的同侪,也曾是她朋友的马尔尚( AndréMarchand ) ;多拉也有同样的倾向,还有其他许多后来转向绘画,并展出严峻简朴油画作品的摄影师。抽象风格似乎是当时的潮流。先是纳粹攻击抽象风格为“退化的艺术”,再加上这个暴力似乎无限延伸的世纪———先是广岛与长崎被原子弹摧毁,接着是奥斯威辛( Auschwitz)集中营的发现———画家与雕塑家的内在世界日益分崩离析,直接及有限的赋形手法已不敷使用。即使如此,当康定斯基在大战最后一年死于纳伊( Neuilly)时,他似乎已被大众遗忘了;而蒙德里安虽然在流亡纽约后开始发迹,但他在巴黎仍然受到误解、低估。当福特里耶通过马尔罗的推荐,于1945年10月初在德胡因 ( Drouin)艺廊举行“人质”( Otages )展览时,因为他大胆使用生料的触感来表现纳粹占领下的痛苦,引起观众的愤怒。艾吕雅想必曾和毕加索谈起为他的诗集画插画的迪比费。不过迪比费借用涂鸦与儿童画明显的天真来表现暴力的风格,与福特里耶简略的风格,皆不能引起毕加索的兴趣。
他在静物画中表现出的酷烈与詹森主义,以及《停尸间》保持习作形式的事实,都证明了他需要纪律,而且不信任经常扰乱他战争时期画作的巴罗克式的残酷。当然,他同样不信任共产党强烈要求的新古典主义。1917 —1923年间,他曾与“回归秩序”对审,验证了立体主义的现代感能够体现并阐明古典主义的解放。他不需要再证明什么,而且再问这个问题也很笨。现代艺术曾经在希特勒逆伦行径下体现文明,但现在它将何去何从?自掩于历史?摈斥一切采访形式的艺术?抑或能够回应从此展开的和平关键时刻？
立体主义与超现实主义都曾经各领风骚,毕加索的许多美国访客,以及刚从美国归来的马松,都对一波新的极现代画派十分着迷。由于战争与纳粹主义,流亡美国的艺术家不只马松、恩斯特,还有夏加尔 ( Marc Chagall ) 、莱热、利普契兹( Jacques Lipchitz) 、撒丁( Ossip Zadkine) ,他们与打前锋的唐吉( Pere Tanguy) 、马塔( Roberto Matta ) 、杜尚会合。逃到美国的流亡者数量达到高峰,将现代艺术输血至大西洋彼岸。他们在皮埃尔·马蒂斯( Pierre Matisse)或佩吉·古根海姆( Peggy Guggenheim)艺廊举行联展,剧烈改变美国年轻一代画家;马松与莱热皆因美国经验而重生。
毕加索对这样的发展反应如何,我们不得而知。或许他知道自己对马瑟韦尔( Robert Motherwell) 、高尔基( Arshile Gorky) 、波洛克( Jackson Pollock)与德·库宁( William de Kooning)的影响,但他们的画不能引起他特别的注意。无论如何,美国与法国平行的发展都给他长江后浪推前浪的冲击,这正是他进入正式退休年龄———65岁———时,最不想面对的事。他希望弗朗索瓦丝与他的生活紧密结合,或许因为他在有意无意之间,迫切需要参与新生代的思想运动。
那一代正在寻找自我。我认识艾吕雅与阿拉贡的时候,他们两人都感觉这个时代需要一个类似达达的新运动,但是仅靠个人的力量,已无法带动整个潮流。毕加索也认为年轻的画家太过持平和安静,早在弗朗索瓦丝把他视作历史纪念碑以前,我就曾经听过他用这个表达,愤怒指责那些对他满口奉承,却不看他的画的同侪, “我造了什么孽,让他们这样对我?他们为什么把我当一座历史纪念碑看待?”这个问题挥之不去,他无法不心生警惕。
1月中旬,他暂停石版画的创作,开始着手创作巨幅油画《为法国捐躯之西班牙烈士纪念碑》( Monument aux Espagnols morts pour la Fra nce) 。它将在1946年2月15日开幕的“艺术与反抗运动”( Art et Résistance)展览中,与《停尸间》并排展出。再一次,毕加索将须臾的绘画———静物、头骨及镜子———淬炼成为历史的绘画。画这幅画时,他似乎一点都没有受到法国共产党同志激动情绪的干扰。共产党员都因为抽象派的入侵大感不安,这种焦虑在该党最新发行的《法国艺术》( Arts de F rance)杂志中十分露骨,加索发表了《多一点或少一点的现实》 (“Du plus ou moins de réalité”) ,青年哲学家穆然( Henri Mougin)也宣称: “无所谓纯诗,无所谓纯绘画。”抽象派遂被逐出“艺术与反抗运动”展览之列。
我在“艺术与反抗运动”展览会场上碰见毕加索。该展由“狙击兵与游击队协会”( Association de Francs-Tireurs et Partisans)筹办,我当时的上司狄戎( Charles Tillon)部长是协会主席。毕加索一直待在弗朗索瓦丝身边,一副沉浸爱河的模样。他问候我的太太,我说她怀孕了,他立刻捉住我的手臂对我说: “你是对的,年轻女人就应该怀孩子。”我感觉他特别看了弗朗索瓦丝一眼。当我们经过由他亲自监督挂起来的作品时,他说: “你瞧,战争真的结束了。”
几天之后,艾吕雅带我去萨伏瓦街探望多拉,她的墙上挂满毕加索为她画的画像。巴结在毕加索身边的人都弃他不顾,唯独艾吕雅想表示忠诚。我们离开时,他说: “毕加索绝对不能忍受女朋友生病,他不允许跟他在一起的女人有一刻松懈,或有任何达不到标准的表现。”或许他认为这样的解释可以缓和一些被弃的多拉给我的痛苦印象。四十年后,我读到一段弗朗索瓦丝·吉洛的访问报道,不禁回想起那段话和当时的情景。和毕加索在一起,弗朗索瓦丝说: “你得像圣女贞德,从早到晚都身披盔甲,为了证明你的力量,你得一天二十四小时,全力以赴。”
但他们初识的时候,弗朗索瓦丝当然不那么想。当着法国共产党众多气得冒烟的清教徒的面,弗朗索瓦丝与毕加索在1946年春天,公开以爱侣的姿态面对世界。
从超现实主义到历史画,到反抗运动,到共产主义 1929年2月《自画像前的女人头胸像》。
1930年2月7日《基督受难图》。
1931年12月25日《持匕首的女人》(《马拉之死》) 。
1934年1月25日《持标枪的牛头怪》(政治危机引发1934年2月6日的大暴动) 。
1934年2月10日燕子的构成作品。
1934年7月21日《马拉之死》版画。
1935年春《挑战牛头怪》。
1936年5月28日《牛头怪的构成》(罗曼·罗兰舞台剧《七月十四日》帷幕) 。
1936年11月艾吕雅第一首政治诗。
1937年1月《佛朗哥的梦想与谎言》。
1937年5 —6月《格尔尼卡》。
1939年4月22日《猫杀鸟》:马德里沦陷。
1939年8月《安提布夜钓》。
1939年9月二次世界大战爆发。
1940年春《梳发的裸女》。
1940年6月底德军入侵法国。
1942年4月5日《牛头盖骨静物》:冈萨雷斯死。
1942年5月4日《晨间音乐》。
1942年10月9日《穿直纹衬衫的多拉·马尔》。
1943年《死神头像》雕塑。
1944年10月5日《人道》日报报道毕加索参加法国共产党的新闻。
1945年初着手《停尸间》。
1945年5月法国共产党召开第一次(合法之)党中全会,当晚完成多列士画像。
1946年1月《为法国捐躯之西班牙烈士纪念碑》。
1946年2月参与“艺术与反抗运动”展览。
1948年8月参与全球知识分子在华沙召开的和平会议。
1949年1月9日《鸽》:数周后,毕加索让阿拉贡将其拿去作为巴黎和平大会的海报,他本人亦亲自出席。
1950年11月毕加索获颁列宁和平奖。
1951年1月10日富热龙推出《矿场之国》,法国共产党吹捧他为“党的艺术”的典范。
1951年1月18日完成《韩国大屠杀》。
1952年春开始创作《战争与和平》嵌板。
1953年3月《斯大林画像》受到党的谴责。
1956年11月22日与另外六名共产党知识分子联名去信抗议苏联干预匈牙利。
1958年5 —6月《牛头静物》:法国军队在阿尔及利亚叛变,戴高乐将军掌权。
1962年底—1963年初《劫掠萨比奴女人》:古巴飞弹危机,此乃最后出现在毕加索画作中的政治反响。