1946年11月底,毕加索自安提布返回巴黎,挥别充满诗意的净土,重新踏入倾轧战争不断的是非之地。越南的东京湾大港海防遭到屠杀式的轰炸,法国举国震惊。一场殖民战争开打,打醒了1945年胜利与解放后,人民对和平的幻梦。接踵而来的是一件私人的悲剧:努施的摔死。她于11月28日因脑溢血在街上倒下。因为她的死,毕加索一部分的画家生涯也宣告结束;至于艾吕雅,毕加索真怕他的朋友会精神崩溃。安提布田园式的快乐现在显得格格不入。静物画中开始见到栖在椅子上的猫头鹰,石版画则重拾牧神、人马兽与酒神女祭司等主题。萨瓦特斯的太太伊纳与她的孩子一起出现,鸽子则预告即将在1949年被神圣化的“和平之鸽”。我们可以在源自《女人花》的一个造型变奏曲中认出弗朗索瓦丝。毕加索同时摸索当时的自我。①他用一张石版画攻击老克拉纳赫的《大卫与芭希芭》( Da vid a nd Bathsheba ,他拥有该画的照片) ②,浓缩构图,截除在阳台上弹竖琴的大卫与坐在花园里让仆人洗脚的芭希芭两人之间的距离。这个画面是一个出发点,在接下来的四个阶段里,他将运用娴熟繁复的技法,将各形体予以简化。秋天以来,共产党一直在争辩关于共产党美学的问题:真的有这样一股势力存在吗?代表中央委员会发言的加罗迪表示不可能,他的论证为:“一位共产党员有权利欣赏毕加索的作品,也有权利欣赏反毕加索的作品。”阿拉贡回答: “党有党的美学,称之为社会写实主义。”毕加索本人认为,他的作品既不符合“写实主义”,亦不属于“反毕加索”的类别,而且这场辩论与二次世界大战结束后艺术所面临的问题毫无关系。敌对双方都十分活跃:布雷东正为马埃艺廊( Galerie Maeght)及多拉·马尔的朋友筹办国际超现实主义大展,他打算将毕加索除名(被他除名的还有达利、贾科梅第、马松、多明格斯〔Dominguez〕与马格利特 〔Magritte〕) 。毕加索无意介入这些是非,认为这都是过时的争论。这种感觉因萨姆·科茨( Sam Kootz)的出现更加强烈。科茨是一位充满活力与自信的美国画商, 1946年12月,他突然在巴黎露面,完全不经过推荐与观察的程序,与毕加索过去接触过的画商迥异,一下子就把毕加索推进他自己在纽约鼓动的绘画文艺复兴运动。科茨曾写过几本以现代艺术为主题的书,担任过纽约现代美术馆委员,并在1945年决定自己开艺廊。他的目标之一,是要使旗下的画家扬名法国,这并非易事,不过他终于设法在塞沃斯的《艺术笔记》上发表一篇文章。他希望在法国替麾下“新手”打响知名度的辛苦过程中,毕加索能够提供给他一定程度的保障。他的画家包括葛特利柏( Adolf Gottlieb) 、马瑟韦尔与巴齐奥特( Baziotes) 。毕加索不慌不忙地让科茨等到隔年夏天,然后才以坎魏勒与卡尔都出不起的高价卖给他一批画。他浏览科茨“新秀”们作品后的印象是,纽约多少仍停留在布雷东与塞沃斯于1937年在网球场举办画展时的阶段;至于他本人,他感觉经历战争之后,他的画在力道及清晰度上都有长足的进步。他感觉自己的筹码比别人多出许多,不过他也清楚地意识到“该画什么”是个很严重的问题。共产党内已经在《人道》杂志上公开表达的“反毕加索”情绪、向富热龙看齐,现在更火上浇油地在意识形态上向他施压。技巧不错、风格温和、毫无突出个性的富热龙,企图将示范性写实主义现代化。阿拉贡则认为超现实主义展览有偏好抽象艺术的美国人在背后撑腰,并公开抨击他们的“缺乏立场,自暴自弃”。他认为这批“反毕加索”派的画册,可以同时将布雷东与加罗迪三振出局。“富热龙 ”阿拉贡大声疾呼,“你的每一幅画都攸关赋形艺术的命运。你们可以尽情地笑。我还要进一步声明,它们更攸关世界的命运 ”①毕加索可不觉得好笑。绘画界伟大的前辈在近一个世纪之前拼命挣脱的枷锁,正是这种形象写实主义。至于被同志们指为癌症的“抽象”艺术,毕加索心里比任何人都清楚它在自己和马蒂斯的作品中占有多么重要的地位,它也正是早就出现在他与布拉克共同发明的拼贴画当中,现在又在福特里耶或迪比费作品里被归类为“唯物主义” ( matièrism)的特质。曾经掌握并且成功地提升安格尔、柯罗或塞尚的 “综合”艺术,开启了普桑连看都没看见的门扉。但这项成就的基础并非外在的现实———即使外在的现实的确改变了———而是在不断推敲绘画、推敲艺术、学习它们的可能性及自主性之后所得到的成果。这些共产党批评家用唯物主义作借口,否定了绘画本身的质感;而教导艺术家发掘现实的,正是他最实在的作品本身,这和三十年前发掘现实的过程没有两样。被他们踩在脚底下的,是艺术家付出不断努力,忍受无知者的讥嘲,方能在技巧及知性层面上获得的宝贵心得,而他们歌颂的写实主义,却是艺术家刚刚才挣脱的锁链。毕加索万万没有想到,自己会受制于如此孤单的形势。艺术似乎比往日更能帮助他证明自己存在的价值。那年春天,加索接掌仍然杂乱无章的法国国家现代美术馆。大战前,加索写了一本报道毕加索最翔实的法文书。②他生于西班牙,参加反抗军时受到重伤。毕加索送他十二幅画,涵盖1926年的《裁缝师的店》、1942年的 《晨间音乐》与1945年的《搪瓷锅》(阿拉贡认为这一幅是“写实主义”的作品) ,这一系列耀眼的画作示范了他强烈的风格,算是他对法国共产党的回应。博物馆当时的董事萨勒负责安排将毕加索的油画运抵罗浮宫的事宜。他邀请毕加索与弗朗索瓦丝在休馆的周二那天来,弗朗索瓦丝描述当时的情景: (萨勒)要警卫把巴勃罗的作品拿到博物馆各个角落试摆…… “你将是活着见到自己的作品进入罗浮宫的第一个人”……我们抵达油画馆之后,萨勒问毕加索想把自己的画挂在谁的旁边。“第一选择是苏巴朗。”巴勃罗说。我们开始寻找《棺架上的圣博纳旺蒂尔》……然后他要求把自己的画挂在德拉克洛瓦的作品旁:《萨达纳帕勒之死》( Mort de Sa rda na pa le) 、《锡欧大屠杀》( Massa cres de Scio) ,还有《阿尔及尔妇人》( Femmes d’Alger ) 。①接下来他们走到库尔贝的《画室》( Atelier )和《欧尔南之葬礼》 ( Enterrement Ornans) ,以及乌切洛( Uccello)的《圣罗马诺之役》 ( Ba ttle of San Roma no)之前,毕加索只看了一眼,就一言不发地往前走。苏巴朗的画带他回到1901年他刚来巴黎作画,开始创作《卡萨吉玛斯之死》系列的日子,其他的画也勾起他私人的回忆,再加上当时法国共产党歌颂他为写实主义革命的巨擘,毕加索认为党的态度是一项错误。库尔贝代表他的过去,而不是以与逸事抵触之构图揭示的未来。我认为那次罗浮宫之行,应是他手执画笔与前辈进行对话的开始。未来十五年,这个交谈过程将在他的艺术创作中占极重要的地位。夏初,毕加索带着弗朗索瓦丝及小克劳德前往蔚蓝海岸,玛丽-泰蕾兹出借已经快12岁的玛雅,再加上已经结婚的保罗———一个经过重建的西班牙大家族。甫在戛纳安顿下来的欧嘉,却寄来一连串恶毒的信件,甚至过分到突袭推着婴儿车的弗朗索瓦丝,指着她咒骂不绝。过去一切已成事实,弗朗索瓦丝纵有千百个不情愿,还是登上众星捧月之座,这些星星们从毕加索的旧爱到旧友不等,每个人都需要帮助。虽然有萨瓦特斯在一旁应付这些无法避免的问题,弗朗索瓦丝仍旧无法脱身;特别是共产党提要求的次数愈来愈频繁:向毕加索要求海报及赠画以赞助其活动。当时莒安湾人烟仍算稀少,在美丽的乡村与海滩上,毕加索可以暂时忘却巴黎的纷扰与麻烦,作日光浴和游泳。8月初,他去隔壁村庄瓦洛里山丘上的哈米叶( Ramié)制陶场,视察他去年开始进行的陶器实验,并着手为该场设计一些专案计划。他喜欢那里铺有瓦顶的工作室。毕加索没有自己的工作室,他本来预定在安提布完成那座博物馆的嵌板。这些嵌板因为古堡荒废程度很严重,一直没有展出,而且有人传话给他,说政府的博物馆管理部门并不乐意见到他对这么平庸的一个地方博物馆感兴趣。哈米叶制陶场却很欢迎他。纳粹占领期间,因为陶瓷器厨房用具可以代替奇货可居的金属用品,瓦洛里曾经繁荣一时,现在几乎又恢复沉睡状态。那地方有一种与世隔绝的静谧气氛,他可以将巴黎种种意见对立、明争暗斗搁在一旁。除了为布朗夏尔( Pierre Blanchar )在12月推出的《俄狄浦斯王》( Oedipus Rex)制作几乎属于抽象派风格的布景,以及用穆洛买来的石版为勒韦迪的《死亡之歌》作石版画插图之外,他整个秋天全用在陶器上。毕加索在这个媒介中,发现无可匹敌的塑性自由, ①不过带给他最大快乐的,还是陶器上的氧化物泥釉与色彩在烘焙过程中发生质变后不断出现的惊喜。在琢磨技巧的同时,他可以通过自己的模型向传统制陶法挑战,并在某种程度上,满足自己喜欢修修补补的创造欲。这些创作让他恢复青春活力,并且很快地令他重拾圆雕( sculpture proper ) 。他很高兴能够以制作实用物品的借口,面对共产党同志们。盘碗毕竟是用来吃饭的。虽然当地的制陶工人不见得欣赏毕加索向他们的制作方式挑战,但瓦洛里不久仍因为他的关系,成为观光客必经的繁荣地点 (地方政府由共产党执政) 。我在他短暂停留巴黎的期间去看他,他整个人散发着朝气,精力充沛,弗朗索瓦丝则显得疲惫紧张。富热龙为秋季沙龙完成一幅宣言性的画:《巴黎人长征》( les P arisiennes au marché) ,开幕当天,多列士在这幅画前驻足。从去年夏天开始,报章就大炒苏联画界权威格拉西莫夫 ( Gerasimov)发表在《真理报》( Pra vda )上的论评: “我们无法想象苏维埃的社会主义艺术,会与代表中产阶级颓废艺术的两位法国形式主义画家———马蒂斯与毕加索———产生任何共鸣。”这个时期,共产党掀起法国社会前所未见的紧张情势,在新近组成的共产党与工人党情报局( Kominform)的领导下,突然采取强硬的反对姿态。毕加索并未介入任何争端。“苏联?他们的口气从来没变过;富热龙?如果他想乱涂鸦⋯⋯有何不可? ”就在那个时候,巴勃罗告诉我,倘若富热龙开口,他愿意教他如何画手,还有最重要的,画脚。富热龙似乎没有意识到他缺乏画好他那个类型的画的必要技巧。毕加索在瓦洛里安顿下来。1948年夏天,他在山丘上买下歌洛瓦瑟( Galloise)别墅。我第一次见到那个内部被毕加索收集的古玩完全改观的郊区小别墅时,真是大吃一惊。他的小玩意儿包括在全法国的妓院关门大吉时举行的拍卖会上买来的一架电动钢琴。那一次探访,弗朗索瓦丝让我明白这个小别墅所代表的改变。以前毕加索在莒安湾的住处,总带着一种临时拼凑的感觉,巴勃罗则是一副随时扎营的架势 (我认为这也是大奥古斯丁街工作室的基本感觉) 。那年夏天他还做了一件从来没做过的事:他接受邀请,参加在弗罗茨瓦夫( Wroclaw)举行的知识分子和平大会。弗罗茨瓦夫所属的西利西亚在战后被并入波兰。当然,他这么做是在对法国共产党表示诚意,不过他主要是赞同大会的主张:大家必须为和平奋斗。再者,在法国及苏联绘画界喧腾一时的当儿,他可以趁此机会,示范现代艺术与最高的道德价值观是站在同一阵线上的,和《格尔尼卡》的时代一样。他借着亲自出席声明自己的态度,那其实也是对他的朋友即当时正受到智利政府迫害的聂鲁达( Pablo Neruda)的声援。同时,他重申自己在西班牙战争时期的立场,让格拉西莫夫难堪。我陪同他去参观克拉科夫( Cracow)博物馆,目睹他勇敢地忍受一位学院派画家冗长的解说。我们还参观了法菲尔( Wawell)古堡,以及富丽堂皇的菲茨弗许( Witswoch)祭坛背面的重建工作,又目睹当地孩子们见到马提尼克( Martinique)诗人塞泽尔( AiméCésaire )时的惊异表情,因为那是他们第一次看见黑人。毕加索热爱市集上卖的鲜艳的农夫衬衫。我们去华沙探访犹太区的废墟,然后我做他的向导,带他参观奥斯威辛与比克瑙( Birkenau)集中营。毕加索想学、想看、想了解每样事物的好奇心,永远不疲乏。他同时有一种天生的傲慢态度,不愿意为重复或无意义的事浪费一分一秒———如苏联代表团的领队小说家法捷耶夫对萨特的诽谤。有一两次他断然表示对主办单位的愚蠢行径感到厌烦,还有一次他在大家正襟危坐,窒热难熬的共产党晚宴席间,赫然脱掉衬衫,露出晒成古铜色、异常年轻的上身。他把再度怀有身孕、身体不适的弗朗索瓦丝留在歌洛瓦瑟,两周后才回到她身边。不久后,他们都返回大奥古斯丁街。毕加索在坎魏勒艺廊展出他安提布时期的抽象画,又在当时由共产党经营的“法兰西诗屋”( Maison de la pensée franaise)展出陶艺作品。他请来西班牙吉他手于傍晚在两个艺廊里演奏,营造属于他自己的情调。尽管那年秋天罢工事件层出不穷,社会局势紧张,毕加索却出奇的自在,令我印象深刻。他在画中风格独具地表现弗朗索瓦丝的形象,告诉我们他正处于创作的巅峰状态。裹在从弗罗茨瓦夫带回来的刺绣服装里的克劳德,成为石版画的新主题。接着出现的,是身穿波兰刺绣短外套的弗朗索瓦丝。①这是他波兰之行的果实吗? 11月初,他在巨大的画布上重新创造大奥古斯丁街一个房间的氛围空间,用网状的线条与象征完成《厨房》 ( la Cuisine) ②,这成为他最抽象、最有力的作品之一。它是精神再度解放的象征,还是他对弗朗索瓦丝画像进行实验之后,对抽象艺术现代化发展深思熟虑的成果?有一天他在画她的胸部时作了一番解说,她记录了下来。如果你太注意已经显而易见的东西,亦即一个物件的正形体,那么包围在它周围的空间就会被矮化,变得几乎不存在;反之,你若太注意包围在物件周围的空间,物件本身则被矮化,几乎被遗忘。所以说,哪样东西比较有趣呢?物件的内在还是外在?你仔细去看塞尚的苹果,会发觉他并不全然把苹果画成苹果,他高明的地方,在于他把压在那些圆形物体上的空间重量淋漓尽致地表现出来⋯⋯真正算数的东西是空间的重量⋯⋯包围在物件周围的空间压力。① 1949年2月9日,他完成《厨房》的第二个版本,更强调物件的存在,色彩也增加一些。同时,如同将近三十年前欧嘉的画像,他似乎也在弗朗索瓦丝的石版画的脸中,搜寻即将出生的婴儿,这是他正在享受新的恩宠的证明。1月9日,薄涂在锌版上的《鸽》( Colombe)展现灰色羽毛、白色对比的精微处,以及他在执行上无与伦比的透明度。数周后,阿拉贡以那只鸽子作为巴黎和平大会的海报。毕加索让他任意挑选(免得特别去画一张) 。毕加索很清楚其中的反讽,其实鸽子是一种好斗的鸟,他一直都养着一笼鸽子。与这张石版画同时期的作品尚有 《龙虾与鱼》( Homa rd et poissons)以及《龙虾与癞蛤蟆》( Homa rd et cra - pa ud) ———毕加索的甲壳类动物向来不具和平含义。②弗朗索瓦丝的身体愈来愈不舒服。从《星空背景下的女人》 ( Femme sur un fond étoilé)中可以很明显看出她即将临盆。③和平大会在普雷耶厅( Salle Pleyel)举行,帕洛玛( Paloma,西班牙文“鸽子”)出生,毕加索以石版画加上自动性写作的诗来庆祝这件大事。这些作品描绘弗朗索瓦丝与肖似画家本人、老而悲伤、蓄着胡须的牧神,似乎在盘问生命与绘画的意义。他转向老克拉纳赫,完成三个不同版本的《维纳斯与爱神》( Vénus et l’amour ) ④ ,然后他前往瓦洛里。芒宁斯爵士( Sir Alfred Munnings) 4月底在伦敦英国皇家学院晚宴席上,大概忘了自己的演说会被广播出去,突然痛贬现代艺术、马蒂斯与亨利·穆尔,还说他与丘吉尔将很乐意踢毕加索的“屁股”一脚,这席话引来一阵抗议。几个月以前,美国众议院的议员指现代艺术为共产党的颠覆阴谋。对毕加索来说,这些反应与格拉西莫夫和法捷耶夫的态度如出一辙,法国共产党的领导人不也正大声疾呼,说“攻击富热龙就等于攻击党”吗?除了帕洛玛出生之外,那个时期的另外一项重要事件,是他买下瓦洛里的福纳斯( Fournas)的原来被用来制造香水及陶土的仓库。他把它们改建为工作室,一间作画室,另一间作雕塑室,几间多出来的房间则用来储藏陶器。一年前,他完成几件带有逆反浮雕的小型打模雕塑品,利用了他所搜集的成品材料,如碎铁片、零星纸头、小石头等。 《孕妇》( F emme enceinte)成为1948年的主题。首先出现的是《女人花》的变奏曲,然后是一件雕塑品,后者其实是一件伪装的集成作品,女人的肚子与乳房都是用瓦罐做的。毕加索在1959年为它添加写实的细节,并且修改雕像的基座。根据弗朗索瓦丝的说法,这是他进驻福纳斯工作室后完成的第一件作品。 《母山羊》( La Chèvre)的素描稿,早在1950年3月即开始准备,亦在歌颂多产,毕加索用一只装有花钵与掌形叶的灯芯草篮做成圆形的肚子。借着《跳绳的小女孩》( Petite F ille sautant la Corde) ,他一偿夙愿:完成了一件不着地的雕塑品。作品的基座———用瓦洛里铁厂出产的一条铁管做成的跳绳,支撑着一个用橙篮做成身体的人物。《推婴儿车的女人》( Femme la poussette)则是更直接的三度空间拼贴作品,因为它最基本的构成材料即是一辆真正的婴儿车。妇人用木头炉子的正面做成,她的乳房及婴儿则用烤馅饼的模具与配管做成。《母猴》( La Guenon) ①从一个气球和克劳德的两辆玩具车(艾吕雅的新女友多明妮克〔Dominique〕新购座车的玩具模型)开始发展。精力旺盛的毕加索接着创作一件静物《羊头、酒瓶与蜡烛》( Crne de chèvre, bouteille, et bougie) ,这件作品共有两个版本,一是彩绘的青铜,一是油画,后者直到 1952年4月才完成。②不过绘画并没有被这些经过质变的雕塑品取代,它们不再以系列出现,而是个别的作品,每一幅都经过长期的思考才酝酿成熟。毕加索先延伸两个《厨房》版本中的线性分析,加上他对两幅经典名作的思考心得,其结果是在1950年2月完成《仿格列柯之画家肖像》( P ortra it d’un peintre d’après le Greco)以及《仿库尔贝之塞纳河畔女子》( Demoiselles a u bords de la Seine d’après Courbet) 。①格列柯一向是毕加索的创作伙伴,而他改画库尔贝的作品,无疑是借此仲裁法国共产党对写实主义进行的学术辩论。毕加索把焦点集中在树叶屋顶及包围两名女子的空间上,相对于库尔贝的作品,他把画幅高度缩短五分之二,运用衣裙上的褶皱与平面断裂处编排属于他自己的分裂法,并用双重轮廓线加以强调(与1934年的某些斗牛画相同) 。他将形状附属在空间内容之下,更确立它们的存在,这正是共产党谴责的“形式主义”的巅峰表现。毕加索同时示范给同志们看:库尔贝其实并不如他们想象的写实;库尔贝的独到之处,在于他表现空间韵律、空气之律动,以及两名女子恣意姿态的方式。毕加索只不过剥除他的幻觉手法而已。其他的画描述孩子们的日常生活:骑在木马上的克劳德(很像 1926年的保罗) 、《儿女绕膝的妇人》( Claude et P aloma , F emme entourée de ses enfants) 、《母性与橙》( Maternitél’ora nge) 。他还画了一幅瓦洛里的《夜景》( Pa ysage nocturne )与两幅《H. P.夫人》( Ma dame H. P. ) ②; H. P.夫人即是小说家海伦妮·帕姆兰( Hélène Parmelin ) ,她嫁给共产党内最有才华,也是与毕加索最亲近的青年画家皮尼翁( Edouard Pignon) 。两张画像在1952年完成,其间,毕加索被夹在共产党的艺术论战当中。往后三年,他无处可躲———就是米歇尔·莱里斯所称的“地狱里的可恶季节”( une détestable saison en enfer )。