此刻,生活其他方面似乎都在回应一项基本而私密的决定,开始变化,重新调适。1939年在纽约现代美术馆回顾展中展出的作品已被运回国内,暌违十五年,毕加索终于有机会回顾自己革命轨道中的高峰代表作。然后他参加法国作家协会年度拍卖大会,替以《战争与和平》为主题的书签名,首次品尝受到群众膜拜的滋味。共产党员及同行的一般大众,都给了他英雄式的欢迎。
但他也必须为老年付出代价———目睹朋友们相继去世。第一位先走的是被车子撞死的德兰。他们俩因为公开态度不同,早已产生歧见。
纳粹占领期间,德兰曾在纳粹宣传单位赞助之下,前往魏玛( Weimar ) 。
但毕加索一直没有忘记1906 —1914年间,德兰曾是他的好友及创作伙伴,特别是当年他们三人小组中最年长的马蒂斯现在也在垂死边缘。
在那个愈来愈遥远的时代已开始写作,前阵子刚完成毕加索传记的批评家雷纳尔,以及另一位青年雕塑家洛朗斯,也相继凋零了。
11月3日,玛格丽特·迪蒂( Marguerite Duthuit)打电话来,通知他最害怕听到的消息:马蒂斯刚刚过世。巴勃罗并未亲耳听到那个消息,自从阿波利内尔死后,他便受不了电话这个传达他朋友死讯的媒介。
无论如何,面对自己与这位年长朋友的对话正式结束的事实,他的感受无法言喻。以前他去法国南部,总会去贺吉纳旅馆看马蒂斯;每当访客提出现代绘画这个话题时,最后他总会说:“基本上,只有马蒂斯一人。”
在他眼中,马蒂斯是他唯一的竞争对手。这么多年来,他们俩已形成一种伙伴关系———“共系一条登山索”———就像当年他与布拉克一样。只不过马蒂斯的目标,向来是想稳稳占据已由绘画攻陷及探索过的新大陆,而非一步步攀登并征服未知的高峰。
弗朗索瓦丝·吉洛的那一代,不在乎被长辈们拒绝或打发。她记述这两位画家的一次对谈内容,时间大约在1950年左右。当时马蒂斯的儿子皮埃尔在纽约经营的艺廊推出一份目录,马蒂斯看到当时风格极端抽象、简略的波洛克的一些作品翻版。他向毕加索表示他无法评断这类画作,“因为我们不太能断定跟在我们后面的,会是什么”。毕加索激动地反对他抱持如此纵容的态度,表示所谓全然的自动性绘画,亦完全在表达无意识的东西,根本不存在。他根据自己的经验来评断波洛克,并认为自己的经验对未来的后继者也同样有用。所以他才会如此需要马蒂斯,如此钦佩后者在“剪纸法”上的惊人成就。他感觉马蒂斯的每一幅新作,永远都非马蒂斯莫属,永远都是无从比较的。海伦妮·帕姆兰忆及毕加索与皮尼翁在马蒂斯死后的一次对谈。当时两人讨论法国绘画作品愈来愈广受抨击的问题,都同意再也没有任何东西可以阻碍东京或纽约或罗马的画家———和巴黎画家一样,他们或许可以做得比较好,或许会做得比较差。
“如果某人能在美国把画布凿个洞, ”毕加索说,“又何苦花钱去买一个法国洞⋯⋯艺术为所有的人存在。”
“所以一切都变了, ”皮尼翁回答,“过去,没有人能画出一幅塞尚,或凡·高,甚至高更的画,只有那些画家本人才能。”
“也没有人能画出马蒂斯的画,只有马蒂斯才能。”
1953年,毕加索给我看他以巴尔扎克的脸为主题,再进行变化的石版画系列。他开始谈论马蒂斯,发觉我没领悟到其中的关联时,便解释说当马蒂斯着手一幅肖像时,会先依照自己的“心”画一批素描:十五张、二十张。不论多少张,直到他能用一笔就掌握人物独特的姿态与线条为止。“就在那一刹那,一张肖像便成形了———一张马蒂斯的肖像。”
毕加索接着把他自己的巴尔扎克画像习作排成一行。“至于我的方式,你可以看出来,画的内涵比我强,它不断在改变,我加一点,减一点,修改一点……而马蒂斯却让线条自动出现、自我形成,再塑模特儿。”经过那次谈话之后,每次我告诉毕加索哪里有包括马蒂斯作品的展览时,他总会先问:“有没有素描? ”
当时我还不了解,马蒂斯的素描曾在1906年给予毕加索多么大的启示。当巴勃罗说“马蒂斯把他的《宫女》留给我”时,话中同时带着惊讶与发现。早在《生命之喜乐》、《蓝色裸像、比斯克拉的纪念品》之前已是如此。毕加索在传承时向来和前辈少不了冲突,之于马蒂斯,亦然;正因为如此,才更弥足珍贵。回到大奥古斯丁街,他再度开始为杰奎琳画像:《在摇椅里》( Sur un fauteuil ba scule)是正面,接着是侧面,最后是《围着黑色披肩》( l’écharpe noir )中用披肩遮住脸孔的近镜头,和1906年他在高叟为费尔南德完成的画像一样。或许他想到自己为了超越马蒂斯笔下可能出现的弗朗索瓦丝画像,已经完成了《女人花》与《生命之喜悦》吧。
杰奎琳特有的驼背姿态,像极了德拉克洛瓦挂在罗浮宫中的那幅 《阿尔及尔女人》中右边那位拿水管的女子。1954年夏天,毕加索几乎像是机械式地用铅笔临摹马奈的《草地上的午餐》,并且完成一张德拉克洛瓦的速写画像。11月,阿尔及利亚为争取独立开始暴动。当年,一俟法国征服阿尔及利亚,德拉克洛瓦立即画下《阿尔及尔女人》,犹如胜利者擅取开启后宫的权力。毕加索一向喜欢将深锁后宫的佳丽,交托在睽睽众目之下;杰奎琳的确已属于他的深闺女子,只为组织他的退隐生活及冥想而存在。
萨瓦特斯那时写道：
为了使心爱的女人能够与他的环境和地位融为一体,无论他去哪里,一定都带着她,特别是在确立优势支配权那段短短的准备期,也就是所谓炫耀战利品的大游行时期……身为女人,只要能持续配合,插身在毕加索不停勾勒的戏剧群像当中,她的地位就没有问题。可是一旦她太直接深入他的隐私,便会对他纯粹个人化风格的生活构图造成干扰……每当他的目光因为灵光乍现的思绪而凝聚时,你就得特别小心,不可以跟他讲话,不可以在他旁边制造噪音或乱动。
杰奎琳的天性正好和弗朗索瓦丝相反,后者在与毕加索分手后承认,他们在一起的那十年虽然“很人性化”,却有如地狱,“因为我太年轻,我以为他具有进化的能力,那个想法是个乌托邦的梦”。杰奎琳打从一开始就接受毕加索是一位着魔于艺术的安达卢西亚男人,他则在她身上找到自从玛丽-泰蕾兹之后,再没有过的平静,这一次还结合了多拉与弗朗索瓦丝能带给他的知识契合。
毕加索以《阿尔及尔女人》开始一段新奇的冒险。或许正如首次展出那幅画的雅多所说:精确地说,那幅画的滥觞其实是经过毕加索记忆后所呈现出的德拉克洛瓦———是他对罗浮宫所收藏的1834年版本与蒙彼利埃( Montpellier)收藏的1849年版本两种印象的混合体。过去,他一直向经典作品汲取灵感,以前辈的特殊技法及效果为对照,测试自己在赋形上的新意(如1949年改画库尔贝或格列柯的作品) 。不过这一次,或许跟1944年8月改画普桑的《酒神狂欢会》一样,是受到外界事件的压力,而他与这幅经典名作的关系,乃直接的模仿与合并。
他处理德拉克洛瓦的意象的方式,犹如处理眼前的一样物品、一幅风景,或一个人物。他将那个意象变形,加以分解、重组,仿佛处理外在世界一般,但这并不表示他是在规避那个世界。说他在马蒂斯死后感觉自己必须独挑大师级画作的重任,应不为过。这份义务,亦是他们的传承。
当然,从某个角度来说,他们也必须仲裁同时代的画家。他对莱热的批语十分苛刻,认为后者恃才而骄,过多重复;对布拉克则较宽容。布拉克在自己特属的范畴里,不断钻研,一刻不曾稍息。米罗似乎属于抽象派的阵营。对毕加索而言,艺术乃穿梭在外在灵感与内在必需性的两极之间(并存或交替) :彼此敌对,同时不可或缺。将德拉克洛瓦视作这类作品的代表,无疑是在冒极大的风险。他要把杰奎琳从德拉克洛瓦笔下扯开,正如他曾经自马蒂斯手下抢走弗朗索瓦丝一般。
在头两幅画里,毕加索保留德拉克洛瓦画幅右边的部分,把肖似杰奎琳的女人与坐在水管旁的女子的衣服剥光,再把侍女移到背景里。
毕加索强调画面的韵律,使它尖锐化,仿佛通过后宫主人的入侵(在这幅画中,即画家本人) ,扰乱此处与世隔离的静谧。尽管侍女惊惶奔走,像杰奎琳的那个人物却枕在自己交叠的手臂上,似醒似睡。第二个版本将场景简化及缩小,色彩局限于各种灰色。三天之后,他完成第三个版本,彻底改变构图,引进第三位僧侣式的女子,把她放在图画中央,将左边的女子与一扇马蹄形的门挤成一团。最重要的是,他重新设定那名睡中女子的位置———现在她全裸,双腿摆在空中———他把她放在借自蒙彼利埃那幅画里的多角形小桌上(它曾经出现在《土耳其浴》中,接着又出现在《亚威农少女》中,前文已叙述过) 。
雅多精辟地分析:“从德拉克洛瓦的主题人物……到坐在地上看守沉睡女子的女人,毕加索需要时间。”1月16日完成第五个版本,画的焦点放在看守人身上。过去类似的例子,是弗朗索瓦丝面对多拉( 1946年的石版画) ,还有一张1947年的作品:弗朗索瓦丝面对热纳维耶芙。
这次,两位裸女都是杰奎琳。到了17日的版本,看守女人具有弗朗索瓦丝的圆头和乳房,沉睡女子的头枕在肖似弗朗索瓦丝人物的脚上。
接下来是一系列的变奏:优雅、温柔、清纯;其他版本则将几何化带到纯塑性韵律及对比的极限。最后,在2月中完成的几幅极有力的油画中,他斟酌这四个女人的相对关系:先依照第三个版本安排沉睡者与看守者这一对,再让左边的女人恢复其自主性,借极端几何化的空间反映出主题与对象之间的韵律,中间那名手臂抬高的女人,借自《亚威农姑娘》,形似弗朗索瓦丝。质变到此阶段宣告完成。《阿尔及尔女人》中的角色终于成为毕加索笔下令人目眩的情欲女子;制造年份: 1955 。
在最后版本完成的前一天,欧嘉在戛纳去世。毕加索把丧葬事宜交给保罗处理。得到母亲遗产的保罗,现在可以脱离父亲而独立。自从毕加索与杰奎琳同居之后,也不再需要他做司机了。
创作步调极紧凑的《阿尔及尔女人》完成后,毕加索紧接下来的版画传达出一种放松的感觉,如《海滩上的画家》( Peintre sur la pla ge)与《画室里的神圣访客》( Visiteurs divins dans l’a telier ) ,皆流露机智与幽默。不过对他来说,那年春天的大事,还是他自从1932年以来在巴黎举行的首次回顾展。这次展出内容与米兰、罗马的展览迥异。虽然展出作品包括《格尔尼卡》与《韩国大屠杀》,但整个展览并不以政治参与为基础。《战争与和平》嵌板已被送回瓦洛里,取代它们的作品是《阿尔及尔女人》,这番更迭极富象征意味。毕加索感觉自己下的赌注很大,因为他整个创作历程都呈现在观众面前;昔日的潮流不再,这些作品必须以它们本身的价值接受评判。他裸裎与世人相见,虽然费尔南德与欧嘉的出现是间接的,但是玛丽-泰蕾兹、多拉、弗朗索瓦丝与Z夫人全都在场。
筹办这次回顾展的雅多,几乎安排了所有代表巅峰成就的油画,唯一缺席的是《亚威农少女》。从《格特鲁德·斯坦因画像》到奥尔塔的风景,再到1910年《弹曼陀林的少女》和1913年《穿内衣的女人》,从 《藤椅座静物》到1916年抽象的《吉他手》、《喷泉边的三女子》和《戴面具的三乐师》(当时的标题) ,以及《舞》,没有遗漏他创作轨迹中任何重要的据点。
虽然展出作品有极详尽的说明介绍(经过毕加索本人异常仔细的校对及修改) ,但许多观众似乎仍感到十分困惑。不久之前,大家才为毕加索的政治走向争论不休,法国共产党与其反对党都觉得在自掴耳光,阿拉贡没有对外发表任何评论。整个展览令人无法招架,且无法归类。雅窦在他的结语中已预料到这种可能:“毕加索的艺术,可能将和兰波一样,很久很久,都不可能同化。基本上,它不适合归为任何单一社会或单一时代。”
展览结束前,观众人数超过128万人次。就如此严峻的作品集及那个时代而言,人数相当惊人,而且当时还没有介绍毕加索全部作品的法文著作———加索的书买不到,巴尔的则尚未翻译成法文,雷纳尔、瓦朗坦、埃尔加( Frank Elgar)与彭罗斯的书,后来才陆续出版。正因为毕加索成为20世纪中叶最出名,但又从未被行文歌颂的英雄,前任未来主义艺术家帕皮尼( Giovanni Papini)在其《黑书》( Livre noir )中虚构的告白才会如此畅销。帕皮尼“透露”毕加索其实在耍观众,加上佛朗哥的政策在一旁助阵,这种无稽之谈居然被许多容易受骗的傻子和所谓的专家奉为福音。
毕加索早已偕同杰奎琳前往普罗旺斯。此行他们找到一栋位于戛纳一处住宅区(也称为加利福尼)内的房子———加利福尼( la Californie) 。虽然那栋房子颇矫饰,毫无风格可言,属于典型的“ 20世纪折中主义”,但房间的天花板很高又宽敞,且面对一个种满棕榈树的美丽花园,又可鸟瞰戛纳海湾。那个地方还非常隐秘(不像歌洛瓦瑟) 。等我夏天去做客时,毕加索向我解说他如何将那栋房子“毕加索化”(我实在找不到其他更适合的字眼) 。他先把整栋房子挪空,便于堆放包装箱盒与博埃堤街的家具;客厅变成他的工作室,成为生产各个阶段的画、版画、面具及雕塑品的地方,最后两样创作品的翻青铜模,后来更逐渐入侵到大花园里。我在往后几年看到毕加索不断累积自己创作氛围的层次,构成他冥想中的风景。尽管他最出名的古玩搜集,仍然暗示着易变及暂时性,不过那个地方和歌洛瓦瑟,甚至大奥古斯丁街比起来,临时营地的感觉少了许多。至于杰奎琳,大家很快就看出她是那栋房子既努力又称职的女主人,这一点对毕加索有相对的影响力。
他无意隐藏对工作的胃口,外在条件很快便提供让他餍足的机会。
有人从美国送来一种沾纸不会晕开的墨水,这使得他与克鲁佐( Henri- Georges Clouzot)终于能够执行一项很老的工作计划:在不感觉受摄影机干扰的情况下,捕捉图画创作的过程。毕加索先在草图上确定构图,然后直接把它固定在他将使用的材料上,让胶卷直接记录这一连串铭刻与执行的过程,亦即画家之“手”的动作与功能之间,及线条与不断对其引导、斟酌、改正、修订的思绪之间的互动关系。
除了必须考虑如何配合绘制一幅彩画必要的时间与摄影时间之外,毕加索完全依照他惯有的方法创作,而时间配合问题反而成为测试他娴熟技巧的挑战。为了迎接这项挑战,他在尼斯的维多琳( la Victorine)画室令人窒息的燠热中连续工作数小时,直到精疲力竭,快要倒下为止。
影片的最后一段,现场捕捉到毕加索企图以宽银幕形式的构图描绘加鲁普的海滩,却遭到失败的经过。墨水毕竟还是用来画素描的,不可能达到彩画重叠及变形的效果。影片在实际的时间上做手脚,并且删除所有准备及休息时间,但后者却是用来储存心智能量( cosa mentale)的时刻。毕加索无法自己担任导演,而克鲁佐显然对创造力在绘画中真正的功能认知有限,所以《毕加索的神秘》( Le Mystère P ica sso)不仅未能捕捉、呈现那项功能,反而混淆并曲解论题本身。它是一部令人眼花缭乱的纪录片,却也是一片哗众取宠的知性混沌。正当立体主义得到艺术家普遍认同,成为画家基本文法的关键时刻,这部纪录片却忽略了毕加索图画语言中的现代感。
许多抽象画家,如蒙德里安或马列维奇( Malevich) 、高尔基、波洛克等,皆已经验过立体主义。达席尔瓦( Vieira da Silva ) 、哈通、苏拉热 ( Soulages)与斯塔尔( de Stal,他于3月16日在安提布自杀身亡)则仍在仰赖立体主义。迪比费、福特里耶、克拉韦与塔皮耶斯( Tapiés)还在使用纸贴法与综合立体主义的“材料”( matière )效果,而当时正处于酝酿中的波普艺术( PoP art) ,则形成第二波集成作品及使用废物的热潮。
毕加索和我一起阅览一本美国目录时,促狭地笑道:“他们抓到了布拉克和我发明的要领了。”
8月初,毕加索为庆祝塞万提斯( Cervantes)四百周年诞辰,画出他最出色的素描之一:《堂吉诃德与桑丘》( Don Quichotte et Sancho Pa na ) ,发表在《法兰西文学》上。他完成那张素描的那天早晨,我和自命不凡的克鲁佐在花园里等他,毕加索决定让克鲁佐明白一件事,即他(毕加索)可不是被克鲁佐呼来唤去的演员。他用颇不耐烦的语气对克鲁佐说:“我的画会比你的电影流传得更久。”让这位导演少安毋躁地等候毕加索和我把话讲完。
当我看到他以宽银幕形式创作的几幅油画(一幅拼贴静物与两幅描绘加鲁普的油画,皆是由影片衍生而成的真画)之后,我完全体会出那段对话的个中滋味。
莱热于8月底去世的消息,对毕加索几乎没有造成影响,他们的关系一直很坏。无论在绘画界或是共产党内,莱热都觉得光芒被毕加索占尽,感到愤愤不平。莱热去世的那段时间,毕加索正在以宽银幕形式创作三张以明亮室内为背景的裸女倚像,以及两张斗牛场景,画中的公牛主控他周边的空间。这些以特殊墨水画成的素描后来被制成石版画。他同时开始着手创作海伦娜·鲁宾斯坦( Helena Rubinstein,他的同辈)的肖像,不过要等到11月,才会回头完成。
那年夏天很热闹,拍电影与乔迁加利福尼都引来不少访客,因此毕加索不计时间长短,迫切地想重新投入创作。9月中,他开始六张充满喜悦的蚀刻版画; 10月4日,又完成一张素描,把杰奎琳画成《瓦朗斯的洛拉》( Lola de Valence) 。占领新别墅成为他主要的工作,他与马蒂斯之间的对换(包括《阿尔及尔女人》在内)也方兴未艾。新画室里的长窗、圆顶与细棂,具有摩尔人的建筑风格,因此他让杰奎琳穿上一套土耳其服装。从1955年10月底到1956年4月间,毕加索专心创作他所谓的“内在风景”( paysages intérieurs) 。他先表现背光的阴影斑块,然后演变成由最少的淡色线条及形状标示的不同色调的白色。他从来没有花这么大的功夫去试着掌握马蒂斯的空间、象征及构成的技法,结果制造出具有透明色彩的油画与其负片之间不断重复的对审———前者除了最简化的象征之外,几乎空无一物,后者则泛滥着巴罗克式的装饰。
穿着土耳其服装的杰奎琳( Au costume turc) ,先坐在摇椅上,最后仅变成是画室里的一个人物。这批画在测验这种画风的力量,以极少的讯息照亮周围的空间。有一天毕加索对我说:“我日夜想着《阿尔及尔女人》,因此发现了加利福尼;绘画永远如此。德拉克洛瓦也早就见过杰奎琳了。”《阿尔及尔女人》之后的两件巨幅续作: 1月4日的《梳妆的女人》( Femmes àla toilette)与2月16日的《海滩上的两个女人》 ( Deux Femmes àla pla ge) ,一起加入三年前经过几何化的弗朗索瓦丝系列。4月,毕加索以抽象手法完成《坐着的女人》与《斜倚的男人》 ( Homme couché) ,然后用更少的符号再一次画杰奎琳:《裸胸,蓝长裤》 ( Torse nu, pa nta lon bleu) ,将她坐在窗旁摇椅上的形象进一步几何化。
此时已进入6月,夏天他画风景、孩子们,以及一幅《花园里的裸女》 ( Femme nue da ns le ja rdin) 。1957年3月,坎魏勒在博埃堤街附近的蒙梭街( rue de Monceau )的新艺廊开幕,毕加索展出这个系列中的50幅油画。
《人马兽》( Le Centa ure)这件大型的彩绘构成作品,是他与克鲁佐合作拍片的副产品。1956年9月,毕加索开始一项新的雕塑计划:《浴者》( Les baigneurs) ,衍生自《加鲁普海滩》( Pla ge de la Garoupe)油画系列。他用极简化的手法完成草图与一幅画,然后用画室里的碎木头为电影拍摄期间及之后发现到的形状,制造出几乎扁平的构成作品版本。虽然《浴者》系列中的每一尊雕塑作品都是自主的完整个体,但是它们共同形成一个团体,或用当时流行的专用术语讲,是单一的“空间占领”。
虽然毕加索才刚开始进行《浴者》系列,却因为庆祝75岁大寿休息了一阵子。这场盛会在瓦洛里举行,法国共产党也参与其事。1956年初的那几个月,到处正因著名的“反斯大林化运动”震荡不安。赫鲁晓夫在2月举行的第二十届党中全会上公开斥责斯大林的罪行,法国共产党假装不知道;等到那次演讲内容发表在6月份的《世界报》( Le Monde)上,法国共产党却大呼是“赫鲁晓夫的功绩”。毕加索素来特别不能忍受谎言,而现在他若对多列士或卡萨诺瓦提出任何具体问题,对方也必定闪烁其词。毕加索烦躁地对我表示:“只要我对他们两个提出一点点沾上政治的话题,他们就会随便打发我:‘快到外面玩你的漂亮玩具去
8月举行的法国共产党大会,对匈牙利革命与波兰的不安情势避而不谈。11月,苏联对布达佩斯发动血腥干预。令多列士、卡萨诺瓦与阿拉贡大吃一惊的是,毕加索居然与皮尼翁、帕姆兰及另外七位知识分子共同签署一份写给共产党中央委员会的信,信中表示发生在布达佩斯的悲剧,“为共产党制造迫在眉睫的问题,但中央委员会与《人道》都未出面解决”。他们并要求召开特别会议。
当然没有人召开特别会议。因为毕加索,其他联署人得以逃过党的制裁。不过他的名字也只有这么一点力量。“又是‘赶快出去玩’的例子, ”他对我说,“好让他们去处理更重要的问题。”但是他并没有脱离共产党,他表示:“谁能脱离家庭呢? ”过了一会儿,他又补充:“你记不记得以前我告诉过你:或许他们在绘画的问题上会犯错,因为这并非他们的专长,但有时候我真希望他们在其他事情上是对的⋯⋯”
他没有讲完这句话,也无须讲完。当初他以为这些事可以分开,现在他知道自己或许错了———绘画永远能带给他启示。
毕加索认为自己加入共产党是件“家务事”,不必外扬。他的这种态度有时引起不少误解,只要是“外人”,通常必须忍受他突如其来的暴怒。毕加索愈觉得不自在,脾气就发得愈凶(或愈没道理) ,其后果没人能预料。毕加索与阿拉贡从1956年开始,直到1972年我安排他们俩重聚,中间一直没有见面。毕加索对我说:“我们自从1953年起,就没见过面了。”这可不是他记性不好,他多算的时间,是阿拉贡在《斯大林画像》事件发生时,发表自省集以后的那三年。
加利福尼仍然朝气蓬勃,高朋满座。西尼奥雷( Simone Signoret)与蒙当( Yves Montand)讲述关于匈牙利以及他们访问苏联的故事,斗牛士多明金( Luis -Miguel Dominguín)带他美丽的妻子,也是女演员的露西亚·博赛( Lucia Bose)来访。科克托与普雷韦( Maurice Prévert )也来了。加里·库珀( Gary Cooper)一家送给毕加索一顶牛仔帽。一年前他在加泰罗尼亚的老朋友凡托萨,介绍他认识加泰隆青年画商加斯帕尔 ( Gaspar)夫妇,他们最近才在巴塞罗那举办自内战爆发以来的首次毕加索展,西班牙政府特准这次展览举行。在这之前,毕加索的名字严禁在任何出版物上出现。
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