自从经历过最重要的陶器制作时期后,毕加索在雕塑方面便一直不断创新。1951 —1953年间,他完成大量小型石膏模型,流露未经琢磨的舒畅感;有一些像是游戏,或许是对现实生活的逃避,他为帕洛玛制作的一套玩偶,即是最好的例子。他彩绘零星的木头废料,但保留它们特殊的造型。其中偶或出现杰作,如极其优雅的集成作品《阅读的女人》( la Liseuse) ,是用石膏、木头、铁钉与螺丝做成的。其彩绘翻青铜版本,虽然在1952年春天翻模,却似乎奇异地预料到杰奎琳的出现。
《夫人》( La Taulière)于1952年开始构思, 1957年翻模,草图至今仍在,还有昆恩( Edward Quinn)在1954年5月间拍摄它不同形成阶段的照片———当时正是毕加索与丝薇特合作的高峰时期。开始的时候,他把各种构成元素个别摆在地上;最后的雕塑品具有非凡的纪念碑感,保留了这些构成元素的韵律,以及每个部分之间的罅隙,甚至断层感。“巨洞”( gueule)遂成为该工作室的昵称。“一位货真价实的老鸨。”毕加索笑着解释。
丝薇特促使他空前的突破。毕加索受到她侧面的启发,剪下一块金属片,然后加以折叠及彩绘。尽管最后形成的雕塑作品,每一处皆是在空间中巧妙折叠的立体内涵,却也同时提供两个侧面,让观众在环绕作品时,可细细品味每个角度带来的不同观点。
时隔十五年,有一次我们去收藏画作的复活圣母堂工作室,毕加索在一旁撑起一小幅1900年的海景,让我拍照。他当时才发现这幅画于纸板上的画,纸板有一个角落已经快化成粉腐烂了。等我们照完之后,毕加索对着以前他用来当小道具的薄金属片剪成的杰奎琳侧影沉思;更精确地讲,他是在对着投射出来的各个不同的垂直影子沉思。从某个角度看,这些侧影像一个复合的整体;从别的角度看,它们又像独立的个体;还有一些角度则强调剪影卷发波动的韵律。丝薇特系列中的折叠与连续性,在此被投影尖锐地加以分裂,很像他1910年为范妮·泰利耶画的那些画像。他最近完成的作品中,每个部分却都互相连接,因此观众在环绕作品时,可在这张经过再造的脸上看到不同的面貌。
1957年年中,他在加利福尼总共完成四件类似的作品:三件金属、一件木头,都有彩绘。
毕加索指出其中最抽象(也可说是最简化的)作品的纵轴。
在加利福尼画室里,我用强光照射这些头像剪影,然后试着在绘画中捕捉它们。我用同样的方法处理《浴者》系列,先画,然后再雕塑,最后再把雕塑的结果放进画布里。穿梭于绘画与雕塑之间,对这些主题的讨论算是相当彻底了。
其实这种讨论从瓦洛里的《羊头、酒瓶与蜡烛》( Crne de chèvre, Bouteille, et Bougie)就已开始;加利福尼的新鲜之处,在于毕加索利用这些新完成的雕塑品(其构成已排除进一步简化的可能)作为绘画的出发点。既然这些雕塑品是绘画的延伸,它们理所当然能够将绘画转换成三度空间的作品,这个尝试对毕加索来说,是前所未有的挑战。再一次,他用艺术品作为主题,不过不再借用前辈的主题。有别于前一阵子他改画德拉克洛瓦与马蒂斯的作品,这一次他的对象是自己的作品,要开采隐藏其中不为人察觉的宝藏。
对毕加索而言,探索未知一直是问题的关键。他掌握各种技法,使自己能重新发现普桑的理想世界,把安格尔深锁后宫的浴者释放出来,超越塞尚。现在,为什么不尝试超越自己,跨越过去的限制呢?要做到这一点,唯有从自己在艺术上最巅峰的成就重新出发。德尚普里记载某日有人当着布拉克的面说:“毕加索不会拒绝任何尝试,他能说所有的语言,多可怕的天赋 ”“可是他却深为其苦, ”布拉克反驳,“那同时也是他的救赎。”布拉克本当拒绝“因袭毕加索”,他总是难逃被指为“家臣”的纠葛。他被封闭在形成毕加索这位画家的耀眼世界里,这是毕加索绘画非凡的力量。
从对毕加索意义非比寻常的西班牙内战爆发,到与希特勒的战争结束之间,或许他觉得自己必须借绘画来评断整个世界被吞噬的悲剧。
从1945年到他完成《战争与和平》这段期间,我们看到身为艺术家的他,为了使艺术替自己的政治理想服务,在创新与重复自己已熟练的东西之间犹豫不决。到了50年代中叶,法国终于自战后时期复苏;我们可以说,毕加索也是如此。他的绘画不再像创造《格尔尼卡》时,需要一个外在的模型。毕加索曾经逡巡于内在世界,在弗朗索瓦丝离开之后的那个地狱里的季节,他旧地重游。现在,该是绘画成为自我主题的时候了,毕竟他大部分的雕塑作品都源于绘画。
早在《亚威农少女》创作时期,他就以自己的原始派雕塑品作模型,不过那个时候他处理的问题,比较侧重摸索及控制绘画的方法,以及如何跃进赋形的未知。1909年他将费尔南德的头打碎,接着与自由形式的《吉他》进行对话; 1912年发明纸贴法,然后再度与哥雷布-乌贝面具进行对话,都本着同样的前提。但是这一次的目标不同。当他在夜里的加利福尼画室内,打开对准雕塑品行列的投光器(有些光束交叉射出) ,他已经预知那些光线将帮助他找到什么。他感觉自己可以借助灯光,揭露他在“不经过有意识的企图及认知”情况下,纳入雕塑作品中的宝藏,然后再仰赖自己的绘画力量,萃取其中的精华。从这一刻开始,毕加索不能再像以前一样与前辈进行对话,现在他对自己的力量反而远不如他把《土耳其浴》带到比亚里茨海滩上,或是改画《阿尔及尔女人》时那么有把握。当他再度面对委拉斯开兹与马奈时,将不再强调大师们不可能预知的绘画的未来,而是把焦点摆在大师们的艺术中连他也不完全了解的内涵。他的目标是要深入大师们的秘密,同时,也深入自己的秘密。
若我们以为毕加索把目标转向前辈大师,是想找到某种庇护或安全感,那就太荒谬了。其实正好相反,他很可能面对真正的失败,但他并没有因此打消念头。1月25日,他用粉彩笔完成一幅杰奎琳的画像,结合了被分裂与切割的不同侧面。2月18日,他用彩色包装纸完成一件头肩像,是充满柔情的杰作。
用金属切割成的杰奎琳像,要等将近三年时间才会进入毕加索的绘画,而且这个过程直到他搬进慕瞻,及创作新雕塑作品之后才算圆满完成。《浴者》的创作过程也极为类似:从克鲁佐拍摄纪录片开始,经过两年思索,到1957年夏天,才再度出现在一幅纵幅油画中。它并不代表一个实验的结束,只不过是毕加索需要对自己的作品进行沉思的另一实证,同时也说明在他能够快速执行之前,在知性上需要做多么密集的准备工作。杰奎琳了解他的这些需求,同时非常清楚这些需求必须在什么样的环境下方能得到满足,以及如何最妥善提供给他这些环境。
夏天,他完成一些石版画:《杰奎琳侧面像》( J acqueline de profil)以及坎魏勒的正面像。这是充满期待的时节,突然之间,他开始用一张接着一张的画与委拉斯开兹的杰作《侍女》( Las meninas)进行对话,作巨细靡遗的探索。这项工作计划的发轫期,正是他清楚意识到绘画与雕塑之间关系拉紧的时刻,这是相当重要的因素。为了做这件工作,他不用客厅里的画室(那里摆着他的侧面雕塑品,以及《浴者》画作) ,却在原本是鸽屋的阁楼上建立一个新工作站。从8月17日到12月30日,他就在那里独自与委拉斯开兹搏斗了四个月之久。除了符合他占领新环境时的一贯作风,完成一系列新领地的室外景观,亦即勒兰群岛 ( isles de Lérins )及海洋的风景画之外,还作了一幅独立的画《弹钢琴的女人》( Joueuse de piano) (不过他只在9月间花两天创作前者,在10月间花了一天创作后者)之外,中间完全没有间断。
毕加索为彭罗斯分析《侍女》：你去观察她们,试着分析每位人物与其他人物之间的相对位置,虽然委拉斯开兹不应该出现在这幅画里,但他却在里面。他背对乍看之下像是主题人物的公主,面对一大块他似乎正在完成的画布。可是我们只看得见画布的背面,完全不知道他在画什么,唯一的解答是他正在为国王与王后画像,我们可以在房间尽头的大镜子里看见他们的反影。因此,委拉斯开兹不可能在画那些侍女,她们围在画家身边,并不在摆姿势,做模特儿,而是在看国王与王后的画像。我们和国王与王后一样,都在她们后面。
没有任何例子能够更清楚地说明毕加索实际进驻委拉斯开兹的工作地点及工作计划的能力。画《阿尔及尔女人》时,他无法与德拉克洛瓦易地而处。他感受不到那位浪漫、羞怯的青年闯入后宫时激动的情绪,因此他把那幅画的时间改成现代。但是在画《侍女》时,毕加索却走入菲利普四世的宫殿,置身祖国的黄金时期,因此,一开始他便用幽默来保持一定的距离。
8月17日的版本是该系列的首件成品。委拉斯开兹的身影被放大,几乎触及天花板。国王在镜中荒谬的剪影,右侧敞开窗户旁两位怪异得十分夸张的保姆,漫画人物一般的侏儒,以及摇身一变、变成养在加利福尼那只短脚猎犬“团团”( Lump)的贵族狗……都在强调画家的嘲讽态度。如果说委拉斯开兹处理国王寝宫的手法有点随便,那么毕加索的态度根本就是大不敬。
他很快就把注意力放在公主玛格丽特,以及她与两位侍女的关系上,仿佛要提醒委拉斯开兹正视他故意规避的主题人物。接着诙谐感突然消失。虽然后来他还会重新营造反讽的距离感(如10月24日与 11月8日之间的作品) ,但以公主为主题后完成的画都颇严肃,甚至带着悲剧性。在该系列最后几幅油画里,公主与她的侍女全搅成一堆,像莎士比亚剧中可怜的演员,在永远挥别舞台之前,来个最后的大团圆戏。
这五十八幅油画所构成的日记,流畅感十分惊人,包含毕加索近年来所有的赋形形式,却不见特意的提纲挈领。相反,这些画似乎是一时冲动下的产物,有时他偏离正题,委拉斯开兹就此消失,不过消失的时间绝不会太久。毕加索果真将《侍女》据为己有了。他从14岁就开始用这幅画训练自己的眼力,一直认为它是绘画中的登峰造极之作。他证明了无论自己的画与委拉斯开兹的,两者之间差别多么大,他仍然可以再创造出这位伟大前辈与主题人物、与他的世界及不断发展的油画之间的复杂关系。毕加索从反委拉斯开兹出发,最后以“最毕加索式”
的风格认同前者,画出与《侍女》相较之下仍一步不退的作品,或许这正是他保守秘密(除了杰奎琳之外)的原因。直到全套作品完成之后,他才给皮尼翁及莱里斯看这个系列。
20世纪50年代末,美国为抽象表现主义掀起论战( 1953年,罗申伯格〔Rauschenberg〕在美国擦掉一幅德·库宁的画) ,此时各地都在强调,希望能够,甚至必须要割断旧的艺术脐带。由此可知,毕加索的态度着实与众不同。我们不能说他反潮流,因为根本没有明确的潮流存在,不过这的确反映出他完全独立的精神。从1914 —1923年间,以及 1944年后,间歇性地,他一再肯定自己与经典作品之间的联系。但他不再像过去,强调自己是安格尔、马蒂斯或德拉克洛瓦的竞争对手;相反,他邀请自己走进委拉斯开兹的封邑,也邀请委拉斯开兹进入他自己的领地。面对现今这么多青年画家借昔日的甚至毕加索的画为庇护所 (如1984年威尼斯双年画展中的整个展出部分) ,我们可以衡量出他那次计划的大胆程度。他显然视当时已呼之欲出、反对一切赋形法的行动(后来扩大为对一般画作以及实际绘画步骤的大审判) ,为反动势力即将兴起的征兆,并且希望能够事先摧毁这股新回归秩序浪潮的学院主义。
在创作《侍女》期间,毕加索接到平生第一件官方承制案:为正在巴黎兴建的联合国教育科学文化组织( UNESCO)的总部装潢。接下这份专案之后,他重拾显然一直萦绕于心头的《浴者》系列。在12月6日的一张粉彩中,我们看到工作室的一景,右边占据一半空间的是一幅油画———《浴者》最早的版本,左边则是一名裸女,她似乎正走出一幅架在画架上的油画,到扶手椅上小憩片刻。
毕加索显然想把自丝薇特之后在绘画与雕塑之间努力经营的对话,推展到极致。他接着开始思索库尔贝的《画室》。此时,模特儿已经消失,毕加索赋予《浴者》一扇向外面世界、向海滩敞开的窗———就像库尔贝在《画室》里画架上摆的那张风景画一般。毕加索在前两本速写笔记里将裸女抽象化,然后在让她离开画架之前,还给她有机体的形态,并赋予她感官情欲与存在感。一位巨大的画家突兀在右边,仿佛委拉斯开兹一般直达天花板,莅临毕加索的画;裸女周围充满肉欲的冶荡,然而《浴者》系列却驳斥她至高无上的地位。1月7日画家被一盆花取代,然后他的影子从背面笼罩整张空荡荡的画幅。
工作中辍,直到1月18日才重新开始。画室在下一个阶段里消失,现在描写的是走下画架,变成作日光浴之浴者的那位裸女,以及另外一群浴者各种不同的变形。伸展双臂的那位浴者身形转成浑圆,小孩子的圆头则与直立一旁、目击这一幕的画家融成一体,画家同时也注视着站在毕加索身旁的我们。(这是该作品与《侍女》的另一项联系。
不过这个场景的中心主题,却是一个从空中坠下的人物:伊卡洛斯〔Icarus 〕坠入加鲁普海滩希腊神话中,伊卡洛斯以父亲所制之蜡翼飞离克里特岛。因飞得太接近太阳,蜡翼熔化,导致坠海。)所有专心健身的人都没有注意到他,唯独画家清楚发生了什么事,而绘画是唯一的证据。毕加索将庆祝一个机关落成的承制专案,变成昭告绘画真正使命,以及他认为这项使命是唯一要事的宣言。
毕加索面对的是一面梯形、建筑师们表示应该加以“装饰”的墙 (这些专家们显然是想不出妥善的处理方式,或根本不知从何下手) 。
而且毕加索能使用的泥稿( maquette)也太小。我们从幸存的记录上看见毕加索在早期发展结构的阶段,把剪好的形状钉在整个泥稿上,确立人物之间的空间关系。他排除一切装饰性的材料,以便把焦点完全集中在下坠人物的运动感与浴者静止感之间单一的对比上。赋形也尽量简化,因此风格抽象。表意图案的简化与再构极为大胆。毕加索倾全力发展这个对立关系与整件作品的几何化,以及伊卡洛斯因下坠而极度膨胀、俟机而变的身形,这些都令人联想到他在1928 —1933年以“自动性作用”画成的浴者及特技演员。
毕加索当然并不是刻意要在第一件大众化的承制作品中,表现他最难懂与最难消化的艺术特色。我想,驱动他的念头,是要把所有他能够表现的、所有他自修得到的艺术心得,全放进这件作品当中。最终的教训与最基本的主旨(或许是他下意识的选择) ,源出伊卡洛斯的神话：
父辈的经验不可能传承;即使在未来,这样的经验果真传袭下去,已届 77岁高龄的画家也可能无缘亲睹。
如果我们拿《伊卡洛斯之陨》( la Chute d’Ica re)和《战争与和平》壁画做个比较,便可体会时隔四年,毕加索摆脱意识形态上的迷惑的程度。当然,他曾经向美国艺评家莱克( Carlton Lake,他后来在1964年与弗朗索瓦丝·吉洛合作,写成她的回忆录)解释,共产主义仍代表他所信仰的理想。但《伊卡洛斯之陨》却标示着他重新掌握了自我,就像其他具测试性的作品,如卡萨吉玛斯自杀系列、《亚威农少女》、1915年的 《彩衣小丑》、《舞》与《耶稣受难图》等。对毕加索而言,这个人物下坠到没有安全网的一片虚无中,其中的隐喻比一般人认知的伊卡洛斯深刻许多。这一点或许可以解释为什么他会在完成《伊卡洛斯之陨》之后,立刻完成接合《战争与和平》小教堂壁画的半圆形嵌板。这是他对政治忠贞的证据,而且在即将发生的事件中,他将有更明显的表现。
不过此刻毕加索先借着创作一些丑怪的头像放松自己,他假装以雅各布与西班牙画家奥尔特加( Ortega,刚代表西班牙地下共产党来看他)为雏形。在为承制专案中那块不等边四方形完成一幅纪念碑式的 《采花裸女》( Nu cueilla nt des fleurs)之后,他开始着手巨幅风景画《戛纳湾》( la Ba ie de Cannes) 。
就在这个时候,最后导致戴高乐将军掌权的军人叛变在阿尔及利亚爆发。公共秩序濒临崩溃,左派(包括法国共产党)公开谴责可能形成的法西斯政府。毕加索重拾牛头盖骨的意象,表达他的焦虑,用凶残的红色与一块块厚涂颜料,蹂躏画面的肌理。他创作这幅画的时间为5月28—31日,以及6月7 —9日,正是政情最紧张的两个时期。 6月9日,他同时完成《戛纳湾》。
鉴于小教堂暧昧的名气,新政府的警察局长禁止他们举行任何揭幕仪式,颇有政治迫害的味道;另一个坏消息是俯瞰加利福尼的小山丘已被兴建公寓大楼的建筑商买下,他的别墅不久将被高楼围绕。毕加索向这个地方道别,借着绘画,重新走进内在的风景:富巴罗克韵律的夜景,以及在夏阳下的燠热风景。他重画1912年的《阿尔勒人》。在意料之中,这一次出现在画里的是杰奎琳的脸。然后他开始经营第二个版本,花整整一个半月时间,每天修饰细节,直到一切臻于完美。
毕加索心情欠佳。那年夏天他是话题人物,每当他去海边,人们总是瞪着他瞧,“我成了蔚蓝海岸的公共纪念碑了”,他在电话里对我大叫。他不满意自己教科文组织专案的成绩,为此感到焦虑,他们又不准他亲自监工。他还告诉我他拒绝阿拉贡、埃尔莎·特里奥莱( Elsa Triolet)与埃尔莎的姐姐莉莉·布里克( Lili Brik)及其丈夫的拜访,大概他们让他觉得自己是共产党的纪念碑吧。他希望他们回巴黎之后,能由我做和事佬,不过他一直不能原谅阿拉贡夫妇当初站在弗朗索瓦丝那边,而且也常挂在嘴边讲。前面提过,他与阿拉贡直到1972年夏天才再见面。
1958年9月,《伊卡洛斯之陨》在通往教科文组织会议大楼的大厅中落成,踏板的位置选择不当,加上空间太小,使得观众无法退后观赏整件作品。官方还给它冠了一个名字,《战胜邪恶的生命与精神力量》 ( les Forces de la vie et de l’esprit triomphant du ma l) ,比当初我所拒绝他们的给《斯大林画像》取的名字还蠢。尽管这件作品被学院化,又受到不当建筑处理方式的限制,观众还是能感觉到伊卡洛斯/毕加索自他们头顶凌空直下的震撼。关于这件作品,皮康( Gatan Picon)于1971年出版的书中有比较详尽的介绍。
1958年,毕加索拒绝任何人为他庆祝生日。完成《阿尔勒人》之后,他停止作画,偕杰奎琳突然失踪。等他再度露面时,他通知坎魏勒说他“买下了圣维多利亚山”,“哪一幅? ”不知道市场上有任何塞尚作品待售的坎魏勒问道。“真的那一个 ”毕加索得意地咯咯笑。其实他买下的是沃夫纳格庄园,那座著名的山也包含在庄园地产之内。等待搬家期间,他完成一些杰奎琳的新版画画像:《杰奎琳阅读》( J acqueline lisant) 、《杰奎琳右侧面像》( J acqueline de profil àdroite) 、《穿花衬衫的女人》( Femme a u corsa ge àfleurs) 。1959年1月12日,她拿着一条黑手绢,有个克里特岛人严肃的侧面; 3月10日,她成为戴着羽饰的骑士,颇有委拉斯开兹的风味。和杰奎琳在一起,毕加索很快乐,他从来没有和任何一个女人在一起度过这么长一段无忧无虑的日子。
秋天,翻青铜的《浴者》在莱里斯艺廊中展出,毕加索很高兴看见这些最平常的材料———包装箱的木头、车身底盘的废料等———质变成为高贵的雕塑品。没有人看出它们与《伊卡洛斯之陨》的关联,直到1959年初,《浴者》在纽约展出时,人们才开始领略其中的创意。
后续集成作品系列直到很久以后才公之于世,如1983年杰奎琳捐赠给纽约现代美术馆的《大公牛》( Gra nd Taurea u) 。其中最残酷、恐怖的作品在6月8 —10日完成:《持标枪的男人》( Homme a u ja velot,一位双手末端变成叉状的人物) ,以及用一个包装盒、三段碎木头、一些石膏与两粒裤头纽扣集成的《头像》( Tête) 。这些用废料集成的作品,营造出一种作品本身或制作材料在嗥叫及呐喊的气氛。毕加索匠心独具,但成品一直到他死后,在1979年的“偿付遗产税之精选作品展”( Oeuvres reues en paiement des droits de succession)才对外公开。