毕加索在蔚蓝海岸无法创作石版画最大的原因,是因为穆洛住在巴黎,距离遥远,交通又不方便。后来他在瓦洛里发现一位用麻胶凹版印刷( linogravure)制作海报的青年画家阿内哈( Arnera ) 。毕加索非常高兴,特别制作了几幅海报交给阿内哈印刷,如周年陶瓷展的宣传海报与1956年的斗牛表演海报。1958年冬天,他完成第一件地道的麻胶版画( linocut) :《仿小克拉纳赫的女人头胸像》( Buste de femme d ’après Cra na ch le J eune) ,涉及六个需要纯熟技巧的制作阶段,每个阶段用色都不同。毕加索将制作步骤复杂化,便于研究各种颜色组合出人意料的效果。
1959年,毕加索先在沃夫纳格庄园度过隆冬。坎魏勒警告他,那个地方冬天非常凄凉,他只简单答道:“我是西班牙人。”(那个地方的确有点皇宫花园城埃斯科里亚尔的味道) 2月12日,毕加索开始为一把椅子的椅座及椅背上色。两个月后,他在新居完成的油画“仍然透露那把椅子的某些特质”,雅多描述,“黄、红与瓶绿,自由、率真的笔触……召唤着他内心深处的西班牙:热情、庄严、简单而坦诚”。
此处没有塞尚的痕迹。2月18日,回到加利福尼之后,毕加索描绘庄园内巨大的配膳台,以及他的大麦盯犬佩罗( Perro) 。杰奎琳成为沃夫纳格庄园的皇后,毕加索甚至把4月20日的一幅画像定名为《沃夫纳格的杰奎琳》( J acqueline de Vauvenargues) 。还住在加利福尼期间,他开始画庄园配膳台的第二个版本,比第一个版本的纪念碑感还强烈,配上一个小孩和一座头胸像。再住进沃夫纳格时,他用力普林釉漆彻底修改那幅画,任颜料滴淌、流渗,制造无法预期的意外效果。
他不可能不知道如迪比费、苏拉热等青年画家制造的内容与肌理效果,毕竟在1912年,首先启用力普林制造颜色对比的人就是他,这种釉彩在分析立体主义土色色调上更显得绚丽耀眼。在他超现实主义的阶段,他曾用厚涂颜料和切刻示范内容与肌理抵抗画家意志的能力,及其所制造的无法预期的随机效果,即搜寻下意识表现的自动性绘画。
不过他现在的企图却是另外一回事。借着颜料的滴沥及流淌(他在制陶过程中及制作版画的意外里,已尝试过这种做法) ,他想建立的是内容与肌理独立、自主的精髓;这项颜色实验的目的,是要让画“自我完成”。因此他综合帕拉克的“滴沥”( dripping) 、抽象表现主义的泼溅,以及姿势画家( gestural painters)的“鞭笞”式笔触。但他和上述画家不同,他的狂放旨在作更严格地控制;简言之,他研究后生的技法与目的,只是想了解他们在玩什么花样(或许比他们自己更清楚) 。这同时也是他在迈入80岁大关之际发表的声明———他一点都不服老,创作步伐更不会慢下来。
在沃夫纳格庄园,他再度为西班牙魂牵梦绕。雅多说得好:“毕加索作品中的声音,其声调、音质与贯穿力量,都是无可比拟的,我们再也找不到如此深刻的赞美诗,充满启发性,柔和、宽广而有力。”4月10日到30日之间,他开始画21幅油画,最后完成的有16幅。《桌旁女子》 ( Femme atta blée)中,“一汪汪”的力普林釉漆掩盖了一切笔触痕迹,女人侧面因此具有脆而尖锐的线条,水壶则有一个锐利甚至凶残的棱角。
13日完成的《曼陀林、水壶与小瓶》( Mandoline, cruche, et F lacon)笔触坚决果断,颜料很厚;布拉克1909年静物画中的那根钉子再度现身,尺寸变得极巨大( 1909年有一幅画已安排水壶与小提琴相互对审) 。《曼陀林、水壶与酒杯》( Mandoline, cruche, et Verre)的风格则完全不同：
以平行波浪明示形状与物件,有些波浪是用凿子刻出来的;力普林釉漆的效果在此十分含蓄———闪烁的微光暗示着蓝色,各种白色则十分柔和。
一幅极端滑稽的作品《痛》( el Bobo,灵感得自慕里尤)完成之后,他接着创作一系列描绘杰奎琳的画像。集合迅速灵巧的执行与谨慎的简化手法,大片白色表面与清晰的轮廓及模糊的流动感形成对比。4月 17日的四张画像, 16日到20日间杰奎琳的侧面像,以及20日的《红色背景下戴头纱的杰奎琳》( Ja cqueline àla ma ntille sur fond rouge) ,全都很成功。整个系列最后凝聚成《沃夫纳格的杰奎琳》,她头发上平行的凹线是他用画柄在厚涂颜料上刮出来的。
他在4月停留的最后几天内,创作了三幅描绘山脚下村庄的风景画。毕加索在沃夫纳格庄园完成的作品,具有完全属于他个人的构成主义风格,丝毫没有塞尚的痕迹。6月停留期间,他创作了《细颈大坛静物》( Na ture morte àla dame-jea nne) ,以及《蹲伏的裸女》( Nu accroupi) ,后者简化到最精粹,功力无出其右。
阿波利内尔的纪念碑终于竖立在圣哲曼德培教堂广场上,毕加索决定用瓦尔苏阿尼( Valsuani) 1941年以青铜翻铸的两座多拉头像中的其中一座。热心造谣的人又不免曲解他复杂的动机。圣哲曼德培教堂最重要的意义,在于它是毕加索与多拉情事的场景,因此他认为何不利用这个地点,一并纪念好友阿波利内尔与多拉呢?他觉得自己亏欠她很多,后来的爱人若为此吃醋,会让他觉得讨厌且不可理喻,他当然更不会就此将整个创作阶段的作品压箱。
8月停留沃夫纳格庄园期间,毕加索开始探索马奈,以《草地上的午餐》、《老乐手》为出发点。前面我提过,后面这件作品在1905年秋季沙龙展出后,曾影响他修改《流浪艺人之家》,因此我们可以把他对马奈所进行的这次新研究计划,视为他对这位画家广泛的沉思。这次行动分成十个阶段,从1959年8月到1961年12月,分别在沃夫纳格、加利福尼与新家慕瞻的住所内进行。这段时期的生活经验,使得他对马奈的省思更为深刻而丰富。
刚开始,毕加索邀请马奈和他一起。《午餐》后景中的浴者,成为毕加索1944年的素描中那名倾身洗脚的裸女的延伸;马奈的情妇维多韩·缪杭( Victorine Meurend)既是模特儿,也是与众不同的局外人;像画家的人物似乎是毕加索本人,他将在1961年用金属板切割成的人物取代那名浴者。从1959年8月的第一张彩色素描,或是更明显的1960年8月的第一张油画开始,绿色便占有醒目的地位。在沃夫纳格生活后,他的调色盘似乎变得特别适合干燥的地中海风景。(或许《午餐》中的绿色,也是影响他的原因之一。早在毕加索停留园林村以前,亦即 1907 —1908年间,他为浴者想象的森林绿阴就有马奈的味道)我们看到他在两年中持续地关注马奈,所完成的作品不外乎对这位前辈的目标或成就作延伸或回溯。《午餐》中四位人物之间的关系,其实和《侍女》一样暧昧。毕加索用画澄清马奈刻意模糊的情事,同时提出人物与背景之关系的大课题。无论在尺幅还是复杂程度上,这系列画作中最重要的一件,从1960年3月3日着手, 7月完成,所有人物沉陷在这张画的整体肌理当中,在纠结如花彩般的韵律、弧形及曲线当中,标示人物位置的符号几乎不复辨识。
1961年,毕加索用彩色粉笔重新探究这个主题。这些素描犹如负片,使位置符号浮现在白色背景上;绿阴被简化成两道绿色的笔触,以及溢流到那名裸女及说话男子身上的绿色;水面变成简单的一个点。
到该系列末期,毕加索几乎把所有构成主题的成分都删除了。
其间他也尝试开发相关的概念。芭希芭( Bathsheba)因为洗脚的女人而复活,她再度出现在1960年会令人联想到亨利·穆尔的作品中;到了《浴者与铲子》( Baigneuse et pelle àsable) ,神似处更明显。这幅画是他在沃夫纳格完成的一幅海景,《蹲伏的裸女》在此被简化,产生不连续的形体,各自独立。
粗暴地打碎芭希芭之后,紧接着,毕加索回头研究杰奎琳。他先观察她在金属板上被切割出来的侧面,然后描绘从中延伸的意象, 1961年2月13—14日完成的画像透露这段工程, 1月19日的两张侧面则宣告其成果。3月、4月及7月,他再度思索这个主题,赋予绘画过程本身最大的自由。11月,这些侧面开始彼此对立,后来更发展成无法言喻的情况———互相冲撞、倾轧。12月,他利用投光器暗示的省略及压制效果,在21日完成三幅作品,达成他从未能实现的分离及综合效果。
此刻毕加索重拾薄金属片的切割及折叠,以几近疯狂的速度工作。
他颇自豪地称这些作品为他的“铁娘子”( Femmes de fer) 。整个系列依照它自己的步调前进,带着空前大胆的纪念碑式的风格,以不定图案的贯穿,如孔眼、切痕或透明部分等,制造出格子状工艺品的效果。
《戴帽的女人》( Femme au cha pea u)的三个版本,起先只是折叠作品,后来在慕瞻彩绘,将再塑后的芭希芭与源自最早期剪影的油画,投射到三度空间里。第一幅画在新年那天完成, 1月27日又完成两幅,接着在1月28日到2月11日之间,他又创作六件变奏曲。毕加索在 1962年5月结束这套实验,他发现剪影经过投光器的简化及错置之后,有时候会像(比如)一根模制椅脚。这项发现不仅提供给他一个轴心思想,还引导他回溯1913—1915年间集成艺术时期的质变创作。
毕加索在年岁与技巧平行增长的同时,其探索阶段的时间似乎也随着拉长,有时他还会与别的主题混合进行(例如他与马奈的讨论) 。
不过他从来不会忘记哪些东西还留在工作室里,哪些已运往慕瞻。现在的毕加索,比过去更全心致力于创作,这些系列作品的深度及数量即是明证。比如,在1960—1962年,他总共制造五十多件切割作品,都是先用纸做,然后用金属做;内容包括一位西班牙女人的侧面、鸟、一把椅子、足球手、一个牵绵羊的男人、女人与婴儿、小丑皮埃罗、面具,以及 1961年3月8日创作的一件《烤盘:鸽肉与青豆》( Terrine: pigeon a ux petits pois) 。
这个时期,毕加索同时重拾麻胶版画,其作品洋溢着地中海情调,充斥酒神的狂欢、人马兽、牧神、着魔的舞蹈以及残酷的斗牛等内容。
他以《萨瓦特斯、三裸女与鸟》( Sabartès, Trois Femmes nues et Oisea ux)为开始着手一系列机智的针雕版画。接下来的作品是《骑马斗牛士萨瓦特斯与西班牙女子》( Sa ba rtès en toréa dor et Femme espagnole) 。他将该系列命名为《戳刺之后》( Après la pique) ,“每天我们都应该杀死自己一点点”,毕加索用凿子当剑,指着自己的肚子对我说。
接下来,他通过画来创作麻胶版画,以巨幅的《灯光下》( Sous la lampe)为灵感源泉。这件作品温和而自由,虽然他以快得危险的速度涂抹大块颜料,但处理那位被照亮的女人的手法,却十分柔情。年届80的毕加索,不顾气力和健康上的限制,愈来愈觉得必须把所有的话都说出来,不过在这势如破竹、攻击式的笔触底下,如果你仔细观察,便可看出白色架构在白色上的精密建筑。毕加索知道我抓住这个要领之后,拿出一小幅他在两个月前完成的《鸽》,他在那件作品中用灰色达到同样的效果,一溜溜的颜料滴在画幅底部象征地面的白色画布上。“你瞧, ”毕加索说,“让我感兴趣的不是主题,而是那片白色。”
1961年10月25日,他80岁生日。庆祝活动无法避免,他只好参加在瓦洛里举行的生日庆祝仪式,共产党领导人杜克洛也列席发表演说。他已于3月在当地的市政府与杰奎琳结婚, 6月,杰奎琳打消他想全年住在沃夫纳格庄园的念头,于是他在慕瞻准备了一个家。这些变动都进行得很顺利,因为杰奎琳在这方面很能干。毕加索画了一张讴歌式的画像《扶手椅中》( Da ns un fa uteuil) ,从12月13日开始,到1962年1月完成。为了与第一个版本区分,第二个版本被命名为《坐在扶手椅中》( Assise dans un fauteuil) ,从1月20日开始,到7月完成。第一幅具有豪华的装饰性:以片段形成优美的整体效果。毕加索再度运用他在沃夫纳格的力普林实验,赋予那头阿富汗猎犬卡布( Kaboul)的白色长毛一种韵律感,或是模仿马奈的《午餐》,在树下刻出一个空洞。
毕加索开始用杰奎琳的表情与卡布伸出长鼻的脸,装饰两名裸女,接着便完成他最温柔的杰奎琳画像———描绘严肃的青春,讲述看一眼就被攻破,以及抗拒被攻破的故事———而唯一重要的时刻,便是绘画的时刻。另外一位严肃的少女在1月2日于《戴着粉红帽子的杰奎琳》 ( J acqueline a u chapeau rose)中出现,毕加索签上:“献给杰奎琳,她的丈夫(致赠) 。”
从1962年开始,他大约完成七十幅杰奎琳的画像。有些画在纸上,仿佛法约姆肖像;有些则画在瓷砖上。有些色很淡,如《黄绿相间的帽子》( Au chapeau jaun et vert) ;其他如5月13日到6月16日之间侧面形成对比的那张油画,除了黑色、黑褐色及白色之外,几乎没有色彩。
两种形态的精髓互相错置,让我们能看清其全貌。
毕加索急欲表达他所有的想法,因此持续而有规律地创作。在他 生命的这个阶段里,他每天似乎都有充裕的机会去沉思与作画。杰奎琳不像多拉·马尔,必须承受历史事件可怕的压力。1962年10月底,古巴飞弹危机不仅威胁到卡斯特罗政权,还威胁到世界和平。毕加索也像任何一位忠心的西班牙人,一直不能原谅美国1898年的那次战争。1940年在鲁瓦扬具侵略性的甲壳动物,此刻又回到他的画中,还有一只跟1939年一样凶残的猫,将小鸟撕碎。接下来是一场战争画面,灵感来自大卫的《劫掠萨比奴女人》( l’Enlèvement des Sabines)以及普桑的《屠杀纯真者》( Massa cre des Innocents) 。过完80岁生日的隔天,毕加索画了一桩日常生活里的插曲———《脚踏车意外》( l’Accident de vélo) 。11月2日,一位骑在马上、挥舞长矛的战士,践踏一群旁观的女人; 11月3日,战士与他的马在一位从脚踏车上摔下来的女人旁边昂首阔步; 4日,毕加索完成他那幅伟大的油画:充满杀机、声音与愤怒的 《劫掠萨比奴女人》。
1962年底,毕加索画了一位祥和的笛手。但悲剧又在1963年1月 9日重现:两位战士(一位裸体、步行,另一位骑在马上)互相敌对;画中还有一位被践踏的女人与一位在尖叫的女孩。这幅画在2月完成。
此画的创作诱因来自外界,但是画的力量,却来自它本身的暴力。这些油画直到1964年才展出,证明它们并非对时事的直接反映。等到终于展出时,这些画又和之前的杰奎琳画像及之后的新创作阶段混在一起。
还有一件衔接性的作品,是毕加索从他的新画室往外看到的冬景。
当我初次看到它之后,写下:“同样的,独特的蓝,视使用方式而定———浓缩或稀释、泼溅或滴沥———便足以营造距离、天空、山峦、遥远的海洋,甚至不带冷空气及闪光的冬季的阳光。”
海伦妮·帕姆兰在那个时期作了下列笔记：
毕加索说过,现在人们不要画,他们要的是艺术。然后他补充说:“我们必须懂得做粗俗的人,以前我和布拉克常说:‘这是罗浮宫,那是迪法耶尔( Dufayel) 。’这是我们评断每一张画的标准,我们对看一眼,然后说:‘嗯,这一件是罗浮宫,不过那一件有点迪法耶尔的味道。’”
“迪法耶尔”是工业制造的规格化家具厂牌,非常实用,毫不矫饰,因此比毫无品位的学院派折中主义诚实许多。
这一幅冬景具有强烈的“迪法耶尔”味道。毕加索刻意“画得很糟”,不仅故意制造颜料的滴沥,还用笔杆刮刻,又让蓝色颜料渗进肮脏的灰色中,看起来像是洗笔水。他刻意营造砸锅和涂鸦的感觉,让颜料自己去安排自己;简言之,就是一种自弃、冶荡。不过仔细研究这乍看之下像是“放手”的技法,就会发现其实它极端世故、严谨,非常微妙地强调手与精神两方面的控制权。
自从他在1912年完成第一件拼贴作品,以及用“材料”做实验之后,他一直在发挥自己研究出力普林釉漆对绘画本身造成俟机性影响的心得,现在也一样。这些实验都被推到极限;一旦超过,画可能就毁了,不过也可能就此发现从未被探索过的可能性。既是新发现,当然能引起热情的关注。
毕加索把这幅冬景摆在他的起居室中,就近审察沉思。两个月之后,他迈入另一个新的创作阶段,因老当益壮、技巧圆融而肩负重任。