毕加索度过晚年的地方———复活圣母堂的住宅,不像加利福尼,更不像沃夫纳格庄园,是个不具特殊个性的地方,唯一的优点,是它绝佳的景观。毕加索接待客人、读信、看电视的起居室,以及两间朝东、一间朝西的工作室,都可鸟瞰橄榄树林外的戛纳湾。他每一种创作形态的作品及材料都摆在手边;完整的雕塑作品及材料存放在楼下一个大房间里;陶器、挂毡和他自己搜集的玩意儿被储存或陈列在屋内各个角落;后面一间工作室则放画及小型雕塑品,简而言之,每一寸空间都被充分利用。
最后一次搬家期间,毕加索一改不提过去的态度,先将一系列《亚威农姑娘》的前身画作展开或装框,其中有许多幅过去从未公之于世。
他与自己保存或买回来的作品重新建立关系,重新占有它们。虽然过去他一直拒绝回顾自己的过去,表示“艺术家不应该依赖过去的成功”
(“ un artiste ne doit rien se vendre ”) ,如今却让塞沃斯自由使用他所有的笔记、摄影记录。1963年,我告诉他一位编辑委托我写毕加索的传记,他的反应令我大吃一惊。他说的确有很多重要的事需要澄清,别人写的都是错的,他会帮我。他给我看当时没有外人看过的卡萨吉玛斯自杀系列,还有一些他挂在起居室里的“蓝色时期”作品。1965年,我们将它们拍成照片,编成他早期作品的目录。
他公开这些画时,不像人们所怀疑的那样,曾对塞沃斯于他死后发表的《亚威农少女》素描进行审检工作。其实问题很单纯,那个时候毕加索不希望他正在进行的新作,被不可避免的问题干扰或影响进度。
现在他的看法变了,有两个原因:第一,他感觉自己不需再证明什么,因此他掌握了前所未有的自由;第二,在享受这种自由的同时,他觉得有义务把所有的话讲出来,包括他对自己过去的作品,以及整个艺术遗产的反应。
我想从1963年开始,毕加索就接受了自己已成为这份遗产的一部分的事实;他在有生之年获得这个地位与身份,因此必须承受随之而来的一切权利与义务。这并不是他在1963年3月27日发表那段感言———“绘画比我强,它指使我照它的意思行事。”———唯一的意义(但却是一个很重要的意义) 。这句话可以换一个方式讲:毕加索现在只需要对绘画本身作交代;唯一能批判他的,即是绘画。
慕瞻谢绝访客的程度比加利福尼更严重。和传言相反,有时候拒老友于千里之外的,并非杰奎琳,而是毕加索本人。他觉得自己不能分心,甚至不能冒分心的险。我自己就常在电话中替他拒绝别人;有时候我会试着劝他改变主意,也感觉得到他明知会让别人难过,却还是在接近屈服的边缘又坚持原来的决定。如果对方是他喜欢的人,他只表示：
“他会了解的。”杰奎琳很自在地接受这种软禁的生活方式。她的爱人一心只想绘画,需要她陪在身边,才能够专心创作。一天傍晚,我们待得比平常晚,离开时,我太太对他说:“巴勃罗,我确信等我们到大门口 (大约三百米的距离)时,你已经回去工作了。”他一边回答,人已经转身朝工作室走去:“你们还没上车,我就开始了
毕加索也和新生代的作品保持距离,并不是他不感兴趣。我带给他的每一份展览目录,他都急着研究,而且经常在读过《法兰西文学》上的艺评(杂志上只有黑白的翻版照片)之后,请我带给他彩色照片。这股好奇心是他渴望获得信息、喜欢生命中新鲜事物的结果。不过,显然他的创造力源泉在别的地方———不是另一个时代,而是另一个现实———完全属于他自己的现实。他的这个时期先是被低估,甚至被轻视(或许因为毕加索展出的或在书中刊载的各种素描、版画或彩画数量过于惊人,艺评家根本无法招架) ,可是后来大家渐渐认清,其实它和过去任何一个时期的性质都不同。
1981年,由盖哈尔( Christian Gelhaar )在巴塞尔美术馆举办的“近作展”( Das Sptwerk) ,率先展出这时期的作品。1984年,古根海姆美术馆对这些作品重新整理,并作部分修正,推出“晚年展”。后面这场展览的指导人希夫( Gert Schiff) ,选择了涵盖1963—1973年的作品,较巴塞尔美术馆选择的时期(从1964年开始)更令人满意。古根海姆展览其实是“ 画家和模特儿”的延续,标示毕加索对他自己艺术的新入门。他不再邀请委拉斯开兹或马奈探访他的领土,而是直截了当地以毕加索的身份审视毕加索。日后,当他巧遇别的艺术家,如伦勃朗(经常)或德加(故意地,在一间妓院里)时,都只是巧遇而已;其中或许也会有出人意表的惊奇,如1971年2月3日的素描,毕加索在画完之后,才注意到它“有点马蒂斯的味道”。
为什么他决定重新研究自己?我认为答案是因为他要画来替他发言,让画说出它对他的期望是什么。我将再引述巴勃罗对莱里斯发表的感言,作为证明。这时,他正开始创作“ 画家和模特儿”系列(与1963年2月10日第一批素描相距五周) ,他说道:“绘画比我强。”过去当他钻研特定目标时,习惯将对创作的探寻推展到极限,如伊比利亚半岛艺术品的表现风格、原始主义的暴力、非洲的纯塑性、拼贴法的神秘特性、立体主义与透视法的结合、超现实主义的“内在模型”、战争的语言、驱动马蒂斯的力量、《阿尔及尔女人》的肉欲主义、《侍女》与《午餐》的秘密精髓。如今,过完81岁生日的他,挑选了自己,作为接受评判的艺术家。
第一批素描似乎同时以1954年的作品系列,以及在1957—1958年着手经营《伊卡洛斯之陨》时的画室意象为索引。模特儿从诱人的裸体演化成表意图形,画架上的油画则一直都是空白的,或抽象的。他从 2月22日开始画彩画:一位画家注视一座雕塑的头像;立在橱柜上的头像肖似画家,回瞪着他。此系列大部分的作品中,这个头像的位置保持不变,但它本身却一直在变,比如,它会变老。然后,一位裸女被摆在画家与雕像中间。海伦妮·帕姆兰记述：
3月2日,毕加索完成四幅画: 画家和模特儿,以及一位绿色裸女; 4日,一位白色裸女,加上两幅描绘画家头像的油画; 10日,一幅描绘画家独自站在自己画作前面的油画; 13日,裸女手握酒杯,伸展手臂,画家则在一旁继续工作; 14日,裸女离开场景,或许正在睡觉,而孤单的画家仍在工作室里作画; 25日,画家仍孤单一人。
工作的狂热似乎无休无止。3月25日,画家有一个毕加索的头; 26日,画幅加倍。毕加索其实是在利用加利福尼的“内在风景”,重新占据他的工作室。这些风景画综合所有表意图形,使它们抽象得更彻底。
整个过程在1965年到达极限,内容包括画家的表意图形、一副画架以及模特儿的表意图形。在那个时刻,毕加索让各种白色更具权威性地发言———画布周边的白或是白色颜料;所有形状则由用沉重、果断的笔触涂抹的色彩表达。
何种象征能够表达绘画的动作,或区分外在世界与创作动作?是模特儿的存在,或画室内的空间吗？
4月27日,他暂时搁下这个系列,讴歌窗外的风景:这一次用春天的颜色。在看似随便的方式下,他以绘画至精至纯的细腻,处理略带绿与粉红的光线。米歇尔·莱里斯问道：
如此纯熟的技巧,无论怎么画、用什么风格画,都会成功……是否因此而矮化画家?如果他只有成功的选择,每一次都注定赢,他岂不成为保证结果的区区一件工具了吗？
在这个系列里,毕加索想尽办法让绘画栽跟斗,让画家无法继续作画,让模特儿消失。就因为如此,他在千钧一发之间拯救自己,才显得分外难得。没办法,绘画还是得胜了。
5月1日,画家出发,穿越《午餐》中的绿阴:一团团纠结、没有形状的绿色,夹杂一些白色的裂隙,暗示一位裸女的情欲感觉。5月11 —16日,纯白上的符号更少了,但基本要素还在:创作,以及一位等待被画的裸女。等到17日,所有空间都被森林占据,画家只剩下一个头,裸女只剩下她的性征。
路易斯·莱里斯艺廊举行的“画作1962 —1963”( Peintures 1962— 1963 )展览,包括的作品到1964年1月为止;不过这一系列汹涌的创作,直到1965年11月才结束,因为他病倒了。毕加索自1963年11月开始,便与刚在慕瞻经营一间工作室的阿尔多及皮耶罗·克罗默兰克 ( Aldo & Piero Crommelynck)合作制作版画,以耀眼的风格,用不同的媒介处理主题,完成的版画比彩画更具“赋形装饰”。毕加索重新发现大胆活用技术的喜悦:多样的步骤与媒介蚀镂、直接刻线、推刀———争奇斗艳。
毕加索从《拥抱》( les treintes)开始,自1904年后,他再没有用如此充满情欲的风格处理这个主题。这十件版画的创新之处,在于它们同时捕捉到爱侣之间的关系,以及人物与效果极佳的符号共同组成的程式。或许正因为这双重的目标———热情的主题人物与充满冒险性的娴熟技法———这些版画才具有独特的疏离感。日后司汤达( Stendhal)在面对同样的情况时,会认为这是最高的升华。
下一个充塞画室的主题,为画家与雕塑家。11月8日的版画描述一位画家弃诱人的裸女于不顾,埋首画一个男人朝左的侧面。其实基本上,这幅画在研究四个区域或空间,亦即分别由模特儿、画家、画家尚未完成的油画,以及画室里男人的新油画所制造出来的空间。每一块空间通过交织运用凹版蚀镂与铜版蚀刻( eau-forte) ,使人物与背景之间形成不同的对比。
这是真正堂堂泰斗的版画作品。毕加索没有运用任何一种最近在彩画或素描上发现的效果,却选择用彩色薄涂或白色粉笔,把《画家与模特儿》系列中的留白转移到黑色背景上,以白中的纯黑,表现极精微的纯线条素描效果。此系列在2月8日中辍, 8月继续,用柔和的彩釉追求同样的挑战,并且用上他在中辍期间以彩色粉笔或颜料画成的男人头像。
第三阶段的版画(从1965年春天开始)综合娴熟的技巧与无瑕的成就,且与绘画并驾齐驱。毕加索1964、1965年的巨大、简单的侧面像与可人的裸女,最后累积成为2月26 —27日间的杰作———《女人侧面像》( Profile de femme)与《雕塑家》( le Sculpteur) ,这两件作品总结之前习作所有的精华效果。3月开始的几幅裸女及画室新续作,情况亦然。
毕加索根据1963年《画家和模特儿》续作中画家的画像,完成四十幅彩绘的变奏曲,让我们一窥他那些年无比富饶的创造能力。
上述这批画,中间夹有杰奎琳的画像,包括1964年初描绘她与一只小猫或坐或躺的系列。这一系列的画像(乃对侧面进行对比与综合的实验)从1962年11月到1963年4月间,转变为与出自《画家和模特儿》之扶手椅表意图形的对峙。1964年初,毕加索以这些斜倚的裸女为出发点,开始续作《女人与猫》( F emme a u cha t) ,总共完成十七幅,有些尺幅颇大,都在2 —5月完成。
这个时期他为芝加哥市中心承制一座巨型雕塑作品(大约20公尺高) ,再度强调由一根模型椅腿的许多侧影融合成一张人脸的概念,他从1962年2月的首批草图出发,形成三度空间的泥稿;该雕塑作品于 1967年竖立。
5月中旬开始,《女人与猫》系列经常被彩色粉笔所画的大张男人头像素描打断。这些素描由(经常是任意)纠结的塑性符号构成一张肖像;这里的重点不是表意图形,而是以自由形式表现的色彩(色彩本身也极自由) 。毕加索的手再次移动得比他的思路更快,让他发现从未被探索过的可能。5月19日以后,尽管彩色粉笔具有不能涂改的特性———不能稍作迟疑,否则破绽便败露无疑———他仍以同样令人屏息的风格,回头创作《画家和模特儿》。最后,他最关注的仍是画像;秋天,他根据画家的脸共完成四十幅变奏曲,都是同一幅画的不同翻版。
一方面是画家和模特儿之间的互动,另一方面则是肖像,两方面共同配合成为绘画。接着,在1964年10月底,毕加索借这个媒体,在自由运用塑性符号上又往前踏出一步,同时把画家—模特儿的关系简化成脸的对峙:画家通常是正面,拉长的模特儿则显现侧面。年底,他抵达赋形与抽象的边界,以最少的符号,确认脸与身体,用充满强烈喜悦的色彩实现目的。
1965年3月,皮尼翁造访画室,提醒他为5月沙龙作准备。他们从那个时刻开始———历时数小时, (他们)试着把许多幅油画排成两行,构成一幅画。把裸女与画家间隔性地插在头像中间———如此巧妙而不着痕迹,待这件机遇的拼图完成之后,似乎任何一点细微的改变,便会破坏整件作品……这组选出来的画在参加5月沙龙时挂在一起,成为“十二合一,一合十二”( Douze toiles en une, une toile en douze) 。
仿佛无意之间,毕加索在这件作品里透露了他创作的秘密,可惜一般艺评错失要点,只把它归类为“余兴作品”。毕加索在这里示范的是对这个系列的再创造,就像马奈与塞尚,或是马蒂斯的素描,非做不可———这是他们企图掌握一团散漫的塑性代现的努力过程之一。60年代,他用这些系列探索绘画的问题。这些画角逐的对象包括抽象艺术,还有“基底—表面”( Support-Surface)派的法国青年画家搞的白板( tabu-la rasa)手法,以及残暴的简略表现主义。经由这些努力,他把最基础的东西重新融入到作品当中,就像迪比费精心以赋形取代抽象。毕加索在这里示范了他能够配合时代。当时电视数量在法国激增,人们的眼睛习惯接收不断形成的影像,毕加索自己就从不错过任何电视体育节目。
总而言之,经过半个世纪与两万件素描、彩画、版画与雕塑作品之后,毕加索重新回到综合立体主义充满动力的开场舞台,如同历经卡达盖斯的抽象之后,回归感官情欲。但这一次他孑然一身,死神在1963年8月31日夺走布拉克。虽然这两位画家有很长一段时间,都不再处理同样的问题,毕加索依旧觉得布拉克比谁都了解他想做什么。接着,科克托也在10月11日去世,毕加索从此失去了目睹他在埃娃死后画风的转变、他第一次参与《游行》,以及他意大利之行的证人。毕加索觉得科克托实在有趣,甚至不计较他加入法兰西学院。1959年,毕加索为了帮助他,答应与杰奎琳一起参与演出科克托的电影《奥菲的遗言》( Testament d’Orphée) 。
杰奎琳最美的画像大多在1964年春天完成。当时弗朗索瓦丝·吉洛与《基督科学探测》( Christia n Science Monitor )杂志、《纽约客》( New Yorker)的艺评家莱克合著的回忆录出版了,引起毕加索生活上极大的危机。吉洛的书出版前两年,他已经因为帕皮尼捏造出来的毕加索艺术家“告白”访问录,再度掀起几乎遍布世界性的热潮,而感到不胜其扰。他把所有看到的、关于这个题目的剪报寄给我,好让我在《法兰西文学》上提出驳正。后来我发现帕皮尼的书广被散播:克里姆林宫的思想改造机构出力不少,赫鲁晓夫以这个方式报复法国共产党对他的反宗教与反智运动发表的批评———又是他们阴险、官僚式手段的最佳例证。
弗朗索瓦丝·吉洛的这本《与毕加索共同生活》( Life with Pica sso) ,集合了她的回忆与她对毕加索的访客及朋友所作的画像,其中有一些颇为刻薄(在英文版中,阿拉贡与埃尔莎·特里奥莱的画像就是很明显的例子) 。书中并流露出她认为自己的画家生涯因与毕加索分手而蒙受其害的怨恨情绪,同时她对杰奎琳也非常不公平。
毕加索非常愤怒。萨瓦特斯写道,毕加索认为“性接触”不应该 “混乱他的存在”;终其一生,他很痛苦地发现他无法如愿。在这个例子中,弗朗索瓦丝来“搅局”的时间,正是他终于能够全心满足自己对绘画渴望的时刻。她再次挑起,甚至火上浇油似的撩起三十年前他对费尔南德出书的反应———这一次和第一次完全一样。他既徒劳又可笑地企图阻止该书在法国出版,不过在这一连串努力中,他考验出许多知识分子与画家的团结精神:来自玛塞勒·布拉克、爱丽思·德兰、米罗、哈通、苏拉热、克莱维、席尔瓦、夏尔、萨尔蒙,甚至还有费尔南德·奥利维耶的抗议信被发表在《法兰西文学》上。不过这些干预动作只令该书更为卖座,如火燎原。结果,杰奎琳病倒了,弗朗索瓦丝的孩子也吃了复活圣母堂的闭门羹。
毕加索的溃疡无疑因为这次危机变本加厉, 1965年秋天,他不得不住院接受手术治疗。