在极度保密的情况下,毕加索进入巴黎的美国医院接受手术。他的身体状况大受影响,恢复得也很缓慢。一等康复之后,他立刻想知道自己的创造能力是否受到影响。就在这种重新发现及治疗自我的过程中,他开始1966年的《骑士》( Mousqueta ires)系列,召唤出整个世界,回归属于委拉斯开兹及伦勃朗的绘画黄金时代。此系列的主要成分是对伦勃朗的作品进行再思索,作更深层的勘探。我问他为什么选择《骑士》这个主题,他开玩笑地答道:“都是你那位老朋友莎士比亚的错。”
1964年是莎士比亚四百周年诞辰纪念,毕加索为《法兰西文学》画了一系列戴着大绉领的头像素描。不过他与伦勃朗对峙的第一个征兆,却是1965年那幅非常特别的油画《撒尿的女人》( la Pisseuse) ,签名的日期为4月16日。这幅画是1655年《浴者》与1631年一幅描写一名女子正在小便的版画的综合体,热情而又辛辣。
他一向觉得自己和伦勃朗十分熟稔。1955年他对坎魏勒说:“你瞧伦勃朗,他本来想画芭希芭,结果却发觉侍女反而有趣多了,所以他干脆替侍女画像。”毕加索指名伦勃朗,是因为后者有快乐的幽默感,以及他们之间近似同谋共犯的感觉,仿佛他挽着伦勃朗的手膀,悄悄耳语:“只有你和我,老朋友,才能够无所不画。”偶尔,他也会对拉斐尔,或安格尔,或德加,作同样的表示。
1966年,他身体康复,加上想再次证实自己的能力,于是在画风上也表现出类似的快活与幽默。他特别以版画考验自己,不过他在1966年8月到1967年春天这段自我考验期间完成的六十块图版却从未对外展出,只在1970年授权布洛克( Georges Bloch)翻印。其中部分作品暗藏白色或灰色“含蓄的”阳具形状,不过这一点不庄重的性欲表现,当然不是他守密的原因。毕加索需要向自己证明,他的手和脑,并未失去任何发明的能力。他勇于冒险,但或许希望能够安静地保有这些作品一段时间,细细斟酌。素描与版画在这方面比彩绘占优势:每个疏失,无论大小,都留下记录,可供检视。
这个系列证实毕加索宝刀未老,推力与直接刻线的功夫皆令人屏息。他刻意但含蓄地表现性欲;虽然时代愈来愈开放,他却保持一定的距离与反讽态度。他从这个态度出发,重新全面征服自我:第一波几乎令人屏息的完美作品,含有一定程度的俟机效果,如11月12日编号为 4或11月22日编号为4的《裂纹》( Craquelures) ,或11月23日与30日极精致的线条。
他用饶富新意的奇特场景,打破传统的藩篱。11月16日,几位喜欢艺术的剑客凝视一幅描写三位裸女的油画,这个场景由具溅洒效果的蚀镂与硝酸( aqua fortis )的透明笔触形成的对比烘托出来。1967年4月12日,一位裸女正在作画; 6月,他先画一座马厩,然后是一场杂交狂欢会。这个系列中最成功的作品,于1969年被收录在毕加索的剧本 《欧加斯伯爵的葬礼》( el Entierro del Conde de Orgaz)之中。
过85岁生日之前发生的两件事,带领毕加索追忆从前。先是布雷东于1966年9月28日去世。一年前,布雷东出版《超现实主义与绘画》一书,将他所有关于这个主题的文章一并收录,全集中也包括他最后一篇关于毕加索的文章《八十克拉……但有点瑕疵》( 1961年) ,文中回忆他对毕加索的尊敬与他们之间的政治决裂。布雷东在结论中写道:“对我来说,正当我梦想着能像昔日一般,怀着怦然的心,登上毕加索所在的地方,却发现楼梯上少了一阶。”写这篇文章时,他们的决裂已持续20年。毕加索激动地跟我讨论阿拉贡刚在《法兰西文学》周报上发表的向他们年轻时代朋友告别的悼念词,他不懂为什么人不能在活着的时候尽弃前嫌;毕加索无论如何也不能接受这项生活里的事实。
另一个事件是莱马里( Jean Leymarie )在巴黎所筹备的毕加索回顾展,一个尽可能使内容完整的展出。1955年后,类似的展览总共有三场:第一场是巴尔在纽约筹办的;第二场于1960年在伦敦塔特画廊举行,由彭罗斯筹备;第三场由博格斯( Jean Sutherland Boggs)在多伦多推出,后来继续移师东京展出时,又加入了毕加索因为佛朗哥政权的缘故不愿出借给西班牙的五十七幅《侍女》油画系列。这一次观众可以看到他整个创作轨迹,包括他比较困难的时期的作品,以及前卫的里程碑代表作(总共二百八十幅,自从它们演变成《亚威农少女》及《幔中裸女》之后,首次一并展出) 。缺席的只有《三女子》与《格尔尼卡》。毕加索并没有亲自去巴黎,却破例提供他自己珍藏的五百多件作品参展,它们即构成今日毕加索博物馆的核心内容,包括素描、集成作品与雕塑作品,首次一起展出。遗憾的是,这一部分系在“小皇宫”展出,与在“大皇宫”展出的回顾部分分开,让观众与大部分艺评人无法体会出绘画与构成艺术品之间对话的连续性。更严重的是,这项区隔为构成艺术品蒙上一层“余兴作品”的色彩———这个名词已成为用来描述令人不安或太具挑战性的展览的暗号。《时代》( Time)杂志的态度比较公正:“有些艺评人似乎认为近几十年来,毕加索只为了娱乐自己而作画。”这等于是在敏捷与不认真之间画上等号。
这种误解减轻了“小皇宫”展览造成的震撼,其实那场展览要求观众对现代雕塑史作全面性的重组。有些人即使有幸曾在工作室内看过这些作品,仍然会因展览的整体观感大受震撼。毕加索是个伟大的画家,同时也是伟大的雕塑家———或许他在三度空间里更富创意。
值此之际,毕加索经历一次严厉的考验。如果当时有任何一家博物馆要这批雕塑品,或许他就不会把它们运回慕瞻。行政当局不但没有作这样的要求,反而在回顾展举行期间,将毕加索逐出大奥古斯丁街的工作室,这个例子再度说明毕加索与法国政府之间矛盾的关系。当时的文化部长马尔罗也一筹莫展。这一次迁出和被逐出博埃堤街的痛苦相较,有过之而无不及,因为这一次他被迫离开的,是创作《格尔尼卡》的画室。大规模的搬迁活动简直就是一场噩梦。
1971年,他90岁生日时,大概是为了补偿他吧,当局在罗浮宫的大展览厅内推出毕加索特展,但他的三度空间创作却一件也没有被包括在内。已拥有最佳毕加索雕塑珍藏的纽约现代美术馆,却在此时采取衔接断层的行动。威廉·鲁宾在与贝耶勒( Ernst Beyeler )咨商之后,提议与毕加索进行交换———以一幅塞尚作品交换毕加索1912年的集成作品《吉他》。毕加索当时虽然未形于色,其实却觉得受宠若惊,他不仅把《吉他》那幅油画赠送给纽约现代美术馆,并且附赠该画过去从未公开过的速描真本(画在厚纸板上) 。
在这段时期内,他首先将多件雕塑品放大。为芝加哥市中心制作的巨型头像已安装妥当,在照片上与周围的摩天大楼极为搭调。这个纪念碑式的雕塑作品,毕加索从1957年即开始构思酝酿:全是用折叠及彩绘的金属板裁剪成的多重侧面像,不过那个时候并没有人请他承制专案。后来一位挪威青年雕塑家奈斯亚尔( Carl Nesjar)去拜访他。
这位雕塑家发明一种用混凝土制成平面的步骤,修改之后,可轻松地将毕加索切割或折叠的金属薄片放大成纪念碑的规模;再加上奈斯亚尔能够在混凝土上雕刻,复制毕加索的素描,使得这项计划更显得可行。
毕加索接受这位青年的提案,于是一座杰奎琳的头像在瑞典出现,丝薇特则出现在阿姆斯特丹及纽约;坎魏勒在巴黎南边的房地产上,则拥有一座《舒展双臂的女人》( F emme a ux bras ecartés) 。1962年,毕加索再创作一件纪念碑式的雕塑作品,用裁剪、折叠,并加上素描的厚纸板,以另一种版本诠释马奈《草地上的午餐》里的人物。这群人物于1965年以混凝土翻模,竖立在斯德哥尔摩的毕加索博物馆内;其中那位浴者直到毕加索死后,才由一所美国大学分别制成,现在它已被归还法国,竖立于靠近蒙福尔拉莫里( Montfort l ’Amaury )附近的摩美尔( la Mormaire)古堡。
1967年春,复活圣母堂的住所内再度弥漫颜料的味道,显示毕加索在86岁高龄,再度恢复了他的创作自信,并乐在其中。2月22日与3月1日之间完成的《男人与裸女》( Homme et femme nue)具有象征效果,同时明显地将画家变形为一位老剑客。
因为杰奎琳曾对马尔罗说过:“骑士们是在毕加索研究伦勃朗时抵达的”,很多人因此忽略这两位画家历史悠久的亲密关系。1963年在 《画家和模特儿》系列进行时期,画家突然变得很像17世纪的“骑士”,身旁的裸女手握酒杯,注视观者,手却指着画家正辛苦创作的那幅油画。完成这幅画面后,毕加索大叫一声:“这是伦勃朗与萨斯基亚 ( Saskia )先画,然后再分析;这也是他 1909年创作布拉克画像的方式,戴帽男子的脸逐渐变得像布拉克,戴着塞尚的帽子。
两幅画的相似处无一是偶然的,从他装着红酒的酒杯与伦勃朗的绿酒杯便看得出来。毕加索把伦勃朗画中不寻常的地方,锁在记忆中,如伦勃朗把法定妻子萨斯基亚抱在膝上,却摆出妓院恩客可笑姿态的那一幕。1963年,毕加索完成一个惊人的瓷砖系列,描写一个男人如何在极度性兴奋的状态下追逐一名裸女。海伦妮·帕姆兰组合整个系列,定名为《画家和模特儿》。伦勃朗是剑客之父,气色佳,还喜欢和萨斯基亚开开粗野的玩笑。依据伦勃朗的这个身份,毕加索在1967年6月10日完成《一对男女》( le Couple) :萨斯基亚向一位正在抽烟斗的剑客伸出酒杯。这幅画日后与一批较早期的作品,共同被出售给瑞士的巴塞尔艺术博物馆,当时全市发起认捐活动,使这批画不至于流入史塔希林( Staechlin )基金会。毕加索是来自黄金时代的剑客,亦是化身剑客、画出浮夸作品的伦勃朗。和杰奎琳在一起的毕加索,比和萨斯基亚在一起的伦勃朗更像伦勃朗,此乃绘画促成的轮回再世。
6月9日的《维纳斯与爱神》以快活的幽默感作出结论,令人联想到3月24日的《躺卧的裸女与乐师》;前者再次使用最少的符号,却没有漏失裸女或吉他手/剑客身上任何一道曲线。6月18日的《晨间音乐》描写一位长翅膀的笛手,盘旋在斜倚的裸女头上,同样显得轻松自在,效果也同样成功。相对的, 5月28日的《剑客头胸像》( Buste de mousquetaire)却仔细呈现每一个细节。毕加索盘点他的所有幻觉与奇想,以及绘画的目标及方法。每件事都有可能,而他的重组忠实而有力,因此这项勘探无限广阔。5 —10月,他集中注意力画裸女像,附带一些自画像。
1968年1月,他用裸体浴者摘要表现自1918年以来不断缠绕他的主题。1月28日,《土耳其浴》在现代游泳池畔重现。此时的素描似乎在复习各种风格,使得3月16日到10月5日之间的版画创作,获得新的活力。最早的系列研究一位裸女、一名剑客,以及一位女介绍人之间各种组合的可能,接着,他再加一位无鞍骑士。这个包含极广的系列,共计有347幅版画,含有自传性质的摘要、修改及创新,表现了娴熟技巧、抒情风格及潜藏的欲念。蚀镂作品描写一场决斗、一位女子的拍卖,然后以黑色风格描述漫长的单人纸牌游戏;画中的肉欲主义是辉煌的、猥亵的,或开心的,但唯钱是图的腐化却是严肃的。我们被带到属于老鸨赛乐丝汀、流浪汉与流浪艺人的西班牙。系列中并包括一些古典的画面及《一千零一夜》的后宫场景———仿佛无限宽广的人性喜剧场景。
艺术家也出场。6月19 —26日,画家/剑客直接在丰腴的模特儿身上作画,画布与画架缺席,令人生疑。最重要的是,我们看见年轻的拉斐尔走出安格尔的《拉斐尔与冯纳芮娜》( Ropha l et la Forna rina ) 。一开始,拉斐尔显然不因为把冯纳芮娜抱在膝上而就此满足,正准备做爱。毕加索详细描述每一个准备动作,并且在画室内引进一位偷窥者,后来才发现这名偷窥者是教宗。画家故作正经,拿起调色盘,即便紧握调色盘与画笔,性欲仍主宰着他。其中一幕,克罗默兰克取代教宗,成为握住帘幕的偷窥者。画家在最后的拥抱中方才变成一名平凡男子。
1968年底,这些版画全部在露易丝·莱里斯艺廊展出;这批色情艺术的巅峰作品,被分成二十五个单元,分开放在另一个房间里。从那次展览之后,煽情的版画的展出机会愈来愈多,如1983年在巴黎参与庆祝拉斐尔五百周年诞辰展览的部分,我借机在替电视第二台制作的一个艺术节目里,介绍其中一幅作品,法国电视台从那时开始重播该系列。毕加索若地下有知,应该会很高兴。
布丽吉特·贝尔( Brigitte Baer )在1988年巴黎“毕加索晚年作品展”( Le Dernier Picasso)的目录中强调：
版画的絮语、饶舌,胜过素描,更胜过彩画,似乎能够泄露这个男人的真正自我。他仿佛在发表演说———即使不是通过他的下意识,也借着意象与技法———或伪装成梦,探索他内在的最深处。毕加索运用特殊手法,将版画变成写作,版画因此取代了1935—1942年占据他注意力的超现实风格文字创作;简言之,他在版画这个媒介中得到解放,但这是一种经过控制、转化为艺术的解放形式。
倘若那些强调毕加索最后创作阶段流于老悖的人们,懂得欣赏他这五百幅版画中的奥妙处,他们便会看清此刻他正处在智力与体力的高峰,完全不带他临终前画的某些怨怼证言/素描中自溺的软弱。不过这些艺评人必须先克服老年对性产生的维多利亚式的恐惧及对性无能的幻想。幸好,毕加索懂得以20世纪的态度,度过他的90岁以后的日子,这是他本人与我们的福气。
1968年5月在法国造成震荡的各主要事件,如学生暴动、大罢工、国民议会( Assemblée Nationale)的解体,以及政府接下来面临的危机,无一反映在毕加索的作品之中。布拉格之春与《华沙条约》决定对捷克斯洛伐克的军事占领,也没有出现。其实毕加索非常关心这些事件的发展,他支持学生与捷克斯洛伐克人。这些版画背后的想象力最主要的成分,很可能即是他对那些抗议法国之“乏味”,宣告必须让想象力 “掌权”的年轻人的回应。秋末,法国共产党的高官大张旗鼓地莅临莱里斯艺廊参观版画展,并请我做向导。不过当我建议带大家去参观色情作品部分时,总书记洛契特( Waldeck Rochet)却回绝了。我把这件事告诉毕加索,他开玩笑说:“那种东西总是会让他们害怕,他们不喜欢被搞得心烦意乱。”
8月21 —22日,亦即苏联入侵布拉格的日子,毕加索镌刻了整座后宫(或《土耳其浴》) 。拉斐尔与冯纳芮娜的传奇在一周后开始,他使用铜版,正反面都镌刻。最后一幅版画作于10月5日,描写一对林中爱侣———吉他手与裸女;蚀镂部分似乎捕捉到每一片叶子、每一线阳光。
它是描绘这个主题唯一的一幅,或许也是毕加索正式作品中唯一表达出怀旧情绪的画,难道这是遗书吗? “我又开始工作了, ”毕加索在签字允许印刷这件版画之后,隔了几天对我说,“还有,我镌刻了我的雕刻师,以及他所有的家人。”
版画创作尚未结束,他已重拾绘画:大于实物的巨幅头像油画,乍看之下,像经过酸或推力处理过的主题的投影,如9月14日的《男与女》( Homme et femme) 。不过,绘画很快就恢复其自主性,带着浓密色彩与笔触效果,令人联想到蚀镂的变调及叠合韵律,同时并制造出量感及移动感。这种技法的转换在10月8日那张极美的《躺卧的裸女》里最为明显。毕加索在迈入生命第八十七个年度时,经验了累积版画艺术中好几项创新的兴奋情绪,并且发现也可以把它们运用在绘画上:对他而言,这即是无所不用的贵族语言。《抽烟斗的剑客》( Mousqueta ire à la pipe)于10月13日完成,紧接着在16日又完成一幅;绘画在第二幅作品中独挑大梁,重新发明的形状,机智而幽默,超越了亚威农时期及1914年夏天《拿手巾的男人》( Homme àla serviette)快活的技巧。接下来从11月10日开始他连续创作数幅油画:抽烟者或面对着裸女,或戴花环;另有一幅静物《花与拿伞男子头胸像》( Fleurs et buste d’homme au para pluie) 。
差不多在这个时候,毕加索开始构思如何在绘画中达到与版画相等的效果,成果在12月18日展出,专家与一般大众为这批作品的广度及创作力量感到震惊不已。他给自己最大的挑战,且对自己的能力充满信心,或许是希望通过绘画,雄峙自己能力的巅峰,借此证明自己活着。
1968年2月,萨瓦特斯永远告别人间,毕加索被迫面对死亡。为了纪念萨瓦特斯,巴勃罗将《侍女》赠送给巴塞罗那博物馆。比他们年长的帕利亚雷斯还活着,这成为他的精神支柱。为了证明他可以承受能累垮任何人的工作进度,每一天他都准备好作全新的冲刺。生命将再赐给他不只一次展览,而是两次:一次是绘画精品展,另一次则展出新的版画套画,比“三四七系列”更令人目眩神迷。我确信,如果他能预见未来,也一定毫不讶异。