1970年5月,毕加索在亚威农的教皇宫( Palais des Papes )展出的作品,包括了他在1969年1月到1970年1月间完成的167幅油画与 45张素描;该次展览后完成的作品共计1969年12月15日至1971年1月12日之间的194张素描, 1970年至1972年3月间的156幅版画, 1971年11月21日至1972年8月18日间另一系列的172张素描,以及1970年9月25日到1972年6月1日间的201幅彩画;他又赠送57张素描给马赛附近的阿尔勒博物馆,加上其他分别展出或出版的作品,在不到四年的时间内,毕加索为他毕生成就新累积的作品量,足以媲美一位多产画家一辈子的成果。无论仅就数量而言,还是就其中占极高比例的主要作品来看(有些版画的确是毕加索的巅峰作品) ,他的终曲都是极丰美的遗赠。
毕加索的“三四七版画套画”,多数是他个人内在西班牙的延伸,描写阻街女郎和被拍卖的女人遭到神似委拉斯开兹的男士们追逐;彩画则较具距离感。从他1905年创作第一个彩衣小丑系列及第一批版画开始,他一直通过素描扮演一位旁观者,特别喜欢观察的对象包括流浪艺人、彩衣小丑及马戏团演员。《沃拉尔套画》加入雕塑家的故事,由牛头怪(画家本人的投射)取代彩衣小丑的地位。与弗朗索瓦丝决裂后,画家的角色于焉诞生,在替《热情》杂志画的素描系列中首度露面。
在第一次亚威农展览期间,他的绘画继续探索版画已在1968年秋深思过的主题。毕加索像一位小说家,跟踪自己的人物,想象他们将在下一幅版画里遭遇的经历。他发现每一幅画都呈现出独特的问题,激发他想寻求解决之道的欲望,但所牵涉的范围,大多未超出这347幅版画的世界。既然它们处理的主题是绘画,当然包括对委拉斯开兹及伦勃朗的召唤与会谈,通常都表现得很明显,例如转嫁到《少年》( Adolescent)与《佩剑男人与花》( Homme a l’épée a vec des fleurs)中那位坐着的侏儒萨巴斯提安·德莫拉( Sebastian de Morra) ,以及在《具伦勃朗风格的人物与爱情》( Personnage rembranesque et amour)中对伦勃朗作品《佩利孔与儿子卡斯伯》( Portra it of Ja n Pellicorne with his son, Ca spa r )的对答。
尽管毕加索在画中将古典时代转移到现代,但在执行速度上,或以整体构图的韵律为基础的概述符号上,以及其大胆的简化与运用塑性代替品上,却绝对都是“ 20世纪的精华”(“ fin du XXèsiècle”) 。为了营造结构,他特别强调黑色记号与黑色笔触,如《桌上的花瓶》( Va se des fleurs sur ta ble) ,以及1969年10月11日完成的《男人与女孩》( Hommeet fillette)中以黑白及彩色融合而成的人物。毕加索运用所有赋形风格,有时色彩激昂,有时却只限定于黑白两色,有时倾向极端的几何化,如1969年11月2日《躺卧的女人》,有时则交织着丰腴曲线,如 《吻》( Ba isers)的系列。唯一不变的是尺幅,因为创作比实物大的画幅必须用力横扫画笔,耗费体力,这对他而言是一种纾解,也是对力气与准确度的考验,同时也能满足他对巴罗克风格特有的偏好。希夫写道:“毕加索在演练一种反自然的历史主义,用距离巴罗克时代需以光年计算的图画方法,创造出比任何19世纪卖力之再构更丰富、更正统的巴罗克风格。”
事实上,这种反古典倾向———偏好挑衅、夸张与惊人之举的西班牙特色———一直也是毕加索的特色之一。历来他与自己这项倾向对抗,因为他害怕陷入天主教反改革的盲信,而且他认为自己需要相反特质的制衡:严酷、抽象、几何化与保守的作风。同理,承接具绝对詹森派之简朴立体主义的,是埃娃时代具洛可可风格的《我的美人儿》与亚威农时期无拘无束的奇想。
时隔五十六年,他回归亚威农时期(至少是在绘画上回归) ,触及自己的极限,让绘画带他去隐藏在自己内心最深处的地方。但是他必须等待绘画主要作品都完成后,才能开始为这次(与塞沃斯合作的)展览准备。以往,除非处于极快乐的状态下,否则他不敢画最后的埃娃《我的美人儿》系列,也不敢画玛丽-泰蕾兹迷人的躯体,或为多拉和弗朗索瓦丝穿上他梦想中的衬衫,或画灿烂无比的杰奎琳。但现在,再没有任何事能够阻止他,他不再患得患失。允许自己利用老年知性免疫力的时候到了,他将精明且极富技巧地,让这种免疫力发挥最大效用。有一天,当我和妻子将他复活圣母堂系列的画抬到其中一个以通风口代替窗户以接收直接日照的房间时,毕加索对我说:“我正在替我的百年纪念展画画。”他想在这批画中挑出一些让罗森加特( Rosengart)与他的女儿办私人展览,我兴奋地指出他作品中奔放的自由感觉,他微微一笑：
“我若果真画得比以前好,那是因为我在自我解放上终于小有成就。”他若有所思,深深注视着亚威农展览后、在1970年末创作的骑士与斗牛士奇异组合,然后自言自语地补充了一句话:“而且时不时地,就会多出那么一点点东西。”
“多出那么一点点东西”是他最喜欢讲的话之一,也是他艺术成就最完整的晚年写照。
伊芳·塞沃斯在亚威农教皇宫展览举行以前,因癌症去世;塞沃斯本人虽然重病在身,仍亲自监督挂画的过程(隔年9月他去世了) 。这一次,毕加索对年轻一代的观众寄望很高。最狼狈的是艺评家,他们认为这次展览仿佛简略画的堆积,像草率的即兴创作,也像糟老头的色情幻想。其实,毕加索为他们作了一次非比寻常的示范:我们已来到一个新的视觉时代,其中声势愈壮的性革命已完全超越历史、艺术传统与世俗的限制。人们期望他戴着桂冠,稳坐在往日成就的宝座上,结果他却表现得像个在20世纪70年代开始摩拳擦掌,打算在80年代一展雄风的少年画家。
当时我的立体主义目录接近竣工,所以我经常和他见面。我们的讨论内容自然会带他回到过去,重温创作《亚威农少女》的辛苦、纸贴法或综合立体主义的复杂问题……回忆过往,他最大的快乐竟然是领悟到自己仍和年轻时那段伟大的革命时期一样,不断在用画笔、粉笔及版画,完成无人能预知的发现。简言之,绘画仍是一门才刚开始起步的年轻艺术,他就是活生生的证言。
一等参展的画被运往亚威农,他立刻重拾版画。这个新系列与之前的“三四七”系列比起来,简直像快速的冲刺。新系列中几乎每一幅画的人物都很多,许多作品需要很多个制作阶段,以及基本的修改,蚀镂/直接刻线的对比通常是用刮刻的方法完成,主题包括马戏场景、成群的裸女、类似《土耳其浴》的画面、剧场、画中画等。毕加索召来整个属于他的世界,面对最严苛的技术挑战。这些作品同时表现强烈的欲念:每个女人都比上一个更诱人、更不知羞耻、更精力充沛地投怀送抱。
我们无疑置身妓院之中,不过这个妓院却不带《亚威农少女》原始主义的侵略性。每次经过戛纳“火辣辣”的街道,碰到诱人的女郎企图向我们兜生意之后,我常看到毕加索因为开心而容光焕发。碰到那种时候,他就会说出几乎和坎魏勒1952年引述他的一模一样的话:“前几天我经过圣德尼街,妙极了 ”这些版画里的场景的确妙极了,有顾客,当然也有皮条客。1907年餍足的水手与抱着死人头骨的学生,现在已被德加本人取代。他是一名偷窥者,因此是一项可能会造成干扰的因素,也是抢妓女的竞争对手;女人们昂首阔步地迎接他。当鲁宾来法国与毕加索商讨交换《吉他》的事宜时,他曾给鲁宾看德加为莫泊桑的 《泰耶居》( la Maison Tellier )以及卢维( Pierre Lous )的《妓女的默剧》 ( Mimes des courtisa nes)制作的单版插图,这些全是令他非常骄傲的收藏品。现在,穿戴整齐的德加,将以艺术家或偷窥者的身份,留在“妓院”里。
我们一起看着作于1971年3月16日的版画,毕加索突然说:“你想他只是来记笔记的吗?没有人知道他跟女人在一起时到底在干什么。”画中的德加在三位都十分有趣的裸女面前,拿着一张纸;站在背景里的老鸨,则上下打量着我们。“如果老德加看到自己的这副德性,一定会踢我的屁股或许他是同性恋,但并不自觉?他想满足什么样的怪癖?现在,德加待在妓院里,女人们企图挑起他的性欲,争相做出撩人的暗示与动作,她们或讨论他,或与顾客离开房间,或聚在一起窃窃私语。德加是镜中倏忽的身影,是坐在椅上的人物;他往后靠,监督一切,精挑细选,稳如泰山,就连突然出现的奇异马车与牧神也能打动他,他甚至成为挂在墙上的一幅头胸画像。巴勃罗的结论是:“就是没办法摆脱他。”
他把德加在妓院中的场景铺满整个地板。我说在《沃拉尔套画》中他镌刻了雕塑家的探险,这一次却是偷窥者的探险。这个说法颇令他高兴,但是他立刻回答:“其实真正的偷窥者是版画……任何人只要拿到一块铜版,就会变成偷窥者。所以我才会镌刻这么多激情的拥抱。”
接着他又提起我们每次都会提起的1936年的作品《牧神揭露女人》。
你说我就是牧神……但我也是目睹偷窥中的牧神的偷窥者……那就是版画。而绘画却像真正在做爱……你看到那些画在亚威农挂得这么高……因为(那些主办人)深怕我的人物会从画框里走出来,做起他们正在画里做的事。
以为他老年的色情主义是老悖征兆的人,肯定完全不了解毕加索与他的艺术。他是在向自己证明,他还能镌刻出比过去所有他曾经想象过的更热情、更具感官情欲的女人,因此证实他的手与脑都和以前一样灵光或更灵光。他用累积的知识与技巧,画出真的可以走出画布、以血肉之躯做爱的男女。诚如他在1913年凝望《扶手椅里穿内衣的女人》时对布拉克说的话:“这是个女人,还是一幅画?她的腋窝有臭味吗? ”他在老年时创造的女人与女孩所具备的性特征,和他1925年之后素描与绘画中的女性特征,同样的明目张胆;但老年的作品却是那年夏天《吻》的子嗣:是完全以抽象塑性符号构成的画作。如《一对男女》 ( Couple) ,虽然非常简单,却是在1970年12月23日到1971年6月 25日之间,经过冗长仔细、不断重复的修改方才完成的。就像他1913年创造的概念吉他手,这对男女也能够握住一把真正的吉他,或真正做起爱来他们全身上下都有不同的体味。
1970年,高龄90的毕加索因为能让亚威农的民众感到丢脸而乐不可支。1973年,我在他遗作展开幕那一天,听到各种饱受惊吓后的评语,心想若真有所谓为画家准备的天堂,毕加索必定在那儿抚掌舞蹈。
1970年秋天,他开始画《家庭》( la Famille)系列:一位剑客和一个小孩或一个女人在一起,或是剑客孤单一人。画风直接、强烈,色彩鲜活,笔触极简约。其中一幅画里只有一颗男人的头颅、一副女人的躯体和一个小孩。接下来的作品是《躺卧的戴花裸女》( Nu couchéàla couronne de fleurs) ,以及我和妻子为罗森加特与他女儿来访集成的、充满豪华装饰风格的斗牛士;然后是从淡紫夜色中浮现出来,瞪着我们瞧的 《戴帽的男人》( Homme a u chapeau) ,他预告了毕加索最后阶段里那些可怜或岌岌可危的人物。
头胸像或简单的头像,迷人的、摘要性的或经过复杂修改过(将焦虑直接用绘画表达出来)的作品,标示出一段成功却极其冒险的创作过程。代表作品有《斜倚女子背面》( F emme couchée de dos)和《小孩与铲子》( Enfant àla pelle) ,两件皆作于1971年7月;还有8月的惊人之作：
《母亲与苹果》( Maternitéàla pomme) 。7月19日的《拥抱》( l’treinte)是如此有力, 1985年蒙特娄展览的主办人决定把它挂在1908年的《友谊》旁边。8月12日的《女人头胸像》描述一名黄金年代的高傲保姆,乳房裸露在束胸外面。7月26日的《戴着草帽的男人头像》( Tête d’homme a u chapeau de pa ille)用的是凡·高的颜色,主人翁张着大眼瞪着我们,很像伊比利亚头像与1907年的《自画像》。
这种严肃、着魔似的坚持的表情,以8月3日的《男人头胸像》 ( Buste d’homme)最为显著。这幅画经过他不断修改,主题人物仿佛像从夜色中萃取出来似的。7月19日的《头像》则正好相反:以摘要式的手法故意画得很糟,并效法迪比费,用画柄及手指在厚厚的颜料中挑刮。24日,头像变成一片空白画布上无法辨识的涂鸦,毕加索想嘲笑的,不仅是他自己的娴熟技巧,更是绘画本身。不过这和年华老去欲唤回永不回头的青春,或倾向反艺术及凶残艺术,毫无关联。他突破自己的绘画(以及所有的绘画) ,深入笨拙,发现未来的绘画。继1906 、1908与1924年以后成功的攻击,现在他再度出击,不过这一次他的目标是自己竭尽一生所展现的艺术技巧及能力,就像年轻的画家,企图把“艺术”逐出绘画之中。他心里想的,是他身后可能继起的那种绘画。
他心里比任何人都清楚,他是在向某些人指望他会稳据巅峰成就的假设挑战,他也知道人们将咬定他已昏聩了。毕加索一向不在乎别人怎么想。于是他在两极间摆荡,一边是7月28日的《坐在长椅上的男女》( Couple a ssis sur un ba nc) ,满溢着幸福与雷诺阿式的奇迹;另一边是以最粗陋手法表现的《站立的浴者》( Ba igneur debout) ,很多人因此没看出它神似纪念碑,有着无可比拟的粗糙质感。
接着,面对画家的创造力必将与他一起入土的事实,毕加索开始表达更残忍的真理。如果我们不画出死亡本身、不面对自己最终的命运———又如何能够自死亡手中夺回画家的艺术才能?是不是必须效法戈雅,与这项蛰伏等待中的怪兽对峙,监视绘画最终的长眠?如何才能最有效地掌握那真理中的真理?它将以一位抽烟斗男人的面目出现吗?还是像一位骑士,或和出现在1972年5月26日作品中的那个吉他手一样可怕?或者它在向伦勃朗眨眼时,却被这位无敌的、直到最后一刻都懂得画自己的画家,捉个正着? 1972年1月13日,巴勃罗从伦勃朗《圣保罗下狱》( Sa int Paul in P rison)的一个特写镜头,转到一位离开地狱,转世成为《放鹰者》( le Fa uconnier )中的剑客。 4月14日,毕加索去世前一年的作品:《青年画家》( Jeune P eintre) ,怯生生的,仿佛生命全摆在他面前,轻轻拥抱画布,但他眼中却诉说着征服艺术的雄心壮志。1972年6月30日,画像系列接近尾声:毕加索走到极限,画下与死亡面对面的自己。画像充塞整张画幅,又恢复他当年开始创作《亚威农少女》时期猛暴的笔触与巨大的眼睛。这一次所表达的是没有时间把话都说完就必须离去的恐惧与悲哀。画的色调与三十年前他为冈萨雷斯之死所画的《牛头盖骨静物》一样。
隔天,旅行中的我因为行程凑巧,顺道造访他高朋满座的家。我整理出一连串相关问题,本以为他会延期再叙,他却把我拉到一旁,显然想立刻进行讨论。我随身带着他1913年极端复杂的作品照片的,当时他用拓印复制拼贴法的效果。他一张一张检查,我很惊讶地发现他甚至愿意研究超出我问题的范围,急欲与我分享秘密。他锐利的目光在我带去的照片上停驻不去,然后他把《蓝色小提琴》( Violon bleu) 、《吉他静物》与《咖啡馆里的小提琴》摆在一起:“这大概是布拉克和我走得最远的作品。”
他领我进画室。起居室旁的画室和往常一样,百叶窗是关着的,室内光线幽暗。我们经过时他顺便提起:“昨天我画了一张画,好像抓住了一点什么,和我以前画的东西都不一样。”他把画展开,打开百叶窗,我看到一种我从未见过的表情。他把画摆在自己脸旁,让我知道画像脸上的恐惧是虚构的,然后他一言不发地把画再卷好。
三个月之后,我去通知他《法兰西文学》即将停刊的消息。我看见那张素描被摊在起居室里的一张扶手椅上,他加深了蓝绿色头盖顶端的乌贼墨色绿条及石榴红/浅紫色的线影。“你瞧,这张画真的抓住了一点东西。”他的声调很自在,不带特别的感情,就好像在讨论跟我们完全无关的事似的。
这么多年来,他第一次要求我5点才去;他还没准备好,我必须等他午觉睡醒。等他出现时,他显得很疲倦。慢慢地,他恢复了精神与活力,讲述几周前阿拉贡来看他(二十五年来的头一回)的经过,接着他端详自己与苏俄大提琴家罗斯特罗波维奇( Rostropovitch)的合照,后者因为曾经协助索尔仁尼琴,当时正遭到迫害。毕加索为《法兰西文学》的读者在照片上签名。临别时,他拉我回到那张自画像前面,我意识到他希望我说出我心里真正的想法。我说它的色调和他在冈萨雷斯死后完成的那幅画一样,他的眼睛眨都没眨一下,我突然感觉到,就像个勇敢的西班牙佬,他正直视着自己的死亡。
这不是单纯的勇气,而是知性的勇气。每当他面临生命中的关键时刻,必定会画自画像,如阿波利内尔死的时候,或1940年的灾难时期。他习惯串联创作与生活经验,此刻最适合的主题,当然就是死亡。
和过去任何一次关键时刻一样,这幅画也只为他自己而画。
不过他仍准备展出最新的作品,或许觉得那是遗言,当然也因为它们说出他的真理;他从来不会因为害怕别人不了解他而裹足不前。包括面对死亡的《自画像》的那一批素描,于12月在莱里斯画廊展出,这些画将构成第二次亚威农展览的一部分,毕加索希望能借此怀念他的朋友塞沃斯夫妇。
《自画像》里那种恐怖大于畏惧的表情,出现在11月4日的侧面素描《剑客与吉他》( Mousquetaire et Guita re)之中,他再度修改了剑客与鸟,风格近似伦勃朗的《放鹰者》;然后他就病倒了。在电话里,他告诉我已恢复工作,但“并不顺利”。有一天他说:“我觉得每件事都很困难。”他一直把我去见他的约会时间往后延。我了解。同行记者不断向我打听:“他是不是真的要死了? ”我拒绝参与这类死亡新闻的炒作,虽然心里已有准备,仍然对大家想抢独家新闻的病态热劲儿不胜其烦。
我知道这些人也会毫不知耻地打电话去骚扰杰奎琳或毕加索的秘书米格尔( Miguel) 。
我们的约会一延再延。终于,他约定要在1973年3月见面,我把我在安提布的电话号码给米格尔,以便敲定时间。可是当电话铃响,我拿起听筒时,却听见毕加索自己的声音。我立刻会意到他一反常态,只为了再度取消我们的约会。他的声音出奇温柔,最后他终于说:“你得让我照自己的步伐走。”放下电话,我突然感觉到,那将是我最后一次跟他说话。
4月8日午后,他的死讯中断所有电视节目,那是一个周日。我好不容易买到机票,飞机在暴风雨中降落于尼斯。白昼的阴霾模糊了海与天的界线。伟大的牧神死了。想驾车开上复活圣母堂的山路根本不可能。我徒步穿过街道上冲刷而下的泥水,一路上碰见许多老友。这些单纯的人,因为面对蜂拥而至的记者、摄影师与电视工作人员,感到不安与迷惑;目瞪口呆的警方则显得不知所措。我终于打通电话,找到保罗。“我们被包围了。”他说。只有最亲的家属才获准进入,他父亲将葬在沃夫纳格庄园。
我不愿意加入战场,只为去加入那些追随者。听天由命是比较实际的做法,毕竟,我曾经是活着的毕加索的朋友。他不愿让我看见他衰颓的模样。当我向保罗(他与我同年)致意时,万万没想到,两年之后,我会在巴黎的圣叙尔皮斯( Saint-Sulpice)教堂参加他的葬礼。