毕加索遗作展在他去世的那年春天,于亚威农的教皇宫展出,对艺评界,甚至某些专家(如多年来在慕瞻不受欢迎的道格拉斯·库珀)造成震撼,并痛苦地提醒他们,毕加索仍是一股活着的力量。他再次躲开别人对他的期望,或是对他艺术的预设立场。这些作品代表衰弛、颓废或老悖吗?当时我在《艺术新闻》上发表评论, ①成为少数几个指出这批某些人所谓“支离破碎的涂鸦”其实是言之有物作品的艺评人之一。
我从他最强的作品中选出几件作例子———从《蹲伏的裸女》到《小孩与铲子》,结果都在毕加索遗作展展出,证明虽然有时候他画的是他心中渐渐油尽灯枯的东西,但是他的手和眼,仍然能够在他想表达结构感时,发挥功能。
带有疯狂的魅力的《戴帽女人坐像》( F emme a u chapea u assise, 1971年7月28日) , ②也在瑞士巴塞尔的“晚年作品展”中展出,它是该时期“绘画感”最浓重的油画之一,同时在韵律与色彩对比上的成就也最高,正是驳斥一般认为这些敏捷作品乃是他在死神威逼之下急就成章最卓越的证词。海伦妮·帕姆兰是最后见到毕加索的人之一,她记述当时的他,认为自己年轻时代的“完美作品”简直“可怕”。1973年的亚威农展,从各个角度来看,都标示着路的尽头、旅途的目的地,是向疲惫与老年投降的反证。毕加索在最恰当的时机,掌握了纤细画家( miniaturist)的技巧,现在他刻意用另一种画法,记录绘画的解构。这种努力和他 1911 —1914年立体主义分析与综合时期的实验类似。1985年在巴黎举行的双周年展,错误地把这个现象归类为“回归赋形”,幸好受到毕加索晚辈热烈的关注及讨论。
我们愈来愈能看清如格林伯格之流的艺评人所犯的错误,他在 1966年写道:“毕加索的艺术不再是不可或缺的。”这类艺评人认定20世纪末的趋势,乃艺术传统的臣服,甚至被完全扬弃。毕加索用他的作品指陈,最低限艺术与“概念艺术”的白纸状态、“视幻艺术”或“高度写实主义”的逃避主义,以及“表演艺术”的繁衍,其实都属于前卫的学院主义。他以具象的记忆,阐明这些现象都是杜尚与达达的冷饭热炒,象征着疲乏、对艺术的畏惧,以及面对将艺术矮化成知觉信息接收进而奴役艺术的压力,害怕没有足够的力量从中升华。
毕加索所有的作品,包括已被认可及直至目前仍被忽略的部分,明白揭示他留给我们的遗产将艺术史现代化的程度。他私人收藏的其他艺术家的作品,直到1978年才在巴黎展出(德加恶名昭彰的单版画与其他作品隔开,并且摆在“台面下”) 。该展透露他对马蒂斯的用心与对塞尚的选择。一幅维亚尔( Vuillard)极美的早期作品,显然是为了纪念1901年发现纳比派的纯粹色彩时所感受到的震撼而买的;还有一幅范唐吉1905年的《葡萄藤》( Vigne) ,几幅纪念与德兰的友谊的作品。
他所珍藏的“关税员”卢梭的油画,重要性极明显。布拉克的代表作则是大胆的立体主义作品《酒瓶静物》( Nature morte àla bouteille) ,马尔罗1974年第一次看到这幅画时曾说过:“它可以是一幅极富挑逗性的毕加索。”
该展首次让观众一窥个人生活中的毕加索,身为收藏家的毕加索;过去除了他最亲近的人,没有人知道。接下来在1979年10月举行的 “偿付遗产税之精品展”,更重要,更令人困惑,也更具启发性。这是为争夺他遗产而发动的一场漫长的司法战的收场戏,首先加入战场的,是他的未婚子女:玛雅、克劳德与帕洛玛;保罗死后,保罗第一次婚姻仅存的子女玛丽娜(她的哥哥帕布利托〔Pablito〕自杀身亡)与第二任太太生的儿子伯纳( Bernard)也相继跟进。库存品不断增加。不同工作室总共盘点出1876幅彩画、7089张独立的素描,以及149本笔记中的4659张素描,再加上1335件雕塑、2880件陶器、18000件版画与板目木版画,还有大量附插图的书、铜版及锌版。博索表示:“最令人惊讶的,是其中极少未完成或做了一半而被弃置的作品,通常这是我们所谓‘工作室深度’的正常的构成要素。”
工作室里保存着他所有前驱性及转折点的作品,他与它们共同生活,持续探索自己在不同时期绘画与雕塑中的成就,他知道必须等待日后与后继作品对照之下,方能彻底了解。他也保存所有被“查封”的作品,如被画商、艺评家,甚至朋友们摒弃的东西。例如,《斯大林画像》就应该包括在内,可是那张素描,以及画在木板上的一幅《亚威农姑娘》速写,至今仍未被寻获。我再度引述博索的话:“他的私人珍藏,本身就是一项回顾展。”我想补充一句:这个毕加索,比起大众眼中的毕加索,绝不逊色。
欲融合这两位毕加索的知性努力,自1979年开始有长足进步。特别值得注意的是1980年由鲁宾与博索在纽约市立现代美术馆所举办的回顾展。玛雅与杰奎琳的收藏也陆续在许多著作及展览中发表①,还有1981年玛丽娜·毕加索收藏展。即使如此,关于毕加索对画家、学者,及一般大众所造成的影响,我们的研究仍在萌芽阶段。多年———甚至几十年———以来,我们对这位最伟大的当代艺术家的认识居然如此有限而扭曲,着实是一件令人难以承受的事实,我们实在应该对现代艺术史进行修正与重建。
这个观点已在两次展览中获得证实:一是1988年在巴黎毕加索博物馆举行的“亚威农姑娘”展;二是1989年在纽约现代美术馆举行的 “毕加索与布拉克:立体主义先锋”展。这两项展览开80年来的先例,挖掘案卷、考察事实,造成整个立体主义历史重大的改变,连带地, 1906 —1914年间在巴黎发生的现代革命史,以及不只毕加索,还有布拉克、马蒂斯与德兰的角色,都必须作大幅度的重新评估。有朝一日,等待毕加索与超现实主义的科学性展览推出之后,无疑也会带来同样令人震惊的效应。
即使对那些熟悉毕加索工作室的人而言, 1979年的展览也改变了他们对毕加索艺术容积的印象。该展首次集合大量非常小巧的作品,如一些小的三度空间创作,强调他的灵巧与创意,他在做零工、杂活儿及修补工艺上的天赋,并给予他在“工匠”手艺方面的创造力新的评价。
当然,他过去总是在写给坎魏勒的信上(拼字中夹杂半西班牙文的怪法文)讨论他的创作,但亲睹作品本身在手艺方面的表现,仍然造成极大的冲击。
1926年,苏联杂志Ogoniok曾发表一篇虚构的访问稿,该展应有助于排除这篇文章引起的误解。“我并不寻找,我发现。”这句话听起来颇为可信,拼凑出这篇文章的贾库洛夫很可能真的听毕加索这么说过。
无论如何,毕加索不希望别人只把他视为一位探索者,而非艺术家。
1923年,他向萨亚斯解释:“当我们讨论现代画时,我很难了解‘ recherche’———研究、搜寻———这个名词。我认为‘搜寻’这两个字在绘画里没有意义,重点是去‘发现’……当我作画时,目标是要表现出我发现到的东西,而非我在寻找的东西。”
这是毕加索的艺术,特别是他的现代主义的一个基本的定义,揭示了他对自己的成就不断进行的知性省思。绘画只存在于成品的实质性当中。艺术家的脑子可以在他自己的画笔(或铅笔,或钢笔,或推力)下看见及发现自己的艺术。他在心智上做的准备功夫,只有当作品具备实质形式之后,才会有价值;接着再回到脑子里,让创造力自我检讨,去发现铭刻在纸上(或画布上、或铜版上)的,与当初的构想之间的差距就在这个交换过程中,“意外”扮演了重要的角色,各种惊奇与困难出现了,简言之,就是手边材料的介入,不断在修改艺术创作的过程。刹那间,这些意外造成的效果已然建立,无法取消,也无法恢复某种古典的秩序。显然,我们必须以偶然的发现,作为新介入力量的起点。
艺术不能再凭恃“搜寻”;在已经发生的步骤里,我们也搜寻不着它。我们只能在不断涌现的此时此刻中找到艺术。重点是“发现”。
1923年,毕加索开始对自己的知性禀赋作日益缜密的省思,或许是受到超现实主义友人的影响,不过最重要的人物显然是阿波利内尔：
失去,但要真诚地失去,好为发现挪出空间。
这代表了毕加索/阿波利内尔知性伙伴关系的一个层面,但这个关系经常受到忽视,因为坎魏勒不喜欢,也不了解阿波利内尔。坎魏勒是地道的康德信徒,他需要把毕加索的作品理性化,需要发明“分析性立体主义”。阿波利内尔在发现“长久以来蕴蓄人文的数字与大写字母,成为艺术中新鲜的、图画似的元素”时,“惊讶得野蛮狂笑”的那种热情,坎魏勒只视之为“文学”而轻松打发掉。
阿波利内尔说毕加索从一位艺术家蜕变成缪斯的指定人———必得从自己的内在汲取一切灵感,既不受魔鬼亦不受缪斯的启示。(这类艺术家)活在孤寂之中,只能结结巴巴地表达发自内心的东西———因为他们经常结结巴巴地表达,透过不断的企图与努力———有时候也能设法表达他们期望能够明确陈述的东西。依照上帝形象被创造的人类,有朝一日,可以休息,并欣赏自己的成就,可是却已经过多少疲惫、不完美与粗劣的尝试啊。
毕加索直到死的那一天才得以休息, 1912年写于亚威农的这段话,正好贴切地描述1972年的亚威农展。阿波利内尔的重要性是不可取代的,因为他是唯一目击并企图明确陈述毕加索蜕变过程的人。雅各布从来没有这么做过,但雅各布却在生活中经历这个改变,聆听毕加索讲述自己的企图,却不知道实际上他朋友的画会变成什么东西。最后,为了解阿波利内尔所著《立体主义画家》( P eintres cubistes)一书(至少关于毕加索的部分) ,我们必须在70年代改写纸贴法革命,甚至整个综合立体主义的年鉴。
现在,毕加索的作品主要由五家博物馆收藏。当然,主要的收藏首推巴黎盐税官旅馆( Htel Salé)旧址所在的毕加索博物馆,此处内容包括毕加索个人珍藏最好的作品,让我们可以欣赏到他最大胆、最先驱性的成就。不过这一部分不应该和他“最受欢迎”的经典作品分开,后者由纽约现代美术馆依据年代精心挑选及安排,是到目前为止最合乎科学研究精神的毕加索分析性珍藏。巴塞罗那的毕加索博物馆藏有他青年时期,及较具西班牙风味的作品,直到《侍女》为止。除这三家之外,在蓬皮杜中心的法国国家现代美术馆,陈列了与现代艺术相关的艺术家作品,包括毕加索、艾吕雅与莎莱斯。安提布的毕加索博物馆则藏有他1946年夏天的作品。较小规模的陈列,如欧杭吉( Orangerie )的纪尧姆珍藏,马叙雷尔( Masurel)馈赠阿斯克城( Villeneuve d’Ascq)诺尔现代美术馆( Musée d’Art Moderne du Nord)的部分,以及瑞士巴塞尔艺术博物馆的收藏,合起来使毕加索成为最容易欣赏到的先驱现代艺术家。
若再加上苏联境内的屈金与莫洛索夫珍藏(最近才脱离数十年来受到意识形态孤立的情况) ,可看的东西更多。
尽管这些珍藏如此丰富又富于变化,但它们真能代表毕加索的创作全貌吗?直至今日,法国人对现代风(基本上这是1863—1939年在巴黎发展出来的风潮)仍怀有太多的鄙夷,因此不可能办出完整的展览。巴黎的毕加索博物馆应该将雅各布、阿波利内尔、勒韦迪、布雷东,及其他超现实主义诗人(甚至包括科克托)的诗作与奇想纳入陈列内容,作为知性背景;没有它们的衬托,毕加索只显得苍白无色。巴黎国家现代美术馆拒绝参与“毕加索与布拉克:立体主义先锋”展,足以显露法国对这类主题的落后心态,短期内还不会改善。
毕加索加入共产党,本无意把自己的艺术生涯谱写得更复杂,但事实却如此。海伦妮·帕姆兰、皮尼翁与我,可能是他唯一能够倾诉“归属感”(泛指法国共产党及所有共产党)的对象。帕姆兰引述他的话：
“倘若我在1944年以前便加入共产党,我就不会成为毕加索了。”这句话千真万确,而且我们应该附带加一句,倘若他迟一点加入,他也“绝不会成为毕加索”。他入党的时刻,与马克思主义或任何教义完全无关,纯粹是为了政治因素。对毕加索来说,加入共产党代表着加入群众、加入社会。
他属于无政府主义的青少年时期,以及延伸至凡·高、高更对“美好时代”叛逆的原始作风成熟期,促使他与布拉克成为在艺术作品中加入工业用材料的创始人。不过对他来说(对布拉克却不然) ,艺术通过惊奇的成分,成为合法性的绝对证据,乃新绘画一直跟着旧世界的毁灭走。毕加索在1964年对我说:“我们在1914年以前创作第一批拼贴作品与综合画时,就非常清楚那是一项革命,等到1917年的大革命发生时,俄国人非常了解我们想表达什么,至少开始的时候他们了解,后来……”
这是我对他所讲的话忠实的记录,付梓之后并曾经过他本人的校对。我相信这段话真实地反映他一般态度中很重要的层面。他和我这一代(以及属于1968年那一代)的人一样,盼望前卫艺术家能够与在政治上具有相等地位的代表展开对话。毕加索从来没有想到算计使巧,更不想借此发号施令或坚持与某种意识形态挂钩;他需要沟通,他也和西方世界其他左派分子一样,相信拯救群众免受其他人压榨,便能够带给他们新的艺术品位与感受性。我们的这个世纪却残酷地逼他省悟、幻灭。即使如此,他仍然不断作空前的创新,能与他媲美的,或许只有对抗第三共和狭隘精神的共和者马奈一人吧。他寻求马奈的支援,好让自己也能从同样的问题中解脱。
因此,在无所遮蔽的意象地域之上,他比其他任何一位艺术家,更常对抗20世纪各种唯利是图的极权主义。那些日子已经远去,或许我们可以在他为反对不同时期的不人道情况,所创作出看似分歧与互不相干的作品中,找出一致的反抗精神。从卡萨吉玛斯的自杀系列、《亚威农姑娘》、《死神头部的构成》与1915年的杰作《彩衣小丑》,到《舞》、 《吻》、《耶稣受难图》、《安提布夜钓》、《停尸间》、《劫掠萨比奴女人》,直到最后的《自画像》,都在向窒息或压迫人类精神的势力发出同样的抗议,而最极致的代表,即是《格尔尼卡》。相对于现代绘画及雕塑革命所标榜的“为艺术而艺术”(显然摆出这种姿态的人,漠视了高更或凡·高的信息) ,再没有任何一位艺术家比毕加索更持续不辍地,为追求人类更美好的生活而奉献自己的天赋。倘若我们忽略他的这项目标,必将错失其人与其作的一贯性。
很可能是因为他很早就意识到自己来自落后国家,站在边缘观看现代世局的巨大动荡,所以才一直需要对思想及艺术抱持宏观态度。
或许他很清楚,一旦自己放松警觉,很容易便会被成功孤立,并满足于自己令其他人喘不过气来的天才,因此他心里一直有一种焦虑感。正因为这个缘故,驱策他的力量才一直处在巅峰状态,绘画遂变成永远的挑战与对未知诗情的征服,只容许他作最短促的歇息与庆祝。
或许这正是毕加索不被原谅的地方。现代风本身就像把灵魂卖给魔鬼的浮士德,他又是最浮士德的一位现代艺术家;而他想得到的“无限”,更排除了任何与上帝谈和的可能。毕加索似乎从未读过歌德的诗,但却身体力行歌德笔下英雄说的那句话:“无论还有什么别的可能,这样的生命已经够好了。”暗示着他不会向造物者祷告谢恩,正好相反,他领受现实。因为这种承受永无止境,因为与过去对照,我们才看得见现在,而现在又只接受未来的引导。因此,从这个角度来看毕加索,他基本上是反古典———反蒙德里安、反康定斯基的。艺术必须超越自身,接受它必须自生命中攫取存在意义的义务,这一点毕加索也像浮士德：
“他是唯一荣耀自由的人,如同生命/日日奋斗为征服它们。”
毕加索借着说出“艺术是真理”来表达这样的精神。这个真理具有如此私密的深度,一直像个谜,似乎是无法沟通的,从来不会就这么轻易地让我们得到。艺术必须制造这个真理,必须教自己如何去制造它;艺术并非真理,只是“让我们去接近这个真理的谎言”。在接近真理时,艺术家必须将艺术转型,从此开始一生漫长的疯狂寻觅,捕获各种幻觉、各种遁词,逼使绘画、拼贴、版画现出原形。从那一刹那、那一个表情开始,它们不再是无自主能力的物质,而是变成了传递真理的信使。
每一张素描,每一件集成作品,每一个笔触,对毕加索而言,都体现对真理至高的考验,就像斗牛士与公牛、男人与女人之间的关系———一种永远无法预知的真理。
没有一样东西是预设的、可以提前得到的。传统绘画认为美是一种既定的事实,然后搬出一些天才来证明这项事实。“艺术没有过去,也没有未来;如果没有此时此刻的艺术,艺术就永远不会存在。”这是 1935年毕加索在面对危机,重新省思自己生命的意义及方向时所说的话,显然也在表达一种道德教训。对塞沃斯,他又补充道:“真正重要的,不是艺术家做了什么,而是他是什么样的人。”
直到他生命的最后一日,毕加索即是他的艺术,那正是他伟大的地方。