与黑色的弧一起
与黑色的弧一起 康定斯基作品赏析 1912年，布面油画，189x198厘米，蓬皮杜中心，巴黎
画作表面上，五颜六色的形状在冲撞，容纳它们的空间难以形容，画布都不足以容下这个空间。作为一幅作品，它没有描绘某个场景，而是发现自己位于一些奇怪的、毫无重量而且像流星一样的物体的飞行路线上。一些黑色线条在各处冒出来，刮擦着画布表面，而且不附着在上面。无法辨认的各种色块飘浮在空间里。蓝色，红色，在上面，第三个色块正变为紫色。笔触都很清晰，能够中和颜料的厚重，增加画作纵深感。我们可以看到技术的复杂性，能够感觉想要操纵材料的渴望，这些材料最终产生这幅图像。但是结果让我们无法理解。
第一眼看上去，形成这个奇怪形状大集合的，似乎只是偶然使然。画作的标题——与黑色的弧一起——也丝毫无助理解。此时，有没有黑色的弧都已经无所谓了。
我们需要整个儿变化观看方式，必须停止将画作与某个特定现实联系起来。为了找到理解这幅图像的钥匙，而去翻遍整个自然世界，没有必要。那么做就是浪费时间。它会让人想起羽毛、飞来去，或是透明的云彩，这要看我们观察哪个部分。每个人都从中寻找我们想要的东西，搜遍所有想得起来的词汇，在自己的想象世界中，想尽办法要找到一些什么，以描述我们的第一感觉。但我们用的单词也不过就是凑合一下，最多是图暂时的方便。我们以为自己能从中发现一些类比，但它们全都靠不住，这图像拒绝所有鉴定的意图。我们越迫切，就越难看清它。一句话，它什么都不像。
耗尽所有其他可能之后，我们别无选择，只有回头看证据本身。画作表现的是形状，如是而已，别无其他。非要把黑色的弧与外界某个现实联系起来，这是走进死胡同的最快捷之路。我们要回到标题。它指出的理解方式很清晰：这弧最重要之处，就是它在这里，也就等于说：如果没有它，图像就完全不同。我们看到的有颜色的区域，多少都趋近弧，如同被磁石吸引。以此方式，弧制造出一个有颜色的三和弦（triad）。其他笔触叠加在它上面，或是埋在它下面，它们全都围着这个中心点震动。因此，在自身之内，这幅画找到了自己存在的目的和理由（raison d'etre）。它可以依靠自己的内部组织方式找到平衡感，而不再依赖于我们在它和某种我们知道的事物之间建立关系。现在，它是自在之物。
这是1912年，有了瓦西里·康定斯基，绘画不再顾及我们身边的可见世界。
用绘画反映自然，这种倾向在我们的心中根深蒂固，以至于即使今天，一个世纪之后，我们的这个习惯继续影响我们观看艺术品的方式，一幅抽象作品常常令我们不安。似乎它没有担负自己的责任，而艺术家也等于承认：对于复制他的所见，他无能为力。
我们一定不要误认为康定斯基的画无法表现现实。正相反，他突破了现实的牢笼，达到某种惊人的境界；他抛弃了现实，仿佛那是一些制造麻烦的寄生虫。
从古典的珍贵画作开始，绘画一直寻求模仿现实生活，清晰表现各种条例法令，它们被用之教给人们应该知道的宗教和历史。绘画重现的世界，存在于剧院、小说、传奇和梦幻世界中。绘画已经将可见世界的方方面面攫为己有，把这些方方面面表现得更美丽、更高贵，甚至更恐怖，从而超越了它们。但绘画之前从未抛弃它们。
现在，绘画突然受够了，不再对现实感兴趣。因此，在1912年，绘画开始自己的旅程，似乎刚刚发现：之前让它闻名的东西，最终奴役了它。
是否还要顺服，是否还要允许其他东西侵占它的空间，这已不是问题。颜色和笔触、外形和线条、临摹、透明的色块、微妙的光影、有力的画笔、迟疑的画笔，人物和所有其它全部被这些取代。绘画需要独立性，这在之前不可思议。然而它的发展后果也不是听之任之、轻率而为。即使它佯作无序，但仍保留自己的知识体系和严肃态度。画布也不是突然被丢到没有韵律和理智想象力荒野中。没错，艺术家将他熟悉的领域抛在身后，但与任何航海家一样，即使拿走他的地图和指南针，他仍然知道自己的船舶的能力。他会被陷阱吸引，把船带到错误的方位，让船搁浅，然后以自己的能力将船拯救出来。最冷的颜色收缩空间，然后再次延伸，延伸到目光所及之外。其他颜色在红色统御之下爆发，几乎将画布冲破开来。黑色的疤痕阻碍所有进步。一段航程已经开始，目的地没有名字。
康定斯基是作曲家。在他之前，诗人已经强调出声音和颜色的联系。但是康定斯基以绘画将二者画上等号，他使用自己黑色的弧，就像别人创作C大调交响曲。弧表示一个音阶，绘画的音调仰仗它。绘画成为音乐的盟友，这源于它们长久的联系，现在被赋予权威地位：音符可以将我们带到任何地方，它们没有模仿任何人或是任何事物。画家声明绘画有同样权利，而且他胜出了。
抽象揭示的东西，历史需要花一段时间来理解，它为世界提供了另一种意义，而当时的世界正要准备在耻辱的战壕中摧毁自己。1914年，就在一战爆发之前，康定斯基将绘画提升到一个新的层面，世界当时还无法跟上脚步。没人能否认他的意图。他的图像利用了他自己意识中无法验证的现实。他产生的作品，与现实之间关联脆弱，将他自己一个人置于职业生涯的特定阶段。他描绘的，是逼迫他绘画的东西：他对自己生命力的认知。他描绘的，是免除了一切承诺的东西，他称之为“内在需要”。
我们可能反对所有此类作品，声称如此产生的作品根本是傲慢自大的产物，没有试图表现任何意义。因此，观者就没有机会去理解他的所见，因为解锁意义的钥匙，要么无法接触，要么从未存在。部分正确。但这么想就错失了要点。不模仿任何事物的绘画，迫使我们回到自身，强迫我们推倒隔离之墙，与之倒下的还有现存的定义。这是自由的典范。