从文艺复兴时期的米开朗基罗到罗丹，整整３０ ０年历史，人们在谈论雕刻的时候，往往把罗丹作为米开朗基罗的继承者，而把这３００年间的雕塑家都忽略掉。其实在这期间，欧洲的雕刻艺术相当繁荣。
１６、１７世纪，在意大利文艺复兴的影响下，欧洲各国的宫廷和教堂都有雕刻家留下大量代表时代精神和民族特色的作品。更近，在法国大革命时代有颇值一书的乌顿。
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乌顿是自文艺复兴以来全身心地献身雕塑屈指可数的杰出人物之一。直到今天，世界各地的美术学校里至少有十件、八件石膏复制品：莫里哀、伏尔泰、富兰克林、华盛顿、乌顿夫人……。他２５岁后到罗马学习期间，制作《男性全身筋肉裸像》至今仍是讲授解剖学的样本。乌顿的雕塑艺术，部分地汲取“巴罗克”艺术的生动、真实和富于想象的浪漫色彩。这不同于古典的文艺复兴的艺术。但他仍以尊崇古典艺术的庄重典雅为主。乌顿雕刻艺术的另一杰出贡献，是在其肖像雕刻方面的人物眼睛。他在表现人物眼睛的神采方面。几乎是无人可以超越的，他不仅准确地挖出眼珠和瞳孔的形状。并按照视线的方向留出“眼神光”。灵动的眼睛传达了丰富的心理活动。
罗丹曾这样评价乌顿。他认为乌顿所作的肖像记录了半个世纪的历史，是写出时代、种族、职业和个性的生动传记。
还有吕德，比德拉克洛瓦年长１０余岁的法国浪漫主义雕塑家。吕德是法国浪漫主义时期雕塑方面的代表人物。他的作品是巴黎凯旋门上的高浮雕。以１ ７９２年法国人民保卫共和国为题材的《马赛曲》：作为雕塑艺术 ，《马赛曲》无论就其思想还是技巧都属古典范畴。因为他把“纪念性”的要求与“装饰性 “的要求相当自然地结合在一起。作为纪念碑 ，《马赛曲》必须庄严、雄壮，具有伟大的气概，它同时成为后世的典范作品。作为凯旋门墙壁上的浮雕，又必须与建筑物求得统一，成为建筑装饰的一个组成部分。
吕德采用纵深的手法和古罗马式的盔甲来安排人物。
既保持了《马赛曲》千军万马的声势，又保留了古典风格的处理方法。更使得《马赛曲》与罗马式凯旋门建筑风格上取得统一，吕德虽然留下来的作品并不多，但因《马赛曲》而使他名垂后世。
卡波，罗丹的启蒙老师之一，他本人是吕德的学生。美术史家习惯把吕德划入浪漫主义。而把卡波归入现实主义范畴。卡波出身于法国学院派，曾担任图画与数学学校的教师。也是罗丹、达鲁、拉图尔等人的老师。１８５６年他去了罗马，感动于米开朗基罗的陵墓雕像中。在罗马以《听贝壳声的那不勒斯渔童》为代表，卡波逐渐摆脱学院派的艺术体系。卡波的代表作是为巴黎歌剧院所作的组雕《舞蹈》。卡波的艺术形象力求真实性和青春生命力的表现，他能大胆构图，不受传统雕塑规范的局限。为罗丹的艺术创作踏出了一条新的现实主义表现的路子 。《舞蹈》是一座装饰雕塑，卡波在动手前，广泛搜索资料。广为歌剧院画速写，记录芭蕾舞演员在排练时的各种舞姿。最后，他从古典作品《圣米歇像》和米开朗基罗的《基督升天》中，受到动态的启示。利用模特儿，制作出 《舞蹈》初稿的泥模，在这里，他摆脱了雕塑的象征含义与道德观念。直接真实地去反映生活。整个《舞蹈》群雕像再现出一种热烈的音乐气氛。由于它那旋转性的律动与青春狂欢的运动组合，巴黎人把它美誉为“天使的舞蹈”。
用裸体艺术形象来展现生活，是当时雕塑语言的一种风行手段。但这样狂热地展示现实生活中的裸体形象，也会受到舆论评击的。当作品正式竖立在歌剧院门前时，曾遭到来自各方面的攻击，然而经过时间考验，人们终于接受了《舞蹈》，经过普法战争洗礼，人们已领悟到这件艺术品在法国人民心中的美好意义。
在战争年代，歌剧院曾变成了临时医院。每当伤病员见到门前这座《舞蹈》，心里便产生了无限的生活信念与向往。它久久地深入在巴黎人的脑海中，歌剧院的兴衰，已和《舞蹈》紧紧联系在一起，成为不可分割的一部分。
和罗丹同代的雕塑家中，麦约享有盛名。麦约也曾是罗丹的学生和助手。在罗丹艺术的鼎盛时期，从美学观上看，他与罗丹正相对峙，人称北方的罗丹，南方的麦约。他回避了罗丹的雕塑风格，建立了象征主义雕塑。
他主张女性雕像应保持一种发端于古希腊罗马的净化，把女人体的原始曲线美比喻为自然的一部分。
他把人体的自然起伏用以象征一种建筑、一种自然或一种生态现象，其代表作《河流》已成为户外雕塑中最富创造性的一件杰作：女性的躯段与她身上的肢体、弯曲的长发等，成了大自然的一部分象征。把这尊雕塑放在美丽的自然空间或田野庭院内，观赏者由然产生审美联想，这正是艺术家的动机所在。从麦约开始，户外雕塑被作为三度空间的对象，在表现人类的精神生活方面做出了新贡献。
不难看出，十八、十九世纪的雕塑史上有着许多杰出的人才，罗丹也是从这些传统中培养出来的。然而，为什么他的出现却大有“一洗万古凡马空”的气势呢？
的确，罗丹有些叛道离经。从传统雕刻的观点看，罗丹把雕刻引入了“歧途”。他曾说过“忠于自然”，而在他手中，人体已经开始残缺、破裂；他说“尊重传统 ”，然而他已经把雕塑从纪念碑功能中游离出来。
他也的确让人有些难以捉摸。他与印象派过从较密，还与莫奈一同办过展览，但他的艺术与印象派貌离神离；他赞美巴特农神殿雕刻沐浴阳光的魅力，却在自己的雕塑上造出大量的斑驳和丘壑来勾摄阴影，将明朗换成沉郁；他崇尚自然美，热爱生活，而他的作品却表露出对悲剧和苦难的特殊偏爱……也许，正是因为他的作品无论从形式上、技法上、内容上还是思想上都有着不同以往的特点，不同凡响的创造，使人们有了不同寻常的感受，才使它们焕发着不可捉摸的艺术魅力，因而有着不可取代的历史地位，使他在继米开朗基罗之后３００年成为唯一可以与他分庭抗礼的艺术大师。
下面让我们从各个方面对罗丹雕塑作一个大致的分析。
雕塑的发生源自一种人类的崇拜心理，包括对神秘力的崇拜、对神的崇拜和对英雄的崇拜。把神像放在神龛里，把英雄像放在广场的高伟基座上，都表示这一种瞻仰或膜拜的情操。而雕刻家的任务就是把神与英雄的形象具体化，以给人们一个膜拜的对象。而罗丹似乎忘了雕塑这一纪念碑功能，雕塑了大量与此无关的形象。老而丑的《老娼妓》、含羞忍辱的《夏娃》、乃至本应作为纪念碑但却充满了苦难形象的《地狱之门》。这些作品无法立于广场上、阳光下，而只能放在室内，让人们走近了去看、去感受。
在形式上，罗丹主张“使作品尽量接近大自然中的对象 ”，而事实上罗丹在深入研究自然的基础上发展、创造了人物雕塑的形式。
人体是他的基本语言，他能使每一块肌肉都“说话”。如果说《思想者》浑身都在思索，那么《影子》自顶至踵都在沉落。在汉白玉似的晶莹的石头上，微波颤动，得阴柔之美；而在青铜上做出的文章，又满是阳刚之气。作品大部分是塑，便于表现他所强调的从里面生长出来的力量，并且找到一系列独特的意匠手法。
他喜欢做残肢断片，在似乎缺陷的形体里，反而更能突出生气，所以他把《沉思》的头浸在方正的石材里，把许多人体半留在底座中，而他雕塑的一只手，如一株茂盛的树，已经圆足，充满表现力，成为《神的手》：两只手合拢起来，十指如注 ，指尖相捧，成为“大教堂”。《行走的人》索性只留下躯干和双腿，那脚根子的坚实劲、置伤残于不顾而挺立的力量是其他处理所达不到的。这种不完成的艺术完整性，是罗丹特殊的创造。
他的大小雕塑，总是有几个大面的扭转伸展 ，“向你伸出手来 ”，不论从哪一个面看都形成形体的空间深度。巴尔扎克的背面，就像一棵后仰的树桩，如同比萨斜塔。那双手十指构成的拱门，则简直如同深幽而玲珑的教堂。所谓雕塑重量向空间的渗透，他的作品在近代也是突出者。
他的形体中又充满着不安定的动态过渡，往往有承受紧张状态的若干突出点被联系在流畅的动态线中，他喜欢和善于在模特自在活动当儿突然抓住那难以重现的内在动态之美 。《青铜时代》从支重的左脚尖开始往上，经过突起的左膝，转到倾斜的骨盆，又一个一个台阶往上爬似地经胸前肋弓上升到肘，直到仰天呼吸的头，整个是一条向上宛转升腾的韵律贯通，从而体现生命醒之歌。欣赏他的作品，往往总能得出律动的妙趣。
再往小里，就是筋骨肌肤塑造形成的无数光影起伏了。形与光相接触，如流波交响，或激昂，或闪烁，或凝集，或撕裂，或放射，复杂的质感和生命的颤动感于是一起呈现。他的雕塑很难看到平滑的大面，捏塑的印痕无处不在，生动、新鲜，吸引人走近了去看。
罗丹的实体造成或暗示出来的虚与实的对比结合确是一种精彩的意匠。
在内容上，罗丹的雕塑也不同于以往。罗丹之前的雕刻家，以后的雕塑家，创作是社会交给他的任务。
所以雕刻家在工作中，虽然有相当的自由，可以发挥个人才华，但是无论在内容上、形式上，还要首先服从一个社会群体意识长期约定俗成的要求。有时，我们在宇宙装饰、纪念碑细部也看到日常生活的描写，有趣而抒情，然而那是附带的配曲。
而罗丹认为雕刻首先是一座艺术品。有其丰富的内容，有它的自足性，然后取得它的社会意义。由此可见，艺术观点或者说艺术观念的不同使得罗丹超越前人而第一次把雕塑从附属的装饰性提升到独立的艺术品格上，并且是一次真正的提升，因为罗丹运用雕塑语言写出了人的生命历史。
欣赏罗丹毕生的作品，我们也就鸟瞰了人的生命的全景。从婴孩到青春，从成熟到衰老，人间的悲欢离合，生老病死，爱和欲，哭和笑，奋起和疲惫，信念的苏醒，绝望的呼诉……都写在肉体上。
倾注了罗丹心力的作品，基调几乎都带有宗教的内省和焦虑。他的人物受着悲剧气氛的包裹，也有着悲剧撼人心魄的力度。我们不妨将罗丹各个时期的代表作品按时序罗列下来： 《艾马神父》 (１８６３年) 《塌鼻人》 (１８６４年) 《青铜时代》 (１８７５—１８７７年) 《施洗者约翰》 (１８７８) 《思》 (１８８０年) 《三个影子》 (１８８０年) 《夏娃》 (１８８１年) 《乌谷利诺》 (１８８２年) 《浪子》 (１８８９年) 《加莱义民》 (１８８４——１８９５年) 《巴尔扎克》 (１８９８年) 《思想者》 (１９０４) 《地狱之门》 (１８８０——１９１７年)这些$雕塑，每一件都似乎在述说各自经历的人世沧桑，“好像一连串苦难和牺牲的活念珠”(《罗丹艺术论》)。念珠的起点是《艾马神父》，终点是《思想者》， 《地狱之门》则是其总纲。年代越后，痛苦越深，作品的内涵就越复杂。循着作品的轨迹，我们将看到罗丹在艺术中的心理进程。下面以《青铜时代》、《加莱义民》和《地狱之门》这三件作品为例，来说明罗丹前、中、后三个阶段的艺术追求。
《青铜时代》是一躯单体塑像，讲述的是一个渴望独立的年轻生命与世界最初遭遇之时的紧张和迟疑，颤巍巍的形体好似受着内心焦虑的煎熬，在迈出第一步前流出的一丝近乎宗教的严肃。奥地利诗人里尔克称之为“行动的诞生 ”，旅法艺术家熊秉明说是“自意识的诞生”。这时罗丹２５岁，动手塑《青铜时代》出于他游意大利见到米开朗基罗《大卫》像时的创作冲动，他当时的心态，大概就是《青铜时代》的心态，或者说是罗丹个人的心态。
《加莱义民》是由六个人物组成的纪念碑，取自英法百年战争的一段真实历史，六位加莱市民为保全一城人的生命，慨然赴刑受难。这是一群人的命运，群体行为的悲壮崇高与个体内心生死矛盾的冲突相交织，由恐惧、绝望、痛苦升华到坚强、平静、崇高。
这时罗丹正值创作精力的旺盛期，他的关注点已越过自我，投向群体，可以说《加莱义民》所表现的是群体悲剧的心态。
《地狱之门》则以但丁的《神曲·地狱篇》为蓝本，雕塑了１８７个人体，构画出人类的悲剧画面。
“这串苦难和牺牲的活念珠 ”，由个体的珠结串成群体的链，真实地记录着罗丹的内心世界。这时罗丹的思考已由个体的命运进入人类的命运，他似乎经历着一次身心的神圣洗礼，作品透出的殉难的悲怆近似“我不下地狱谁下地狱”的基督精神。法国文学家法朗士看这个地狱是“一个充满着温情而怜悯的地狱 ”，那么罗丹唤醒的该是忧患人类命运的心态。
罗丹的作品带给人的是一种将美好的东西砸碎了让人看的悲壮感。美学家里普斯说 ：“我看到悲痛，但是同时看到为悲痛所打动的爱”。正是这种悲怜的深切的爱，使罗丹的作品不朽于世。
罗丹之后，现代风格的雕刻兴起。其中较有影响的有罗马尼亚的布朗库西，意大利的莫迪里阿尼，德国的莱门布鲁克，俄国的查德金，西班牙的马诺罗和贡萨列斯，英国的摩尔……他们虽然也还利用人体为题材，但处理的方法自由得多，主要着重点是纯粹造型的问题。现代雕刻越来越远离实在，越来越追求抽象几何的结构，这样的雕刻追求雕刻本身的哲学性和思维性，基本上拒绝观者对雕刻内容作什么思考，比如布朗库西的《空间之鸟》。鸟的形象简化为一个拉长了的惊叹号，叫人看了觉得是一个向上奋升的意欲的象征，很有哲意。但细看，却有单纯而空洞，打磨得平滑放光，只是块金属物质，只是工匠的精心技术，并没有什么哲学的问题。
这些现代雕刻有哲学，有数学，有科学方法，所缺少的是人间生活的气息，这里所反映的人生没有悲哀，但似乎也并没有快乐。而罗丹的作品，不仅让人看到了新的创作手法，丰富的雕塑语言，也让人看到了人的生老病死，喜怒哀乐，更让人感受到藏在作品之中深刻的思想。
说罗丹的雕刻是最雕刻的雕刻是可以的，因为雕刻本身取得意义；说他的雕刻破坏雕刻的定义，已经不是雕刻，也是可以的，因为雕刻不仅具有坚实的三度实体的造型美，而且侵入诗，侵入哲学。说在他的作品里，我们看见雕刻的源起是可以的，说在他的作品里，我们看到雕刻的消亡也是可以的。因为他的雕刻在生命的波澜中浮现凝定，生命啄破雕刻的外壳又一次诞生。
美术史家或者看到罗丹同印象派的交游以及雕塑的新手法，将他划归为印象主义；或者抽出他雕塑中与浪漫主义美学原则相近的特质，说罗丹是浪漫主义的最后一人；另有人分析他作品中内省的悲剧品格，将罗丹与象征主义相提并论：更有人因罗丹主张像“仆人似地忠实于自然 ”，而认为他是位自然主义者。
如此种种，不一而足。生前死后，罗丹始终给人一种把握不定的感觉。
然而，毫无疑问的是，罗丹是一位执著而勤恳的艺术家，一位勇于开拓的创新的艺术家，一位关心着人类的艺术家，同时他也是一位真正思考的艺术家。
他的生命、他的精神将同他的那些杰出的雕塑作品一起不朽于世。