浪漫主义和现实主义这两种创作方法的区别和联系，牵涉到美的本质和艺术的典型化问题，所以在美学上是一个基本问题。不但创作实践，就连美学本身也有浪漫主义与现实主义的两种不同的倾向。例如法国启蒙运动派和德国古典美学以及由它派生的“移情”说是侧重浪漫主义的，俄国革命民主主义派美学则是侧重现实主义的。如果就古代来说，柏拉图和朗吉弩斯都有浪漫主义的倾向，亚理斯多德和贺拉斯则基本上是现实主义的。美学理论和创作实践本来是密切配合的。
浪漫主义和现实主义作为一定历史时期的文艺流派运动，应该与浪漫主义和现实主义作为在精神实质上有区别的两种文艺创作方法分别开来。前者是文艺史的问题，后者才是美学的问题。这二者有联系，但仍必须区别开来，因为前者局限于一定历史时期，而后者则是带有普遍性的问题。忽视这个区别，就容易造成认识上的混淆，例如在十九世纪三十年代以后现实主义与浪漫主义的论争中，站在民主革命立场的别林斯基和车尔尼雪夫斯基，以及站在无产阶级革命立场的马克思和恩格斯，都坚决反对当时消极的浪漫主义而支持新起的现实主义，因为当时消极的浪漫主义派所代表的是反动的势力，而现实主义派所代表的则是进步的势力。他们把文艺战线上的斗争和政治战线上的斗争结合起来，这是完全正确的。但是不能因此就得出结论：在任何时代，浪漫主义都是必须反对的，只有现实主义才是唯一正确的创作方法。如果这样做，那就是抽去作为流派运动的浪漫主义与现实主义论争中的具体历史内容，根据别林斯基和车尔尼雪夫斯基以及马克思和恩格斯针对那种具体历史内容所发的言论，来判定作为一般创作方法的现实主义和浪漫主义的优劣，因而片面地强调现实主义。事实上这种偏向至今还是存在的。有些人不但在理论和创作实践上都片面地强调现实主义，而且在文学史和文艺批评著作中，在许多历来公认为浪漫主义的作家和作品上都贴上“现实主义”的标签。这个问题关系到我们的文艺创作方法的基本路线，所以值得作进一步的探讨。
1．浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动
作为文艺的流派运动，浪漫主义和现实主义都是十八九世纪西方资本主义社会的产物，各有不同的历史背景和阶级内容，起着不同的作用，显出各自的历史局限性。
浪漫运动的鼎盛时期是在法国资产阶级大革命前后约莫三四十年光景，即从十八世纪九十年代到十九世纪三十年代．这个时期西欧各国政治经济发展不平衡，英国资产阶级已基本掌握了政权，主要的矛盾是大资产阶级与中小资产阶级的矛盾：法国资产阶级力量虽已上升，但还不够雄厚到足以压倒根深蒂固的封建势力，法国革命的爆发和失败就说明了这种阶级力量对比的关系；德国还没有统一，政治上分裂，经济上落后，资产阶级力量很软弱，占统治地位的还是封建势力，德国人民所想望的还不是政治革命而是民族统一。法国革命震撼了全欧洲，各国浪漫运动都或多或少地受到它的影响，它是考验当时各国文艺界人士政治态度的试金石，例如积极的浪漫派与消极的浪漫派的重要区分标志之一就是对法国革命的态度：欢迎，憎恨，或是摇摆不定。雨果，拜伦，雪莱以及侯德林和约翰·保尔都欢迎，夏多布里昂，维尼，拉马丁以及诺伐里斯，克莱斯特等人都憎恨，歌德，席勒和华兹华斯表现出不同程度的摇摆不定。在这一点上浪漫运功有一个值得注意的现象，就是消极的浪漫主义多半来在积极的浪漫主义之前，在英国先有湖畔诗人而后有拜伦和雪莱，在法国先有夏多布里昂而后有雨果，在德国先有许莱格尔兄弟，诺伐里斯等人而后有侯德林，约翰·保尔和海涅。这都反映出法国革命后马上接着来的是反动势力的抬头以及稍晚一些时候民主力量的逐渐上升。
浪漫运动并不是突然起来的，十八世纪各国启蒙运动在政治上为法国革命作了思想准备，在文艺上也为各国浪漫运动作了思想准备，(1)就流派的演变来说，浪漫主义是对法国十七世纪新古典主义的“反抗”，这次“反抗”的旗帜首先是由启蒙运动的领袖们竖起的。法国新古典主义是封建统治势力联合上层资产阶级的妥协局面的产物，虽然也反映出一些资产阶级的生活理想，主要地还是宫廷文艺，所以基本上仍是封建性的。文艺上的新古典主义反映政治上的中央集权，所以它尊重权威，要求规范化，强调服从理性，遵守法则，摹仿古典，用“高贵的语言”写伟大人物和伟大事迹的大排场。高乃依，拉辛和莫里哀在新古典主义的范围里也做出辉煌的成就，但是他们所投合的主要是社会上层少数有教养的人物的矫揉造作的趣味，忽视了人民大众；而且清规戒律的束缚也使他们流于拘板和干枯，到了十八世纪。资产阶级的力量日渐壮大起来了，要求有为资产阶级服务的新型文艺。启蒙运动者所掀起的反新古典主义的浪潮，就是为这种新型文艺铺平道路。这种“反抗”虽然不是很彻底的，但是终于推进了接着起来的浪漫运动。
浪漫运动不是一个孤立的现象。上文已提到它与法国革命前后欧洲政局的联系，现在还要提到它与处在鼎盛时期的德国古典哲学（包括美学）的联系。德国古典哲学本身就是哲学领域里的浪漫运动，它成为文艺领域里的浪漫运动的理论基础。德国古典哲学的基调是唯心主义，其中主观唯心主义（康德和席勒都有这一方面，斐希特是典型的代表），把人的心灵提到客观世界的创造主的地位，强调天才，灵感和主观能动性：客观唯心主义（谢林，黑格尔）则把客观精神提到派生物质世界的地位，并且把人提到精神发展的顶峰，阐明人不仅是自在的，而且是自为的（自觉的），在自在自为这个意义上，人才是绝对的，自由的，无限的。这些哲学观点反映出近代资本主义社会中日益发展的个人主义。它的积极的一方面在于它提高了人的尊严感，唤起了民族的觉醒，促进了对自由独立的要求。在美学方面，康德和席勒等人对美，崇高，悲剧性，自由，天才等范畴的研究，歌德对个性特征的强调，以及赫尔德和黑格尔等人把文艺放在历史发展大轮廓里去看的初步尝试，都起了解放思想的作用，深化了人们对于文艺的敏感和理解，使人们对文艺要求深刻的情感思想和伟大的精神气魄。这些都是对于浪漫运动的积极的影响。德国古典哲学的消极的一方面在于它是唯心的，对精神与物质关系的看法是首足倒置的，把主观能动性摆在不恰当的高度，驰骋幻想，放纵情感，到了漫无约束的程度。特别是斐希特把“自我”提到创造一切和高于一切的地位。这种主观唯心主义的哲学第一步产生了许菜格尔的“浪漫式的滑稽态度”说，把世间一切看作诗人手中的玩具，任他的幻想摆弄，第二步就产生了尼采的“超人”哲学，把人类一切善良的品质都鄙视为“奴隶的道德”，只有凭暴力去扩张个人权力才是“主子的道德”或“超人的道德”；而文艺则是酒神式的原始生命力的发泄，或是日神式的对人生世相的赏玩。这样就产生了一种双胞胎：政治上的法西斯主义，文艺上的颓废主义。这是消极的浪漫主义的最后下场。
浪漫主义有积极的和消极的之分。这就引起了一个问题：有没有一种统一的浪漫主义风格呢？“消极的”和“积极的”浪漫主义之分始于高尔基，他的话是这样说的:
在文学上主要的“潮流”，或者是倾向，共有两个：这就是浪漫主义和现实主义，对于人类和人类生活的各种情况作真实的赤裸裸的描写的，谓之现实主义，浪漫主义的定义，过去曾经有过好几个，但是所有的文学史家都同意的正确而又完全周到的定义在目前还没有，这样的定义也没有制定出来。在浪漫主义里面，我们也必须分别清楚两个极端不同的倾向：一个是消极的浪漫主义，——它或则是粉饰现实，想使人和现实相妥协；或者就使人逃避现实，堕入自己内心世界的无益的深渊中去，堕入“人生的命运之谜”，爱与死等思想里去。……积极的浪漫主义则企图加强人的生活的意志，唤起人心中对于现实，对于现实的一切压迫的反抗心。
——高尔基：《我怎样学习写作》
这是一个很简赅明确的总结，完全符合浪漫运动的历史实况。这种倾向上的差别主要起于政治立场上的差别：进步的或是反动的，朝前看的或是朝后看的。如果只把浪漫主义看作一个没有阶级内容的统一的流派，没有“积极的”和“消极的”之分，像资产阶级文学史家们所做的那样，那是极端错误的。
但是作为十八世纪末到十九世纪三十年代的流派，浪漫主义中积极的与消极的之分虽是重要的，却也不是绝对的。积极的浪漫主义派作家们多半也还有消极的一面，其原因在于上文所已指出的浪漫运动时期西方各国阶级力量的对比，社会主要矛盾还存在于大资产阶级与中小资产阶级之间（英），资产阶级与封建贵族之间（法），或封建贵族与被剥削阶级特别是农民之间（德），无产阶级虽已逐渐兴起，但是无产阶级与资产阶级的矛盾尚未上升为社会的主要矛盾。所以浪漫主义文艺所反映的是前几类的矛盾，而不是后一类的矛盾。消极的浪漫派多半还是封建残余势力的代言人（法，德）或小资产阶级的代言人（英）；积极的浪漫派也还只是资产阶级中民主力量的代言人。因此，我们不能同意某些文学史家的一种看法，以为十九世纪进步的浪漫主义“就其性质而论是反资产阶级的”；“革命的浪漫主义的优秀作品不能看作资本主义基础的上层建筑”。(2)难道十九世纪初期的积极的浪漫主义文艺就已经是社会主义基础的上层建筑，而拜伦，雪莱，雨果这些浪漫派诗人就已经是无产阶级的代言人？这种违反马克思主义的对于当时阶级力量对比的错误的估计以及对于社会基础与上层建筑关系的错误的认识，是把浪漫主义的“积极的”与“消极的”之分加以绝对化的最后根源。这种错误的看法忽视了积极的浪漫派都有消极的一面这个历史事实。姑举一点来说，他们毫无例外地都从资产阶级的人道主义出发，宣扬博爱和阶级合作。怎么能说他们“不是资产阶级的上层建筑”呢？
把积极的浪漫派和消极的浪漫派区别开来是必要的，但是如果把这种区别加以绝对化，就会违反历史事实。姑举一个明显的例子。华兹华斯属于消极的浪漫派，雪莱属于积极的浪漫派，一个厌恶革命，一个同情革命，在政治主张上，两人的界线是划得很清楚的。但是雪莱不但在诗歌创作上有一个学习华兹华斯的阶段，早期作品风格见出华兹华斯的显著的影响，而且在思想上也还有些共同之点，例如两人都宣传博爱，都有泛神论的色彩，都深信大自然对人的神秘力量，都认为解决社会矛盾须通过改革人心，在较小的程度上，雨果与夏多布里昂的关系也是如此。
因此，我们不能同意上述文学史家们的“没有也不可能有一个统一的浪漫主义”的看法。这显然不是高尔基的看法。高尔基明确地指出浪漫主义和现实主义是文学上两个不同的潮流，浪漫主义本身又分积极的与消极的两种不同的倾向。积极的是浪漫主义，消极的也还是浪漫主义，两者都是一般之下的特殊。过去资产阶级文学史家们只看见一般而看不见特殊，上述文学史家们只看见特殊而看不见一般，出发点虽不同，失之于片面性则一。既然同叫做“浪漫主义”，就应该具有浪漫主义的共同特征，即既有别于前此的古典主义和后此的现实主义的特征。这种共同特征正是我们所应该确定的。如何确定呢？只有根据当时文学流派发展与转变的历史事实，定义从来是抽象的，特征却是比较具体的。从历史事实看，作为流派运动的浪漫主义具有下列三种显著的特征。
第一，浪漫主义最突出的而且也是最本质的特征是它的主观性。这种主观性反映上升资产阶级的个人主义的进一步发展，受到德国唯心主义哲学的直接影响，同时也是对新古典主义的一种“反抗”。浪漫主义派感到新古典主义派所宣扬的理性对文艺是一种束缚，于是把情感和想象提到首要的地位。他们的成就主要在抒情诗方面，就是小说和戏剧也带有浓厚的抒情色彩。所以法国文学批评家们有时把浪漫主义叫做“抒情主义”。由于主观性特强，在题材方面，内心生活的描述往往超过客观世界的反映。以爱情为主题的作品特别多，自传式的写法也比较流行。由于当时作家个人大半和社会处于矛盾对立，比起过去古典作品来，浪漫派的作品一般富于感伤忧郁的情调，所以席勒把“浪漫的”和“感伤的”看作同义词。这些特点在歌德的《少年维特之烦恼》，夏多布里昂的《阿达那》和《越勒》，拜伦的《哈罗德游记》以及雪莱的抒情短诗里都可以找到典型的例证。这种自我中心的感伤气息在消极的浪漫主义作品里更为突出，有时堕落到悲观主义和颓废主义。个人与社会的对立往往使浪漫派作家们在幻想里讨生活，所以这时期的作品比起过去其它时代，都较富于主观幻想性。积极的浪漫主义派多半幻想到未来的理想世界。例如雪莱的《普洛米修斯的解放》；消极的浪漫主义派则幻想过去的“黄金时代”，例如梯克的仿歌德的《威廉·迈斯特》而作的《弗兰茨·希特巴尔德的漫游记》。
其次，浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号，这说明浪漫主义在接受传统方面，特别重视中世纪民间文学。浪漫主义（Romanticism）这个名词就起于中世纪一种叫做“传奇”（Roman）的民间文学体裁。在德国和在英国，浪漫运动的活动都从搜集中世纪民间文学开始。德国的赫尔德，阿尔尼姆，布伦特诺和格林兄弟，英国的麦克浮森，波赛和斯考特等人在这方面都做过辛勤而卓越的工作，对浪漫派诗歌起了深刻的影响。中世纪民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，其特点在想象的丰富，情感的深挚，表达方式的自由以及语言的通俗。这正是浪漫主义派所悬的理想。此外，对中世纪的崇拜也还有民族因素和民主因素在内：民间文学是各国自己的民族传统，有助于唤起民族的觉醒：它的对象是广大人民，符合当时的民主要求。海涅把“回到中世纪”看作浪漫主义的定义，足见这是浪漫主义作为流派运动的一个重要的特征，在消极的浪漫主义派的口里，“回到中世纪”却有一个反动的涵义，就是回到中世纪封建制度和天主教会的统治。
第三，浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号。这个口号是卢骚早已提出的。卢骚的“回到自然”有回到原始社会“自然状态”的涵义，也有回到大自然的涵义。浪漫主义派继承了这个口号，主要由于他们对资本主义社会的城市文化和工业文化的厌恶。崇拜自然的风气是产业革命的一种反响，产业革命在英国先发生，所以英国浪漫主义有一个感伤主义的前奏曲（后来在其它国家里也有类似情况）,感伤主义的诗歌和小说大半是对农村破产的哀挽，对城市腐化的诅咒和对于大自然的歌颂。从此自然景物的描绘成为浪漫主义文艺的一个特点。崇拜自然在当时还是一种新风气，据说在拜伦的《哈罗德游记》问世以前，欧洲人从来不曾歌颂过大海的美，也很少有人去游览威尼斯。自然景物的描绘替浪漫主义作品带来了绚烂的色彩和“异方的”情调。自然崇拜也和当时流行的泛神论（神在大自然中无处不在）有密切的联系，人与自然在情感上的共鸣（移情作用）在浪漫派诗歌中也是一个突出的现象。在消极的浪漫主义里，泛神主义往往流为神秘主义，“回到自然”也成为逃避现实的另一种说法。
浪漫主义的特征当然还不仅此，不过上述三点是主要的，其中首要的是第一点，即反映资产阶级个人主义的对主观情感和幻想的侧重。这些特征是积极的和消极的浪漫主义派所共有的。所以还是有一种统一的浪漫主义的风格，这并不妨碍这两派在显出这些共同特征之中仍各有不同，不能因特殊各不相同而就否定一般。
作为流派，浪漫主义在西欧各国都有过很长的尾声，或是作为传统而成为其它流派的组成部分，不过到了一八三○年以后，它的鼎盛时期便已过去。资产阶级已取得了统治权，浪漫主义就已完成了它的历史使命，让位给现实主义了。
作为流派，现实主义在西欧是静悄悄地走上历史舞台的，不像浪漫主义那样经历过一场轰轰烈烈的运动，和它的敌对派别（新古典主义）进行过长期的激烈的斗争。它的最大成就是在小说方面，而它的发展达到最高峰是在法英俄三国，法国第一部重要的现实主义作品是司汤达的《红与黑》，出现在一八三一年，英国第一部重要的现实主义作品是狄更斯的《匹克威克外传》，出现在一八三六到一八三七年，俄国第一部重要的现实主义作品是果戈理的剧本《钦差大臣》，出现在一八三六年。所以十九世纪三十年代可以确定为批判现实主义的奠基时期。不过在批判的现实主义出现之前，还有一个素朴的现实主义的前奏曲。例如在英国，菲尔丁和简·奥斯丁在小说方面，乔治，克拉布在诗歌方面，就已显出现实主义倾向，对后来的批判现实主义起过直接的影响。被尊为批判现实主义大师的司汤达和巴尔扎克，狄更斯和萨克雷以及果戈理都不曾用“现实主义”这个名词来标明他们的新型文学。原来“现实主义”这个名词在哲学领域里虽然从中世纪起就经常出现，而在文学领域里，它首次出现是在席勒的《论索朴的诗与感伤的诗》（1795）论文里，在这部论文里“现实主义”是作为“理想主义”的对立面而提出的，现实主义与理想主义的对立就是“素朴的诗”与“感伤的诗”的对立，也就是古典主义与浪漫主义的对立。所以席勒所理解的现实主义就是古典主义，而不是十九世纪的批判现实主义。“批判现实主义”这个名词是到高尔基才提出的。就连用“现实主义”这个名词来标明流派也是很晚的事。在一八五○年，当批判现实主义高潮已开始过去的时候，有一位法国小说家向佛洛里（Cham-fleury）才初次用“现实主义”（Realisme）来标明当时的新型文艺。法国画家库尔柏（Courbet）和多弥耶（Daumier）等人附和他的主张，办了一个叫做《现实主义》的刊物，才出了六期就停刊了。(3)当时主要口号是“不美化现实”多少受到冉伯伦等北欧大画师的影响，福楼拜也常用“现实主义”这个名词，他的《包法利夫人》的出版（1857）被过去文学史家们称为现实主义在法国的胜利．其实法国现实主义到福楼拜已接近尾声而过渡到左拉的自然主义了。从这番对名词起源的说明，可以见出现实主义作为一个流派运动，是由自发的逐渐变成自觉的。
这种由自发到自觉的情况在几个主要国家里也不尽相同。英国现实主义运动几乎自始至终都是自发的，它不曾和敌对派浪漫主义进行过公开的斗争，没有提出过明确的纲领，也见不出有什么哲学思想的基础。法国现实主义从早期就受过孔德的实证哲学和当时的自然科学的影响，纲领比较明确，自觉的程度较高。俄国现实主义由于结合到当时农民解放运动，一开始就以对浪漫主义和“纯文艺”进行斗争的姿态出现，别林斯基，赫尔岑和车尔尼雪夫斯基等人制定出一套旗帜鲜明的现实主义的文艺理论和美学体系，所以一开始就是一种自觉的运动。关于俄国现实主义文艺思想的发展，我们已有专章介绍，现在只以法国为例来说明批判现实主义的性质和它的发展。
在法国，现实主义虽然是作为对浪漫主义的反抗而出现，但远不如前一时期浪漫主义对新古典主义的反抗那样尖锐而明确。一般地说，法国现实主义派作家并没有完全和浪漫主义划清界线，他们有许多人是由浪漫主义转到现实主义的。例如第一个现实主义的代表司汤达的《拉辛和莎士比亚》曾被某些文学史家称为“现实主义作家的宣言”。(4)其实这部论文是攻击新古典主义而维护浪漫主义的。他的小说无疑地有现实主义的一面，但是也还有浪漫主义的一面。巴尔扎克也是如此。所以在法国人自己写的文学史里（例如朗生的《法国文学史》），司汤达和巴尔扎克都归到《浪漫主义的小说》章：丹麦文学史家勃兰德斯在《十九世纪欧洲文学主潮》里也把他们归到《法国浪漫派》一卷里。
其次，法国现实主义不但朝过去看没有和浪漫主义划清界线，朝未来看也没有和自然主义划清界线。福楼拜有一段话足以说明这个问题：
大家都同意称为“现实主义”的一切东西都和我毫不相干，尽管他们要把我看成一个现实主义的主教。……自然主义者所追求的一切都是我所鄙视的，我所苦心经营的一切也是他们漠不关心的，在我看来，技巧的细节，地方的资料以及事物的历史精确方面都是次要的，我所到处寻求的只是美。(5)
从此可以看出两点：第一，法国现实主义到了福楼拜时代才正式当作一面旗帜打出，才多少成为一种自觉的运动，他的门徒要推他为“主教”。其次，这个现实主义是与自然主义混为一事的。福楼拜所说的：“他们”是指在他的《包法利夫人》的影响之下所形成的以左拉为首的自然主义派。这个自然主义派还自认是现实主义派。这也并不奇怪，因为法国现实主义一开始就有自然主义的倾向。过去法国人一般都把现实主义看作自然主义。朗生在《法国文学史》里就把福楼拜归到《自然主义》卷里，他根本不曾用过“现实主义”这个名词。夏莱伊在《艺术与美》里介绍现实主义时劈头一句话就是：“现实主义，有时也叫做自然主义，主张艺术以摹仿自然为目的。”（重点引者加）
为什么法国人竞把现实主义和自然主义混淆起来呢？因为在法国，这两个应该区别开来的流派具有共同的哲学和美学的思想基础，这就是孔德的实证哲学以及丹纳根据实证哲学发展出来的自然主义的美学观点。孔德强调实证科学的任务在通过观察和实验，研究现象界的“事实”，从其中找出规律。所谓规律只是休谟所说的“事实”或现象之间并存和承续的关系。事物的本质以及内在的因果关系都是不可知的，毋庸深究的。他在科学系统之中添了一门“社会学”，但是社会学也还是要用自然科学方法去研究。他还宣扬一种以“人道”代替上帝的，“以爱为原则，秩序为基础，进步为目的”的宗教。他是一个阶级调和论者，曾写信呼吁巴黎工人阶级不要参加一八四八年的革命。他要通过博爱，来维持资本主义社会的秩序和促进它的进步的企图是明显的。丹纳把实证主义应用到文艺理论上去，提出一种决定论：文艺取决于“种族，社会氛围和时机”三因素。(6)在《艺术哲学》里他把普遍人性论作为他的美学的支柱，认为文艺要表现人性的“特征”（注意：这和歌德所强调个性“特征”恰恰是相反的），人的最本质的特征是他的长久固定不变的特征，这当然只能指原始人的动物性本能。他也是孔德的“人道”教的信徒，声称人性中对社会最有益的特征是爱。(7)很显然，这种运用庸俗化的生物学观点于文艺领域的企图最后还是为调和阶级矛盾服务的。这种美学观点之所以称为“自然主义”的，是因为他不但打着自然科学的招牌，而且把社会人还原到“自然人”来追求人的本性。
这种要把文艺纳到自然科学范围的思想在十九世纪法国现实主义派之中是相当普遍的。当时最大的文学批评家圣博甫就用自然科学的方法处理他所研究的作家和作品，声称自己得力于早年的医学训练。巴尔扎克在《人间喜剧序文》里认为“社会类似自然”，自然中有许多“动物种类”，社会中也有许多“社会种类”，于是提出一个问题：
如果毕丰（法国生物学家）在试图把全体动物都在一部书中描绘出来之中，写出了一部辉煌的作品，(8)是否也可以就社会来写一部这种作品呢？
他承认他自己的“《人间喜剧》在他脑里初次动念……就由于对人道与兽性所作的比较”。所以左拉要运用贝尔纳的《实验医学研究》来建立实验小说，并不是创举而是继承法国现实主义的老传统：
在每一点上我都要把贝尔纳做靠山。我一般只消把“小说家”这个名词来代替“医生”这个名词，以便把我的思想表达清楚，使它具有科学真理的精确性。
——《实验小说》，法文版，第二页
从此可见，法国现实主义所具有的一套哲学思想基础和一套明确纲领是与自然主义一致的。
要使文学具有“科学真理的精确性”，这是左拉的理想，也是他的现实主义派前辈的理想。这个理想就注定了现实主义派对文艺客观性的侧重。客观性是现实主义的一个基本特征。这有不同的提法，最突出的是巴拿斯浓诗人所提的“不动情感”（lmpassibilit）和福楼拜所提的“取消私人性格主义”（Impersona- 1isme）。这就是说，作家应像一面镜子那样很客观地如实地反映现实，不流露自己的情感，甚至不让自己私人性格影响到对事物的描绘。
问题在于如何理解“科学真理的精确性”。现象的精确性和本质的精确性是两回事，自然主义者所看重的是前者，而真正的现实主义者所看重的却是后者。这是现实主义与自然主义的基本分野所在。但是法国现实主义派是按照孔德的“现象界的事实”来理解现实的，所以往往片面地强调细节的精确性。例如司汤达认为听众所要求于作家的是“关于某一种情欲或某一种生活情境的最大量的细小的真实的事实”(9)；巴尔扎克说得更明确：“只有细节才形成小说的优点”(10)。过分看重细节往往使作品流于法国美学家顾约（Guyau）所说的“烦琐主义”，特别是在，丹纳的自然主义美学思想的影响之下，法国现实主义派作家们往往就家族世系，自然环境以及人物生理特点这些方面的细节，进行冗长的描绘。这个毛病连最杰出的代表巴尔扎克也在所不免，到了左拉就发展到极端。典型的例子是左拉的《卢贡家族的家运》，其中有一处作者离开主题，写了一个一百四十三页的插曲，对普拉桑镇市和卢贡家族的起源作了极其烦琐的描述，细节的堆砌总不免要掩盖事物的本质。
但是法国现实主义派大师司汤达和巴尔扎克毕竟在小说方面作出辉煌的成就，创造出一些令人难忘的典型人物性格。他们的思想也还有另一方面，就是艺术的真实不等于自然或现实的真实，艺术的真实要通过典型化或理想化来表现。关于这一点，巴尔扎克是说得很明确的：
在现实里一切都是细小的，琐屑的；在理想的崇高境界里一切都变大了。(11)
他并且提到自己创造典型的方法是通过“许多同类人物性格特征的组合”(12)，这也就是通过集中，提炼，概括化和理想化。
现实主义的最大贡献之一在于它扩大了文艺题材的范围。山于它在十九世纪主要是批判性或揭露性的，它抛弃了过去古典主义和浪漫主义都遵守的避免丑恶的戒律。现实主义派所描绘的无宁说绝大部分都是社会丑恶现象。法国美学家塞阿依甚至把现实主义叫做“丑恶的理想主义”(13)，这就是说，把丑恶提升到理想。其次，由于反映当时广大人民的民主力量的兴起，现实主义派也抛弃过去专写伟大人物和伟大事迹的习尚，有意识地描写社会下层人物。在俄国现实主义作家之中，写“小人物”是作为一个正式的口号提出来的。
但是现实主义在扩大题材方面的最重要的成就还在于使小说成为整个时代各阶层的生活各方面的活动画片，而不只是像过去那样只限于某一主角的描绘或某一主要情节的叙述。巴尔扎克把这种范围扩大到整个时代的小说叫做“人情风俗史”。在自序《人间喜剧》的意图时，他说：
偶然机缘是世界上最伟大的小说家：要求丰产，只消去研究偶然机缘。法国社会将会是一个历史家，我只应做它的秘书。通过编制善恶行为的清单，搜集各种情欲的主要事实，描绘各种人物性格，选择社会中的主要事件，用许多同类人物性格特征的组合来塑造典型人物，我也许终于能写成许多历史家们所遗忘了的历史，即人情风俗的历史。(14)
《人间喜剧》就写出十九世纪前期的整个法国社会，所以恩格斯在给哈克奈斯的信里曾给与以很高的评价，说“从这部历史里，就连在经济细节上我学到的东西也比从当时专门历史家，经济学家和统计学家的所有著作里学到的还要多”。在不同程度上，狄更斯和果戈理这些现实主义派大师也都写出了整个时代的人情风俗史。最光辉的例子也许是托尔斯泰的《战争与和平》。
十九世纪批判现实主义派作家虽然比起过去各流派的作家有远较广阔的视野，对社会现实表现出远较严肃的关注，但是对社会矛盾的本质却没有明确的认识，因而见不到解决社会矛盾的出路。这也决定于他们的阶级根源。批判现实主义之代替浪漫主义，是在一八三○年七月革命以后，当时资产阶皱势力虽己巩固，而资本主义社会的病态却也日益恶化，无产阶级与资产阶级的矛盾己日渐上升为社会中主要矛盾了。现实主义派作家们已丧失了浪漫主义派作家们的那种热情，也抛开了浪漫主义派作家们的那种主观幻想，把当时社会黑暗现象赤裸裸地揭露出来，可以激起广大人民要求民主改革的义愤和斗志，所以他们起了一些进步的作用。但是他们大半还是站在资产阶级或小资产阶级的立场上，对工人阶级的新生力量毫无认识或认识不够，所以除掉感觉到自己所属的那个垂死阶级软弱无能以及自己所经历的那种社会生活毫无意义之外，束手无策，看不见有什么出路，至多也只是随着孔德宣扬博爱，企图通过阶级合作来缓和阶级矛盾。高尔基曾把批判现实主义派作家们称为“资产阶级的浪子”，肯定了他们“对现实的批判态度具有很高价值”，但是也一针见血地指出他们的局限性：
资产阶级的“浪子”的现实主义是批判的现实主义，这个主义除揭发社会的恶习，描写家族传统，宗教教条和法规压制下的个人的“生活和冒险”外，它不能够给人指出一条出路。它很容易就安于现状了，但除了肯定社会生活以及一般“生存”显然是无意义的以外，它没有肯定任何事物。(15)
因为这个缘故，批判现实主义派作家们一般是悲观的或是终于走到悲观主义的；他们对社会丑恶现象的憎恨与厌恶与其说是控诉性的，无宁说是讽刺性的。讽刺态度可以说是批判现实主义的灵魂。
以上所述主要限于法国批判现实主义，但是它所显出的一些特征大体上也适用于其它各国现实主义文艺。它的一个带有普遍性的基本特征就在于它的客观性，在这一点上它是对浪漫主义的反抗。在忠实地赤裸裸地反映现实这条原则的指导之下，批判现实主义派作家们创造出一些反映整个时代面貌的伟大作品，使小说这种体裁达到近代的发展高峰，这些成绩是不可磨灭的。但是批判现实主义毕竟是资本主义社会走向没落时期的意识形态，这一派作家们一般都还站在资产阶级立场，虽然揭露了社会矛盾现象，却既没有看出矛盾的根源，也没有看出解决矛盾的路径。个人脱离社会的情况还使得他们之中有些人（例如福楼拜）走上了“为艺术而艺术”的道路。
2．作为创作方法，浪漫主义与现实主义的结合
从上文可以见出，浪漫主义和现实主义作为文艺流派运动来看，它们都只限于十八世纪末期到十九世纪末期的西方，它们所反映的都是资本主义社会的生活，就意识形态的性质来说，它们都是资产阶级性的。因此，它们不应与其它历史时期的其它类型社会中的某些在创作方法上具有浪漫主义倾向或现实主义倾向的文艺混为一事，我们不应把浪漫主义派或现实主义派的标签贴到它们上面去。例如就中国文学来说，屈原，阮籍，李白这类诗人具有较多的浪漫主义倾向，陶潜，杜甫，白居易这类诗人具有较多的现实主义倾向，但不能因此就把前一类诗人列入浪漫主义派，后一类诗人列入现实主义派。有些文学史家爱在中国占典文学代表人物身上贴这类标签，这是反历史主义的。
但是在一定历史时期的浪漫主义和现实主义，作为文学创作方法来说，是否在精神实质上各有基本特征，而这种基本特征却带有普遍性，可适用于其它历史时期呢？上文已说明了浪漫主义侧重表现作者的主观情感和想象，主观性较强；现实主义侧重如实地反映客观现实，客观性较强。这是基本特征上的差别。这种差别在过去各时代中都是普遍存在的。浪漫主义与现实主义的争论是比较晚起的。在过去，西方文学史家和文学批评家们讨论得较多的是浪漫主义与古典主义的区别，直到现在在资产阶级学术界中还是如此。浪漫主义与古典主义的争执在实质上就是浪漫主义与现实主义的争执，因为古典主义作为创作方法来说，在实质上就是现实主义。所以为着更好地理解浪漫主义与现实主义的区别，回顾一下过去浪漫主义与古典主义的争论是有用的。
浪漫主义与古典主义的争论在整个启蒙运动时期一直在进行着，例如在法国表现为狄德罗和卢骚等人针对法国新古典主义片面强调理智与法则而宣扬情感与想象的重要性，在德国表现为莱比锡派与屈黎西派关于新古典主义的大辩论以及古典美学对情感，想象，个性，自由和天才的重视。不过结合到创作实践，把这种争论真正提到理论高度的是德宙诗人歌德和席勒。据爱克曼的《歌德谈话录》（1830年3月21日），“浪漫主义”一词以及浪漫主义与古典主义对立的概念就是歌德和席勒首创的：
古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认力只有这种方法才可取，但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护，席勒写了一篇论文，题为《论素朴的诗和感伤的诗》，他想向我证明：我违反了自己的意志，实在是浪漫的。
歌德在这里指出古典主义与浪漫主义的基本分别是客观与主观的分别。他自己在狂飙突进时代本是一个浪漫主义者，后来在意大利接触到古典艺术作品，看到近代浪漫主义已变成消极的，想提倡古典主义来挽救颓凤，在自己的创作中力求走希腊人的道路。于是他又指出“古典的就是健康的，浪漫的就是病态的”一个分别。这里“浪漫的”当然只指当时流行的消极的浪漫主义。在他的论文和语录里他到处强调艺术的“客观性”。所谓客观性就是“从客观世界出发的原则”，他认为这是古典主义的原则，健康的原则，所以他悬此为理想。谈到自己的诗创作时，他说，“我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。”(16)从此可见，歌德所理解的和所追求的古典主义正是现实主义，至于席勒说歌德实在还是一个浪漫主义者，这也并不是没有根据，歌德是浪漫时代的产物而且是第一流大诗人，就不可能不达到浪漫主义与古典主义（即现实主义）的结合。他的诗剧中浮士德与海伦后的结婚也正象征这种结合。
席勒在创作实践上虽有像歌德所说的从主观概念出发的倾向，在理论上却因受到歌德的影响，也时常强调艺术的客观性。在《论素朴的诗和感伤的诗》里，他从历史发展观点，全面深入地探讨了古典主义（素朴的诗）与浪漫主义（感伤的诗）的起源和区别，他把注意集中到人与自然亦即主体与客体的关系上。在古代较单纯的社会里，人与自然还处在和谐的统一体中，如庄子所说的“如鱼与水之相忘于江湖”，所以古代诗人能以素朴的方式直接反映自然。但是到了近代，工商业文明造成了人与自然的分裂和对立，人成为孤立的主体，自然成为对立的客体，在人已丧失去自然这种情况之下，诗人只能在理想中追寻已丧失的自然，因而产生出感伤的诗。这就是席勒所看到的古典主义与浪漫主义的历史根源。至于这两种创作方法的区别则在于古典主义是“尽可能完满的对现实的摹仿”，而浪漫主义则是“把现实提升到理想，或则说，理想的表现”。席勒有时把前者叫做“现实主义”（这是“现实主义”一词在文艺领域里最早的出现），后者叫做“理想主义”，(17)足见他把古典主义看作现实主义，这当然不指后起的批判现实主义。席勒的观点有三点值得特别注意。第一，他虽然比较同情于古典主义，但是承认浪漫主义在近代的产生有它的历史必然性，不应因为它是“感伤的”就对它加以否定。其次，就流派来说，席勒虽然把古典主义和浪漫主义划归古今两个不同的时代，但是就创作方法的精神实质来说，他承认古代可以有感伤的或浪漫主义的诗，例如罗马的贺拉斯；近代也可以有素朴的或古典主义的诗，例如莎士比亚和歌德。第三，古典主义与浪漫主义虽有本质的区别，席勒却仍认为二者有结合的可能。
席勒的历史观仍然是粗枝大叶的，唯心主义的，但是他看出古典主义（现实主义）直接反映现实，而浪漫主义则把现实提升到理想来表现，却抓住了问题的本质，这其实也就是歌德所指出的客观性与主观性的分别。这个区别是普遍存在的，并不限于西方十八九世纪，但是这个区别也并不是绝对的。
先说这个区别是普遍存在的。例如就西方来说，在荷马史诗之中，《伊利亚特》较多地倾向于现实主义，《奥德赛》则较多地倾向于浪漫主义。就中国古典来说，屈原，阮籍和李白较多地倾向于浪漫主义，陶潜，杜甫和白居易则较多地倾向于现实主义。就连在同一作家身上，某一部分作品的浪漫主义色彩较浓，另一部分作品的现实主义色彩较浓，这也是常有的事，例如陶潜的《咏荆轲》，《读山海经》，《桃花源记诗》之类作品就不能说没有浪漫主义因素。
但是更重要的是第二点：浪漫主义与现实主义的区别并不是绝对的。同一作家可能兼有浪漫主义与现实主义的因素，就足以说明这一点。我们在上文只说杜甫较多地倾向于现实主义，李白较多地倾向于浪漫主义，这并不等于说杜甫就没有浪漫主义因素，而李自就没有现实主义因素。关于这一点，高尔基说得顶好：
在讲到像巴尔扎克，屠格涅夫，托尔斯泰，果戈理……这些古典作家时，我们就很难完全正确地说山，他们到底是浪漫主义者，还是现实主义者。在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义时常好象是结合在一起的。（重点引者加）
——《我怎样学习写作》
所举到的几位作家是现在一般文学史都公认为现实主义者，而高尔基却说这未必“完全正确”，就如说他们是浪漫主义者不完全正确一样。从此可见，在大作家身上简单地贴一个“现实主义者”或“浪漫主义者”的标签，像某些文学史家所爱做的那样，总不免犯片面性的毛病。我们已见到法国现实主义大师们多半带有浪漫主义因素。歌德晚期是一个自觉的古典主义者（现实主义者），却是一个不自觉的浪漫主义者。莎士比亚的戏剧是近代浪漫运动的一个很大的推动力，过去许多文学史家都把它看作和“古典型戏剧”相对立的“浪漫型戏剧”，而近来有些文学史家们则把莎士比亚尊为伟大的现实主义者，对于拜伦和普希金的看法也有类似的分歧。究竟谁是谁非呢？高尔基早就已解决了这个问题，现实主义和浪漫主义在伟大的艺术家们身上总是结合在一起的。
这种结合不但是文学史所已证明的事实，而且也是正确的美学观点所必然达到的结论。一切真正的艺术都必然要反映现实，要有客观基础，浪漫主义艺术也不能是例外。同时，一切真正的艺术也都必然要表现理想，具有一定的教育目的和倾向性，现实主义艺术也不能是例外。浪漫主义与现实主义的区分起于对客观现实与主观理想各有所侧重，侧重并不是对另一方面就完全排斥。如果浪漫主义只表现主观理想而排斥客观现实，或是现实主义只抄袭客观现实而排斥主观理想，结果就都会失其为艺术，因为前一种情形抛弃了艺术反映现实的基本任务，后一种情形抛弃了艺术通过教育人来改造社会的基本目的。情感和想象之类主观因素在浪漫主义文艺里比重固然较大，但是它们毕竟还是依存于客观基础的，所以浪漫主义的主观性并不应等于主观主义，不是与现实主义的客观性完全相对立的。现实主义固然侧重忠实地反映现实，却也不能只是被动地依样画葫芦似地反映现实，把现实和盘托出，而是要就现实所提供的素材加以选择，提炼和重新组织，而这种典型化的过程必然要或多或少地，自觉地或自发地，反映出作者的世界观和人生观，这就是说，反映出他的主观理想，所以现实主义的客观性也并不应等于客观主义，不是与浪漫主义的主观性完全相对立的。历史上伟大文艺作品所体现的浪漫主义与现实主义的统一正足以证实美学中主观与客观的统一。
只有消极的浪漫主义才坚持自我中心，蔑视客观现实，完全陶醉于主观情感和幻想而落到主观主义。歌德，黑格尔和车尔尼雪夫斯基都对这种“病态”的倾向进行过中肯的批判。只有流于自然主义的现实主义才坚持对现实中浮面现象作依样画葫芦似的抄袭，蔑视主观理想，完全沉埋到琐屑细节里而落到客观主义。这种倾向在历史上也遭到过不断的批判。但是法国巴拿斯派所提的“不动情感”和福楼拜所提的“取消私人性格主义”之类荒谬的口号似乎还有广泛的市场。这些口号之所以是荒谬的，因为取消了作者的私人性格，就等于取消了他的情感和思想，他的世界观和人生观；作者“不动情感”，也就无法打动读者的情感，像贺拉斯旱就指出的。这也就等于取消了艺术所应有的教育功用和实践意义。
问题的关键在于对于艺术本质的认识。艺术在本质上是一种创造，而创造是一种自觉的有目的的活动。这种活动必须根据自然或客观现实，不能是无中生有；但也必须超越自然或客观现实，不能是依样画葫芦，而是能动地反映现实。用达·芬奇和歌德都说过的话来说，艺术须是一种“第二自然”，一种由人创造而且为人服务的产品，一种既反映客观现实又表现主观理想的产品。就在这个意义上，浪漫主义和现实主义是艺术在本质上都不可缺少的因素。
浪漫主义与现实主义之间并没有不可调和的矛盾，只有自然主义才既与浪漫主义又与现实主义有不可调和的矛盾，因为自然主义是艺术的否定。自然主义有由现实主义蜕化来的一种，也有由浪漫主义蜕化来的一种。现实主义如果落到客观主义，它就会蜕化为自然主义，十九世纪后期法国文艺流派的演变可以为证。浪漫主义如果落到主观主义，使文艺创作成为主观情感和幻想的漫无约束和剪裁的倾泻，它也会流为自然主义，所以拉法格在《浪漫主义的起源》里把近代自然主义称为“浪漫主义的尾巴”(18)。这种自然主义之恶劣并不下于由现实主义蜕化来的那一种，泛滥于现代资产阶级和修正主义文坛上的赤裸裸地发泄色狂和投合动物性本能的诗歌和小说可以为证。
现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只能就这两种创作方法的精神实质而言，并不是把十八九世纪在西方流行的两个文学流派揉合在一起，让它们在今天复活起来，尽管它们的遗产有些足资借鉴的地方。我们不能这样做，因为它们毕竟是一定历史时期的资本主义社会的意识形态，不能适应我们的社会主义社会的现实基础。歌德，拜伦和雪莱的爱情诗不能表现我们今天的主观理想，巴尔扎克和果戈理的揭露性的小说所反映的也不是我们今天的客观现实，艺术的内容变了，艺术的形式就得随之而变。双结合的原则是可以肯定而且必须肯定的，至于这个原则的具体运用，则只能从长期实践中探索得来。这可能还要经过一种辛苦而曲折的过程，但是文艺的将来成就应该远远超过歌德时代或巴尔扎克时代的成就，正因为我们的理想和现实远远超过他们那些时代的理想和现实，在我们的时代，文艺必须是为无产阶级革命服务的；所以毛主席的革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的文艺创作方法的方针是最能适应全世界无产阶级革命要求的方针。
注：
(1)这并不妨碍浪漫主义者对启蒙运动所宣扬的“理性的胜利”感到失望和起反感。
(2)参看伊瓦肖娃：《十九世纪外国文学史》，第一卷，第二八页。这是混淆上层建筑与意识形态的一个实例。
(3)参看麦克杜威尔（A.McDowall）的《现实主义》，伦敦版，第二二页。
(4)参看伊瓦肖娃：《十九世纪外国文学史》，第一卷，第一○二页。
(5)夏莱伊（Challaye）：《艺术与美》，法文版，第一一五至一一六页的引文。
(6)丹纳：《英国文学史序文》。
(7)丹纳：《艺术哲学》，第五编，第三五○至三五七，三七五至三七七页。
(8)指毕丰（Buffon）的《自然史》。
(9)司汤达：《给巴尔扎克的信》，1840年10月30日。
(10)维亚尔和丹尼斯：《十九世纪文论选》，第二五一页的引文。
(11)巴尔扎克：《给伊波立特·卡斯提尔的信》，据上引《十九世纪文论选》，第二六一页的引文。
(12)巴尔扎克：《人间喜剧序文》。
(13)塞阿依（Séailles）：《艺术中的天才》，第一六一页。
(14)巴尔扎克：《人间喜剧序文》，引文头一句的“偶然机缘”（hasard）指一切事件所难免受影响的偶然事故，它在这里人格化了。
(15)高尔基：《和青年作家谈话》。《论写作》，人民文学出版社1955年版。
(16)《歌德谈话录》，1823年9月13日。
(17)别林斯基的“现实的诗”与“理想的诗”的分别可能受到席勒的这种区分的影响，他的提法更明确：在理想的诗里，诗人“按照自己的理想来改造生活”，在现实的诗里，诗人“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实”。
(18)拉法格：《文学论文选》，人民文学出版社1962年版，第二○七页。