朝臣和市民——14世纪

13世纪已是伟大的主教堂世纪，在主教堂的建造中，几乎所有的艺术分支都有份。那些宏伟的事业一直持续到14世纪，甚至还要长些，但是它们已经不再是艺术的主要焦点。我们不能忘记那个时期世界已经发生了巨大的变化。在12世纪中期，哥特式风格刚刚兴起时，欧洲还是人口稀少、农民聚居的大陆，修道院和贵族的城堡则是主要的权力和学术中心。大主教区的宏图是建筑自己的雄伟的主教堂，这是城镇居民自豪感觉醒的第一个表现。但是150年以后，那些城镇已经发展成富饶的贸易中心，市民觉得逐渐摆脱了基督教和封建领主的权力约束。连贵族也不再呆在壁垒森严的采邑里过严格的隐居生活，而是搬到城市里去过舒适、时髦的奢侈生活，在官廷里炫耀他们的财富。如果我们还记得乔叟(Chaucer)的作品，记得他写的骑士和乡绅，修道士和工匠，就能清楚地认识到14世纪的生活面貌。那已经不再是十字军的天下，不再是那些骑士风范的天下；我们在看瑙姆堡主教堂的创建者像(见194页，图130)的时候，曾经想起那个骑士世界。把时期和风格概括得太过分是危险的；永远有例外和难以概括的情况。但是，加上这条保留意见以后，我们就可以说14世纪的趣味是倾向于风雅而不是宏伟。

这一点表现在当时的建筑方面。在英国，我们区分两种风格，一种是早期主教堂的纯哥特式风格，被叫做早期英国式(Early English)，另一种是那些样式在后来的发展，被叫做盛饰式(Decorated Style)。这个名称就表现出趣味的变化。14世纪的哥特式建筑者对早先主教堂的清楚的宏伟外形不再感到满足，他们喜欢在装饰和复杂的花饰窗格上显示技艺。埃克塞特主教堂(Exeter Cathedral)西面的窗户就是这种风格的典型例证(图137)。

图137

埃克塞特主教堂

西翼正面

约1350-1400年

盛饰式风格

修建教堂不再是建筑家的主要任务了。在那些发展中的繁荣城市中，还必须设计许多非宗教性建筑，有市政大厅、行会大厅、学院、宫殿、桥梁和城门等等。那些建筑物之中，最著名、最有特色的一座就是威尼斯总督宫(Ducal Palace)(图138)。它动工于14世纪，正当威尼斯的强大和繁荣到达极点的时期。它表明，尽管哥特式风格后期的发展喜欢装饰和花饰窗格，但是仍然能够达到独特的壮丽效果。

图138

威尼斯总督宫

1309年开始兴建

当时仍然给教堂大量地制作石雕作品，不过14世纪最有特色的雕刻恐怕不是石雕，而是用贵重金属或象牙制成的小型雕刻，那是当时的工匠所擅长的手艺。图139是一个法国金匠制作的小型银质镀金圣母像。这种作品不是供大众礼拜，而是摆在宫廷的礼拜堂中供个人祈祷。它们跟巨大的主教堂之中的雕像不同，不是打算用来庄严超然地指示一个真谛，而是激发人们的热爱和亲切的感情。这位巴黎金匠是把圣母看作一位真正的母亲，把基督看作真正的孩子，伸出手来摸母亲的脸。他小心翼翼地避免产生生硬之感。这就是他要使人物微带弯曲的原因——她的手臂放在自己髋部扶持着孩子，而头则歪向孩子。这样，整个身体略显倾斜地形成柔和的曲线，很像S形；那个时期的哥特式艺术家很喜爱这个母题。事实上，圣母的特殊姿势和跟她玩耍的孩子这个母题，可能都不是这位艺术家的发明创造。这种事情他是遵照当时的普遍风尚。他个人的贡献就在于精细地加工每一个细部，手的优美，婴儿手臂上的微细皱纹，镀金的银质和釉质的奇妙的表面，最后还有重要的一点是雕像的精确比例：玲珑小巧的头配在纤细修长的身体上。伟大的哥特式工匠制作的这些作品毫无粗率的地方。像覆盖右臂的有褶皱的衣饰，形成了优美而有韵律的线条，这种细部表现出艺术家是兢兢业业地组织作品。如果我们在博物馆里只是从他们旁边走过去，至多不过瞥上一眼，那就绝对不能给予它们公正的评价。它们制作出来是供真正的行家去鉴赏，是作为值得倾心的作品供人珍藏。

图139

圣母和圣婴

约1324-1339年

埃夫勒的若昂于1339年奉献

镀金白银、珐琅和贵重宝石，高69cm

Louvre, Paris

14世纪画家喜爱优雅、精巧的细节，这一点可以在一些著名的插图写本中看出来，例如英国的《诗篇》，即著名的《玛丽女王的诗篇》(Queen Mary's Psalter)。图140画的是基督在犹太圣殿，跟博学的文士谈话。文士让基督高坐在上；基督正在讲解教义的某个重点，他的姿势是中世纪艺术家用来画教师的典型姿势。犹太文士举着手，这是敬畏惊诧的样子。基督的双亲也是这样，他们刚刚走进现场，惊奇地相对而视。描述这个故事的手法是很不真实的。这位艺术家显然还不知道乔托已发现了一种方法，能够把一个场面表现得栩栩如生。《圣经》告诉我们，基督那时是12岁，跟那些成年人相比显得过于微小，而且艺术家也根本无意让我们了解人物之间的距离。进而我们还能够看出，所有脸面多多少少都是按照一个简单的程式画出来的，弯弯的眼眉，向下撅的嘴，还有卷曲的头发和胡子。更加令人吃惊的是看到同一页的下面部分，那里还添加了另一个场面，跟神圣的经文毫不相干。它的主题来自当时的日常生活，是放鹰捕捉鸭子。马上的男女和他们前面的孩子看到一只鹰刚刚抓到鸭子而兴高采烈，另外两只鸭子正在飞走。艺术家在画上部那个场面时，可能没有看一看现实中的12岁的男孩，可是他在画下部这个场面时无疑已经看过现实之中的鹰和鸭子。大概他对《圣经》的叙述太崇敬了，所以不能把他对实际生活的观察加进去，他喜欢把这两件事情分开：上面是清清楚楚地用象征的方式来叙述故事，使用容易理解的姿势，而且没有分散注意力的细节，但画在页边上的则是现实生活的一个片断，它让我们再次想起乔叟就生活在那样一个世纪里。正是在14世纪中，这种艺术中的两个要素，即优雅的叙述和真实的观察，才逐渐融合在一起。没有意大利艺术的影响，大概不会那么快就出现这种情况。

图140

圣殿里的基督：放鹰狩猎图

约1310年

取自《玛丽女王的诗篇》

British Library, London

在意大利，特别是在佛罗伦萨，乔托的艺术已经改变了绘画的整个观念。古老的拜占庭方式突然显得生硬、陈旧。然而把意大利艺术想像为跟欧洲其余部分突然分离，那就错了。相反，乔托的观念，在阿尔卑新山以北的国家里赢得了影响，而北方的哥特式画家的理想也开始对南方的艺术名家产生了作用。特别是锡耶纳(Siena)，它是托斯卡纳(Tuscan)的另一个城市，是佛罗伦萨的强大竞争对手，那些北方艺术家的趣味和风气给予那里深刻的印象。锡耶纳的画家不像佛罗伦萨的乔托那样，没有那么突然、那么彻底地跟以前的拜占庭传统决裂。跟乔托同时代的锡耶纳人之中最伟大的艺术家杜乔(Duccio,约1255/60-约1315/18)已经尝试过——并且连续不断地尝试——给古老的拜占庭的样式灌注新的生命，而不是把它们完全抛开。图141的祭坛嵌板是那一派的两个较为年轻的艺术名家所作，他们是西莫内·马丁尼(Simone Martini, 1285?-1344)和利波·梅米(Lippo Memmi, ?-1347?)。它表现出锡耶纳的艺术吸收了多少14世纪的理想和一般基调。这幅画表现圣母领报——是大天使加百利(Archangel Gabriel)从天国下来向圣母致意的瞬间，我们可以看到从他口中出来的词语是“Ave gratia plena”(万福，满被圣宠者)。他左手拿着象征和平的橄榄枝，右手抬起，仿佛就要讲话。圣母正在读书。天使的出现使她感到意外，她一面敬畏而谦逊地退缩回去，一面回头看着天上来的使者。在两人中间立着一个花瓶，插着象征着纯洁的白色百合花。在中间高处的尖顶拱形内，我们看到了象征圣灵的鸽子，四外围着长着四翼的小天使。这两位艺术名家跟制作图139和图140的法国和英国艺术家一样，都有喜欢精巧的样式和抒情的基调的嗜好。他们爱好飘动着的衣饰的柔和曲线与修长身躯的微妙优雅。事实上，整幅画看起来就像是金匠的一件珍贵的作品，形象从金色背景中突现出来，布局十分精巧，形成一个美好的图案。人们看到他们竟能把那些形象安排到形状复杂的嵌板中去，不能不惊叹不已；天使的双翼被装到左边尖顶拱形的边框之中，圣母的身形向后退缩到右边尖顶拱形的掩蔽之下，而他们中间的空白由花瓶和花瓶上面的鸽子填补。画家们已经从中世纪的传统之中学会了这种让形象适应某种图案的技艺。我们在前面也遇到过这种场合，赞美过中世纪艺术家把宗教故事中的象征之物安排成令人满意的布局。但是我们知道他们是忽视事物的真实形状和比例、完全不管空间距离才达到了那种效果。锡耶纳的艺术家已经不再使用那种方式。大概我们能够看出他们的形象有些奇怪，眼睛斜视，嘴部弯曲。但是我们只要观察几个细节，就能看出那些形象并非没有乔托的成就。那花瓶是个真实的花瓶，立在真实的石头地面上，我们能够准确地说出它立在天使和圣母身旁的什么地方。圣母所坐的是条真实的长凳，它越来越远向背景而去；她拿的书并不是代表一本书的象征之物，而是一本实实在在的祈祷书，光线洒在上面，书页之间有阴影，艺术家必定在他的画室里观察过一本祈祷书的样子。

图141

西莫内·马丁尼和利波·梅米

圣母领报

1333年

为锡耶纳主教堂所作的祭坛画的一部分

木板蛋胶画

Uffizi, Florence

乔托跟伟大的佛罗伦萨诗人但丁是同代人，但丁在他的《神曲》(Divine Comedy)中曾提到他。作图141的艺术家西莫内·马丁尼是后一代中最伟大的意大利诗人彼特拉克(Petrarch)的朋友。彼特拉克在今天的盛名主要来自他为劳拉(Laura)写的许多十四行情诗。我们从中知道西莫内·马丁尼画过一幅劳拉肖像，为彼特拉克所珍藏。我们记得中世纪还没有出现过我们今天所谓的肖像画，艺术家还是满足于随便使用一个程式化的男女形象，然后在上面写上被画者的姓名。可惜西莫内·马丁尼所画的劳拉肖像已经失传，我们不知道它跟真实的肖像有多大距离。可是我们知道这位艺术家以及14世纪其他艺术家都画写生肖像，而且肖像艺术就是在那个时期发展起来的。大概西莫内·马丁尼注视自然和观察细节的方式跟这种风气不无关系，因为欧洲艺术家有充足的机会去学习他的成就。正如彼特拉克本人一样，西莫内·马丁尼也是多年在教皇的宫廷里；那时宫廷不在罗马，而在法国南部的阿维尼翁(Avignon)。法国当时还是欧洲的中心，而且法国的思想和风格到处都有重大的影响。德国当时由卢森堡的一个家族统治着，他们住在布拉格。在布拉格的主教堂里，现在有一组奇妙的胸像，就是出于那一时期(在1379和1386年之间)。那些雕像表现的是教堂的捐助人(benefactor)，因此跟瑙姆堡主教堂创建者的雕像(见194页，图130)一样，要达到同样的目的。但是这里我们就不需要再怀疑了，这些像肯定是真实的肖像。因为这一组雕像中包括同代人的胸像，其中有一个雕像是承办此事的艺术家本人，即小彼得·帕勒尔(Peter Parler the Younger, 1330-1399)，这很可能是我们所知道的第一个真正的艺术家的自制肖像(self-portrait)(图142)。

图142

小彼得·帕勒尔

自雕半身像

1379-1386年

Prague Cathedral

来自意大利和法国的这一艺术影响，通过一些中心更广泛地传播开来，波希米亚(Bohemia)就是一个传播中心。它的联络远达英国；当时英国的理查德二世(Richard II)跟波希米亚的安妮(Anne)成婚。英国又跟勃艮第(Burgundy)通商。在欧洲，至少是在拉丁教会那一部分，仍然是一个大整体。艺术家从一个中心走到另一个中心，思想观念也从一个中心传到另一个中心，谁也不会因为某项成就是“外来的”就反对它。14世纪末通过各地相互交流而兴起的风格被历史学者称为“国际式风格”(International Style)。它在英国的一个奇妙实例就是所谓威尔顿双连画(Wilton diptych)(图143)，可能是一个法国艺术名家给英国国王画的。我们之所以对它感兴趣原因很多，其中有一个原因是它记录下一位真实的历史人物的面貌，那不是别人，正是波希米亚的安妮的不幸的丈夫——国王理查德二世。我们看到他正跪着做祈祷，而施洗约翰和王室家族的两位保护圣徒似乎把他托付给圣母。圣母好像站在鲜花盛开的天国的草地上，四周围着美艳四射的天使，都带着国王的标志，即金角白鹿。活泼的圣婴基督正俯身向前，仿佛在祝福或欢迎国王，并叫他放心，他的祈祷已经有了效验。大概在“供养人”肖像这个习俗之中还保存着一些类似于图像具有魔力的古老看法，使我们想起这些信仰多么顽固，艺术还在摇篮时期我们就见识过。这种事谁也说不定：在坎坷、动乱的生活中，供养人本人的角色大概就未必常保圣洁，于是他若知道自身的某物就在一个静谧的教堂或礼拜堂里——通过一个艺术家的技艺，他的肖像被安置在那里，永远伴随着圣徒和天使，而且一直不停地祈祷——谁能说他心里就不觉得放点心呢？

图143

施洗约翰，忏悔王爱德华和圣埃德蒙把理查德二世托付给基督(威尔顿双连画)

约1395年

木板蛋胶画，每部分47.5x29.2cm

National Gallery, London

很容易看出威尔顿双连画的艺术跟我们前面讨论过的作品有什么联系，它像那些作品一样，也喜爱美丽、流动的线条和精致、纤巧的母题。圣母触及圣婴基督小脚的方式、天使的姿势和细长的手，都使我们回想起前面已经看过的形象。我们又一次看到艺术家是怎样显示出他的短缩法的技艺，例如跪在嵌板左边的那个天使的姿势；我们也看到他是怎样乐于使用写生画稿中的许多花朵，来装饰他想像中的乐园。

国际式风格的艺术家在描绘周围世界时也是这样观察事物，这样爱好精巧、美好的事物。中世纪原来习惯于给历书做插图，画逐月变化的工作，画播种，画狩猎，画收割。一个富有的勃艮第公爵向林堡(Limbourg)弟兄的作坊里定制的一本祈祷书中附有历书(图144)，它显示了这些描绘现实生活的图画跟以往相比在生动性和观察力方面取得了多大进展，甚至可以跟图140《玛丽女王的诗篇》的时代比较一下。这幅细密画表现的是朝臣们每年春天的节庆。他们身着华丽的盛装，头戴枝叶和花朵编的花冠，骑着马穿过树林。我们可以看出画家多么欣赏服装时髦的漂亮的少女形象，他多么乐于把那艳丽的节日盛典全部画进册页。我们又可能想起乔叟和他笔下的香客们；因为我们的艺术家也下了苦功去区分不同类型的人，技巧高超得使我们仿佛听见他们在谈话。这样一幅画，大概是用放大镜画的，应该以同样的喜爱之情仔细加以研究。艺术家集合在画页中的美妙的细节相互结合，形成一个画面，看起来几乎像一个现实生活场面。我们说几乎像，而不是完全像；那是因为，如果注意到艺术家使用了一道可说是树木组成的幕布遮住背景，越过树木我们看见一座巨大的城堡的屋顶，我们就会明白他给予我们的并不是一个来自现实的自然场面。他的艺术跟以前画家使用的那种象征式叙述故事的手法似乎已有天渊之别，以致需要用心才能看出连他也不能表现出人物活动的空间来，他造成了真实感主要还是由于他仔细观察细节。他的树木并不是真实的写生树木，而是一排象征性的树木，一棵挨着一棵，甚至人物的面部多少也还是出自同一个可爱的模式。但是他喜爱周围现实生活里的一切美好和快乐，这表明他对于绘画目的的看法跟中世纪早期的艺术家大不相同。兴趣已经逐渐转移了，已经从以最佳方式尽可能清楚、尽可能动人地叙述宗教故事转移到以最忠实的方法去表现自然的一角。我们已经看到两种理想并不一定抵触。当然有可能把这新掌握的关于自然的知识用于宗教艺术，像14世纪艺术名家所做的那样，也像后世的艺术名家将要做的那样；但是，对于艺术家说来，现在的任务毕竟已经跟过去不同了。过去，学习古代表现宗教故事里的主要人物的程式，然后把那些知识用于不断更新的组合之中，就是充分的训练了。现在，艺术家的工作包括了一项不同的技艺。他必须能作写生画稿，而且能把它们转绘到他的画上。他开始使用速写本，积蓄一批珍奇美丽的动植物速写。当初马修·帕里斯描绘大象(见197页，图132)还是偶然的例外之举，可是很快就成为规矩了。图145是意大利北部艺术家皮萨内洛(Pisanello, 1397-1455?)在林堡弟兄细密画之后不过二十多年画的素描，这样的画表明了新规矩是怎样引导艺术家以浓厚的兴趣去研究活生生的动物。观看艺术作品的大众开始根据描绘自然的技艺，根据艺术家设法画进画面中的大量引人入胜的细节，去评价艺术家的作品。可是艺术家还想更进一步。他们不再满足于新掌握的描绘自然界的花卉或动物等细节的技术；他们想探索视觉法则，想掌握足够的人体知识，像希腊人和罗马人所做的那样去构成雕刻和绘画中的人体。一旦他们的兴趣发生这种转变，中世纪的艺术实际上已告结束。我们也就来到通常所说的文艺复兴时期(Renaissance)。